Kamerą jak pędzlem

Witold Sobociński – ur. 15 października 1929 w Ozorkowie pod Łodzią – zm. 19 listopada 2018 r. w Warszawie. Najwybitniejszy polski operator filmowy. W latach 50. występował jako muzyk wraz z zespołem jazzowym „Melomani”, w którym grał m.in. na perkusji i puzonie. W 1955 ukończył studia na Wydziale Operatorskim PWSTiF w Łodzi. Karierę rozpoczynał jako operator filmów dokumentalnych i oświatowych. W latach 1956–1950 pracował jako reżyser światła w Ośrodku Telewizji Polskiej w Łodzi, następnie jako operator filmowy w latach 1960–1966 w Wytwórni Filmowej „Czołówka” i od 1966 w Przedsiębiorstwie Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe”. Autor zdjęć do wielu filmów fabularnych. Od 1963 pracował przy produkcji filmów fabularnych, początkowo jako kamerzysta (m.in. „Szyfry”, „Faraon”), a od 1967 jako główny operator. Współpracował m.in. z Andrzejem Wajdą („Wszystko na sprzedaż”, „Wesele”, „Smuga cienia”, „Ziemia obiecana”), Jerzym Kawalerowiczem („Śmierć prezydenta”), Wojciechem J. Hasem („Sanatorium pod Klepsydrą”) Romanem Polańskim („Frantic”, „Piraci”). Od 1980 profesor w PWSFTviT w Łodzi. Inne filmy to m.in. „Ręce do góry” Jerzego Skolimowskiego (1967), „Dancing w kwaterze Hitlera” Jana Batorego (1968), „Album polski” Jana Rybkowskiego (1970), „Beczka Amontillado” Leona Jeannot (1971), „Szpital Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego (1978), „Był jazz” Feliksa Falka (1981), „Widziadło” Marka Nowickiego (1983). Laureat wielu prestiżowych nagród krajowych i zagranicznych, w tym m.in. Nagrody Amerykańskiego Stowarzyszenia Operatorów Filmowych (ASC) (2002), Platynowego Lwa za dorobek życia na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni (2012), Nagrody „Orła” Polskiej Akademii Filmowej za całokształt twórczości.

 

 

Zmarł Witold Sobociński, wybitny operator filmowy, współtwórca sukcesu takich filmów Andrzeja Wajdy, jak „Wesele” czy „Ziemia Obiecana. Autor zdjęć także do „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa czy „Piratów” Romana Polańskiego, nazywany „malarzem ekranu filmowego”. Poniżej nigdy dotąd nie opublikowany pełny tekst rozmowy z artystą przeprowadzonej z nim w 2014 roku.

Z WITOLDEM SOBOCIŃSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Przejdę od razu do rzeczy i zapytam Pana o coś, co mnie od lat intryguje, o taśmy nakręcone przy realizacji „Wesela” Andrzeja Wajdy, a wyeliminowane w montażu. Gdzieś przeczytałem, że poza ostateczną wersją filmu znalazły się bardzo frapujące i mocne ujęcia. Podobno scena, w której chłopi terroryzują panów kosami jest okrojona o sekwencję, w której ich zarzynają

Nic podobnego. Najważniejsze nakręcone ujęcia znalazły się w filmie. To, co się nie zmieściło, było nieudane, względnie nie konweniowało ze stylem i rytmem filmu. To były statyczne, nudne sceny plenerowe, na łące. Nie pasowały do filmu, który miał dynamiczny rytm, jak w transie. Rytm tego filmu bardzo mi odpowiada. Rytm wiersza i tańca. Jestem także muzykiem jazzowym i w tym rytmie „Wesele” było coś podskórnie jazzowego. Rytm wiersza i tańca jest w tym filmie czymś immanentnym, a nie zewnętrznym. Podobnie jak jego malarskość, choć ja wziąłem z Wyspiańskiego jedynie paletę jego barw i nie cytowałem jego obrazów dosłownie. Punktem wyjścia było malarstwo Wyspiańskiego i kolorystyka ludowych strojów krakowskich. To był zresztą w kinie czas, kiedy dużo mówiło się o związkach obrazu filmowego z malarstwem. To co chciałem osiągnąć dla tego filmu na ekranie, to przeniesienie żaru światła lamp naftowych na zewnątrz, w ciemność nocy. I odwrotnie, w scenach końcowych, porannych pokazałem jak światło poranka wchodzi z zewnątrz do wnętrza chaty, tworząc zimną atmosferę oprzytomnienia po nocnym amoku. Myślę, że tylko dzięki obrazowi i rytmowi tego filmu, ta hermetyczna sztuka o sprawach polskich z początku XX wieku, została tak świetnie przyjęta przez zagranicznych widzów, a Elia Kazan i Martin Scorsese pokochali nasze „Wesele”.

 

Nie tylko mnie uderzyła w „Weselu” czerwona poświata na nocnym niebie. To niebo gorejące nad głowami tych biednych ludzi z weselnej chaty.

Nad ich małym życiem rozpala się historia, budzi się nowy, jeszcze bardziej krwawy świat. A większość z nich nawet nie wie, że znajdują się w miejscu, gdzie ich ojczyzna deptana jest jednocześnie przez dwóch zaborców.

 

Podobno to Pan wymyślił zjawy i ich kształt w tym filmie…

Tak, znalezienie dla nich odpowiedniego ekwiwalentu na ekranie było ważnym i trudnym zadaniem, tym bardziej że jak wiadomo był to też jeden z podstawowych problemów w inscenizacjach teatralnych „Wesela”. Jak pokazać te zjawy? Realistycznie czy metaforycznie, a przy tym jak? Ja dałem taką propozycję, która zaakceptował Wajda i jaka widać na ekranie. To są zjawy nierzeczywiste, zamazane, odbite w lustrze, przytłumione przez wirujący w tańcu tłum i tłok weselników.

 

Skoro zaspokoiłem swoją ciekawość w tej szczegółowej kwestii, to wróćmy do jeszcze odleglejszej przeszłości, do Pana początków. Kiedy ostatnio grał Pan na jakimś instrumencie?

Nawiązuje Pan do mojej młodości, kiedy to jeszcze w czasie studiów w szkole filmowej w Łodzi grałem w legendarnym dziś zespole jazzowym „Melomani”, który założył Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz. Grałem z nim, a także z Krzysiem Komedą i Andrzejem Matuszkiewiczem. Grałem w nim głównie na puzonie i perkusji, no i na bębnach. Miałem pseudonim „Dentox”.

 

Po latach zostało to w jakiś sposób pokazane w filmie Feliksa Falka „Był jazz”, do którego zrobił Pan zdjęcia…

Tak. Kiedy trzymałem w ręku instrument? Zupełnie niedawno, ale oczywiście całkowicie prywatnie. Działalność muzyczną zakończyłem w 1960 roku, bo musiałem zająć się robota filmową. Do 1959 roku pracowałem w Łodzi jako reżyser światła i operator kamery. W tym samym roku przeniosłem się do Warszawy, do Wytwórni Filmów Fabularnych i Dokumentalnych „Czołówka” przy Chełmskiej.

 

Zauważono Pana już w 1955 roku, jako autora zdjęć do szkolnego filmu Ryszarda Bera „Łodzie wypływają o świcie”…

Tak, to był czas mojej i nie tylko mojej fascynacji włoskim neorealizmem, Rosselinim, Viscontim, De Sica, De Sanctisem.

 

Pana kolega po fachu Jerzy Wójcik zauważył, że uchwycił Pan „klimat spotkania morza i lądu”, i to „co stało się z tym spotkaniem, że jest tam ląd, woda, wiatr i zmienność”.

Te żywioły tworzyły pewien rytm, a ja na rytm, jako muzyk, jestem bardzo wyczulony. Starałem się zawsze nadać ten rytm nie tylko całemu filmowi, ale także poszczególnym kadrom. Tak jako operator kamery widziałem choćby sceny w „Faraonie” Jerzego Kawalerowicza. Dla mnie obrazy filmowe to jak frazy muzyczne. Praca na planie, z jej improwizacją wydaje mi się bardzo podobna do improwizowanego jazzu.

 

Nie mniej bliskie jest Panu malarstwo, o czym świadczy choćby filmowe „Wesele”…

Tak, bo przestrzeń filmu tworzy to co najważniejsze także w malarstwie, barwa i światło.

 

Kiedy Pan trafił do filmu fabularnego?

W 1962 roku jako operator kamery. Zadebiutowałem samodzielnie w 1967 roku jako autor zdjęć filmu „Ręce do góry” Jerzego Skolimowskiego. To naprawdę dobry film, skrzywdzony przez cenzurę, bo zatrzymany na czternaście lat trafił na ekran już w czasach innego języka filmowego. Rozminął się ze swoim czasem.

 

Jak Pan zamyślił zdjęcia do tego filmu?

Film, jak pamiętają jego widzowie, zaczyna się w wagonie kolejowym. Widz jakby wchodzi do ciemnego wagonu, który zaczyna się rozszerzać w przestrzeń życia bohaterów. W warunkach technicznych w jakich wtedy pracowaliśmy w Polsce trzeba się było wykazywać daleko idącą innowacyjności, pomysłowością.

 

W 1968 roku zrealizował Pan zdjęcia do „Wszystko na sprzedaż” Wajdy. Krytykowano je za nadmierny estetyzm, za zbyt wyraźne nawiązania do eleganckiego stylu francuskiego reżysera Leloucha, twórcy m.in. słynnego melodramatu „Kobieta i mężczyzna”. Zgadzał się Pan z tą opinią?

Zgadzałem się. Nawiązanie do Leloucha było świadome, ale nie niewolnicze. Jego filmowy impresjonizm zaadaptowałem do polskich uwarunkowań i naszej kolorystyki. Z punktu widzenia obrazu, „Wszystko na sprzedaż” było filmem nowatorskim, który przełamał dotychczasowy sposób stosowania barwy w polskim kinie.

 

W 1971 roku zrobił Pan dla Andrzeja Żuławskiego zdjęcia do jego debiutu „Trzecia część nocy”. Ten film do dziś szokuje drastycznym ekspresjonizmem, atmosferą leku, klaustrofobią, turpizmem…

I to wszystko, chorobliwą egzystencję, nastrój klaustrofobii. oddałem przede wszystkim rytmem, dygotliwym rytmem dreszczów strachu, wstrętu, dynamiczną kamerą, kręceniem z ręki.

 

W 1972 roku nakręcił Pan z Krzysztofem Zanussim „Życie rodzinne”. Jak z nim się Panu pracowało?

Jesteśmy kompletnie inni. On jest dla mnie zbyt matematyczny. Ale wydaje mi się, bez fałszywej skromności, że dzięki moim zdjęciom jest to najciekawszy wizualnie jego film i chyba w ogóle najlepszy, może obok „Barw ochronnych”.

 

W 1973 i 1974 roku pojawiły się na ekranach dwa arcydzieła polskiego i światowego kina – „Sanatorium pod Klepsydrą” w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa i „Ziemia obiecana” Andrzeja Wajdy, filmy, podobnie jak „Wesele”, fenomenalnie zjawiskowe wizualnie. Jakie były Pana koncepcyjne punkty wyjścia dla obu tych realizacji?

Mówiąc najkrócej, dla „Sanatorium” punktem wyjściowym była przebogata scenografia Lidii i Jerzego Skarżyńskich i świat żydowski rodem z Bruno Schulza. Do mnie należało nadanie temu rytmu i światła. W partii poświęconej fantazjom Józefa, granego przez Jana Nowickiego zastosowałem kolor intensywny, świeży, migotliwy, pogodny. Do partii z jego Ojcem, partii chasydzkich, zastosowałem tonację trupią, zielonkawą. Zastosowałem też otwarty, jakby niewyskanowany kadr. Daje to wrażenie, że akcja dzieje się wokół widza, wrażenie trójwymiarowości. Życiorys Józefa oświetlałem żywo, jaskrawo, natomiast schulzowską „rupieciarnię” stosując tonację zimną, niebieskawą, zgniłozieloną, dla oddania efektu śmierci, pleśni, oniryczności.

 

Kiedy obejrzałem „Sanatorium” po rekonstrukcji cyfrowej, to byłem zachwycony tym, co Pan dokonał rekonstruując jego obraz. To był po prostu nowy film. Obraz nabrał niesamowitej głębi, kolory niebywałej dotąd intensywności. Byłem po prostu zachwycony i oszołomiony. Miałem wrażenie, że zrobiony został przy użyciu najlepszej techniki dostępnej najpotężniejszym producentom amerykańskim…

Tak, myślę, że to najlepsza z dotychczasowych rekonstrukcji i jedyny przypadek, gdy zaowocowała ona jakby nowym filmem. Wracając do Pana pytania o „Ziemię obiecaną” powiem, że tu zamysł początkowy był najmniej określony, ale z czasem okazało się, że kluczem do tego filmu jest obraz miasta-potwora.

 

W 1976 roku zrobił Pan z Wajdą „Smugę cienia” według Conrada…

Tu rytm wyznaczony był przez charakter życia na morzu, a obraz przez grę świateł właściwych tej scenerii. Trochę pomogły mi stare wspomnienia z czasów „Łodzi wypływających o świcie”. Starałem się uzyskać obraz i nastrój spokojnego morza na podobieństwo rozlanej oliwy

 

W 1986 i 1988 roku pracował Pan z Romanem Polańskim na planie „Piratów” i „Frantica”…

W „Piratach” nawiązałem do stylistyki baroku skontrastowanego z morzem, czyli wybujałości, przerafinowania z surowością natury. We „Franticu” wykorzystałem poetykę hiperrealizmu, który bardzo mi się podoba jako styl malarski. Poza tym zastosowałem tu bardzo ruchliwą kamerę bardzo zbliżająca widza do akcji i postaci filmu.

 

I stąd – nagły przeskok do siermiężnej, udręczonej atmosfery filmu „Skarga” Jerzego Wójcika…

Chciałem zbudować atmosferę poczucia strachu, zagrożenia, poprzez trupie światło, długie jazdy pustymi korytarzami, klaustrofobiczne ujęcia w windzie, zmienny kierunek ruchu.

 

Od dawna nie nakręcił Pan żadnej fabuły. Czy to tylko emerytura czy coś jeszcze?

Nie, mimo swoich 85 lat mam siły, żeby stanąć za kamerą. Problem tkwi z stanie rzeczy w dzisiejszym kinie. Dominuje tematyka banalna, a robota operatorska powierzchowna. Artyzm upada. Nie widzę dziś szans na realizacje moich tematów. Nawet na dalsze rekonstrukcje starych filmów brakuje pieniędzy, a co mówić na nowe filmy. Poza tym cały warsztat operatorski skurczył się do naciskania kilku guzików. Obraz robi się coraz bardziej komputerowo. Miejsce dla inwencji operatora radykalnie się skurczyło. Dlatego ostatnio zajmowałem się rekonstrukcją cyfrową moich starych filmów i przekonałem się, że w starych negatywach ukryte są skarby.

 

A co Pan sądzi o technice 3D?

To pic na wodę, bajer, nowinka bez większej przyszłości.

 

W wywiadzie dla „American Cinematographer” w 1988 roku powiedział Pan: „Jestem głęboko przekonany, że nasza profesja jest blisko spokrewniona z malarstwem”…

Była, ale już nie jest.

 

Dziękuję za rozmowę.