Za murami Officium

Czytelnik sięgający po „Officium”, pierwszą część cyklu „Tajne blizny”, jest uprzedzony na tylnej stronie okładki: Agnieszka, gdyby wiedziała, czym stanie się dla niej praca w państwowych służbach, poszukałaby raczej innego zajęcia. Czyta i ma ciągle nadzieję, że bohaterkę spotka coś dobrego. Jednak blizny to blizny, gorzki obrazek pozostaje gorzki.

Tematyka służb specjalnych pobudzała i będzie pobudzać wyobraźnię odbiorców literatury popularnej. Miliony czytelników na całym świecie uwielbiają zaglądać za kulisy agencji wywiadu i kontrwywiadu, przyglądać się pracy oficerów, z zapartym tchem śledzić walkę bohaterów z ich antagonistami z obcych służb. Jednak osobom, które poszukują tego rodzaju mocnych wrażeń, książkę Anety Wybieralskiej, chociaż na jej okładce wyraźnie się o służbach wspomina, pozostaje jedynie odradzić. „Officium” to nie historia o superbohaterach czy nawet coraz modniejszych w ostatnich latach w popkulturze superbohaterkach. – Daleko mi do Herkulesy – rozwiewa wszelkie wątpliwości w tym względzie narratorka książki, Agnieszka Wallicht-Chmielewska. Kobieta wykształcona, odważna, mimo wszystko chyba lubiąca swoją pracę w służbach… i niedoceniana. Jak będzie udowadniać na łamach książki, głównie ze względu na płeć żeńską.
Bo to właśnie pokazanie sytuacji kobiet w służbach było zamiarem autorki. O tym, że we współczesnych służbach specjalnych służą również kobiety, generalnie jakoś tam słyszeliśmy. Jednak polska powieść, w której narratorką jest jedna z nich, szczerze opowiadająca – na tyle, na ile to możliwe – o swojej codziennej pracy – to jednak nowość. Tę lukę stara się wypełnić wrocławianka Aneta Wybieralska, sama niegdyś związana z resortem spraw wewnętrznych. Jej poprzednie wydane drukiem powieści – dwie recenzowaliśmy na łamach „Dziennika Trybuna” – były komediami obyczajowymi; tendencja do autoironii i specyficznego humoru i w tym wypadku nie opuszcza autorki. Tym razem jednak czytelnikowi (a czytelniczce już na pewno) tak samo często przyjdzie się uśmiechnąć, jak zirytować.

Książka pokazuje służby specjalne tak bardzo od kuchni, że niemal znika aura wyjątkowości, jaka unosi się nad podobnymi miejscami – i ich pracownikami – w kultowych powieściach o podobnej tematyce. Kolega bohaterki z pokoju prosi ją o pomoc w rozszyfrowaniu listy zakupów przygotowanej przez żonę, a sprawunki załatwia w godzinach pracy, „wychodząc na chwilę”. Romanse w miejscu pracy to normalna kolej rzeczy, podobnie jak podglądanie i komentowanie podobnych sytuacji na sąsiadującym komisariacie policji. I tylko od czasu do czasu przypominamy sobie, że Agnieszka jednak nosi broń.A do tego, jak sama mówi, wykonuje zadania przypominające maraton szachowy. „Jak zepchnąć (trafić) pionek wroga? Ile kolejnych ruchów da się przewidzieć? Jaki ruch wykona przeciwnik?” – w ten sposób charakteryzuje swoje obowiązki i szczerze stwierdza: bywa ciężko!

Bezpośredniość i lekka autoironia nie opuszczają narratorki w żadnym momencie. Już w pierwszej części książki Agnieszka skraca dystans, oznajmiając czytelnikowi, że z uwagi na zasadę podpisywania swoich dokumentów inicjałami przyszło jej posługiwać się w pracy mało budującym skrótem WC. Nawet gdy w jednym z bardziej emocjonujących momentów książki Agnieszce uda się popisowo pokonać nieoczekiwane trudności podczas zadania o dosłownie międzynarodowym znaczeniu. Czy konsekwentne unikanie nadymania się i bohaterszczyzny to element kobiecego spojrzenia na służbę? Śmiem twierdzić, że tak.

Nie wątpię, że wielu odbiorcom, a zwłaszcza odbiorczyniom, Agnieszka może stać się na tyle bliska, by szczerze jej kibicować, gdy zostaje wezwana na dywanik lub konfrontuje się z jawnym seksizmem kolegów i przełożonych. A to, niestety, okazuje się – bez żadnej przesady – być chlebem powszednim.

Rozdział, w którym Agnieszka popisuje się zdolnościami negocjacyjnymi (nie zdradzę jak, bo to po prostu trzeba przeczytać), to najlepsza część książki. Aż szkoda, że inna podobna historia nie została opowiedziana w miejsce opowieści o jeździe do biura paszportów, gdzie humor autorki staje się już tak dosadny i specyficzny, że może albo totalnie przypaść do gustu, albo odbiorcę/-czynię totalnie odrzucić. Tym bardziej, że wydaje się naturalnym, że sięgając po książkę o służbach specjalnych czytelnik chce na tyle, na ile się da zajrzeć do niedostępnej na co dzień kuchni polskiego Officium. I niewątpliwie będzie z zainteresowaniem przechodził przez partie książki, gdzie Agnieszka opowiada o należących do Officium mieszkaniach (i o tym, jak nieoczekiwanie mogą zostać zdekonspirowane) czy z brutalną szczerością przyznaje, że przy niemieckich kolegach ona i jej towarzysze broni wyglądali jak ubodzy krewni. Albo wyłuszcza, jakie cechy charakteru sprzyjają awansowi w pracy (merytokracja to mit, wszędzie!). Aż chciałoby się dłużej posiedzieć z nią przy tym „maratonie szachowym”, zobaczyć, choćby w ogólnym planie, sprawy, które prowadzi, zastanowić się razem z nią nad kolejnymi ruchami, przyjrzeć się bliżej, czym i kim się zajmuje, gdy kolega z pokoju znowu zaczyna rozmowę na mało związane ze służbą tematy. Choć oczywiście można sobie wyobrazić, że wszystkiego – mimo sugestii w początkowej partii książki – autorka jednak napisać się nie zdecydowała i nie zdecyduje. Opisane w „Officium” zdarzenia to w końcu historia nie tak odległa. Aż chce się zapytać: czy w służbach nic się od tego czasu nie zmieniło na lepsze?

Z pewnością takie pytanie będą zadawać sobie czytelniczki, przechodząc przez cały rozdział poświęcony stosunkom i romansom w pracy, ale także we fragmentach wcześniejszych, ilekroć któryś z męskich bohaterów opowieści „popisze się” seksistowskim czy zwyczajnie chamskim zachowaniem. Bo te partie książki wypadają tyleż wiarygodnie i przekonująco, co przygnębiająco. Nie mamy powodu nie wierzyć, że obraz pokazywany przez Wybieralską jest zgodny ze stanem faktycznym. I szczera złość może ogarnąć czytelniczkę, gdy funkcjonariusz o imieniu Cezary i wybitnych osiągnięciach w służbie („nikt nie umiał oprzeć się jego urokowi osobistemu”) zwraca się do koleżanek beztroskim „cześć kucharki!”. Współczujemy Agnieszce, gdy skuteczne wykonanie zadania, podczas którego mierzyła się z nieoczekiwanymi trudnościami, liczy się dla przełożonych mniej niż podejrzenia o uprawianie seksu w samochodzie, którym dają wyraz w doprawdy niewybredny sposób. Wreszcie – czego w zasadzie można było się spodziewać – bohaterka usłyszy propozycję awansu przez łóżko, bez żadnych podchodów, czarno na białym, i to od człowieka, po którym absolutnie się tego nie spodziewała. Jak zareaguje Agnieszka? Czy jest potem pewna swojej decyzji? Rozważania bohaterki w tym miejscu to jedno z fabularnych zaskoczeń, a jej tok myślenia czytelnicy i czytelniczki poznają, nie pierwszy raz na kartach tej książki, w najdrobniejszych, autoironicznych szczegółach.

Książka będzie mieć ciąg dalszy, Aneta Wybieralska świadomie zresztą sugeruje czytelnikowi, że wszystkie tajne blizny nie zostały jeszcze wystawione na światło dzienne. Nie wiemy choćby rzeczy podstawowej: co dokładnie sprawiło, że Agnieszka, która zdaje się swoją ciężką pracę, mimo wszystko, lubić, z Officium się pożegnała? Do tego czytelniczki mogą się zastanawiać: czy były kobiety, które mimo wszystkich niesprzyjających warunków zdobyły w miejscu pracy szacunek i poważanie kolegów? Czy szansę na to miały tylko figury takie jak Matylda zwana Miłką, która z narratorką, po seksistowsku potraktowaną po wykonanym zadaniu, bynajmniej się nie solidaryzuje?

Czy dziś kobiety w polskich służbach dalej służą głównie „ocieplaniu atmosfery”? Officium to kawałek autentycznej, opartej na własnym doświadczeniu literatury, który opowiada gorzką prawdę zamiast budować idealny obraz pewnych instytucji. I dlatego dobrze, że ta książka powstała.
Społeczne Forum Wymiany Myśli we Wrocławiu zaprasza na spotkanie z Anetą Wybieralską 20 czerwca 2021 r. w klubie Positive Day we Wrocławiu, ul. Bogusławskiego 41, o godz. 17.

Norwid: Przykryjcie mnie lepiej

To były ostatnie słowa poety przed śmiercią. Gorzkie słowa, ironiczne, rozpaczliwe. Słowa poety rozczarowanego swymi współczesnymi, którzy nie chcieli go wysłuchać.

Norwid znany był z powagi, z jaką traktował słowa ostatnie. Odczytywał w nich podwójne znaczenie. Komunikowały coś więcej niż się na pozór wydawało. O takich właśnie słowach pisał w „Białych kwiatach”, noweli-wspomnieniu poświęconej jego wielkim współczesnym, m.in. Chopinowi i Słowackiemu. Nic więc dziwnego, że ostatnie słowa Poety znalazły się w spektaklu „Słowo jest ogień”.
Tytuł tego przedstawienia przygotowanego w Teatrze Polskim z okazji dwusetnej rocznicy urodzin Cypriana Kamila Norwida nie jest przypadkowy. Janusz Majcherek, opatrując swój scenariusz cytatem z poematu „Quidam”, przypomniał jak gorące były zmagania poety ze skamielinami polskiej mentalności, jak namiętne zabiegi o rewolucję moralną, jak ognista walka o to,
aby go usłyszano.
Daremnie. Poetę zlekceważono, wyśmiano, wymazano spośród żywych. Dlatego powiedział na pożegnanie „Przykryjcie mnie lepiej”. O tym jest ten spektakl, rozpięty między podawaną z ust do ust wiadomością, że Cyprian Norwid umarł a podanymi na koniec informacjami o jego pogrzebie i nieznanym miejscu ostatecznego spoczynku.
Czego innego spodziewał się po swoim życiu. Ulubieniec warszawskich salonów, skoligacony z najlepszymi rodami (szczycił się związkami z Sobieskimi), entuzjastycznie witany na emigracji, zdumiony natknął się na mur obojętności. Zlekceważono jego traktat poetycki „Promethidion” ukończony w wigilię 1851 roku, który miał być aktem założycielskim polskiej przemiany intelektualnej.
To utwór będący próbą uporządkowania przemyśleń natury filozoficznej, etycznej i estetycznej Norwida. Jego geneza wiąże się z rzymskimi spotkaniami (1847) Norwida z przyjaciółmi, podczas których dyskutowano o filozofii, sztuce i literaturze. Pierwotnie miał być tylko głosem poety o przyszłości polskiej sztuki narodowej. Swoje intencje wyłuszczał we wstępie:
„Forma greckiego dialogu zdała mi się być najkorzystniejszą do zaszczepienia głównych pojęć o powadze sztuki, bez czego niepodobna do rozwinięcia dalszego – w prozie historycznej – i w prozie technicznej – przystąpić (…) W dialogu pierwszym idzie o formę, to jest Piękno. W drugim o treść,to jest o Dobro, i o światłość obu, Prawdę”.
Wykonanie przeszło zamiar: „Promethidion”, pozostając traktatem poetyckim o sztuce, szeroko uargumentowanym apelem o rozwinięcie sztuki polskiej, stał się także manifestem artystycznym i wyzwaniem rzuconym współczesnym. Po pierwsze, jako polemika z tymi, którzy lekceważyli potrzebę rozwoju sztuki (zwłaszcza sztuk plastycznych). Po drugie, jako polemika z tymi, którzy nie doceniali znaczenia „opinii”. Po trzecie, jako logicznie zbudowana, jednolita koncepcja filozoficzna i praktyczna wykładnia stosunku do pracy i jej wewnętrznego krwiobiegu w narodzie (i Ludzkości).
Ale nie treść –
lecz i forma
tego utworu stanowiły wyzwanie. W „Promethidionie” uwidocznił się szczególny i nowy na tle romantycznego dziedzictwa sposób uprawiania poezji. Zauważył to kiedyś Jacek Trznadel („Czytanie Norwida”): „Pewien typ poetyckiego traktatu, gdzie sam proces rozumowania liczy się za treść poetycką, przed Norwidem jako rodzaj osobny jest w naszej poezji właściwie nieznany. Piękno ukazywania struktur, gromadzenie przesłanek, zbijanie sądów fałszywych ma u Norwida ten odcień, jaki towarzyszy naszemu odczuciu lektury tekstów sokratejskich u Platona, tekstów stoików”. Ta właśnie tendencja, ten sposób dochodzenia do prawdy, w którym sam akt zdobywania samowiedzy staje źródłem przeżycia estetycznego, jest w „Promethidionie” wyraźnie obecna Z tego m.in. powodu traktat odrzucono („Promethidiony, Zwolony i inne androny” – komentował zjadliwie Julian Klaczko, a te słowa cytuje się w scenariuszu widowiska w Teatrze Polskim) lub zlekceważono jako hieroglif (Lucjan Siemieński; „na te hieroglify myśli chyba drugi Champollion się urodzi”). Nowej sztuce poetyckiej, nowemu typowi wyobraźni i wrażliwości, jaki poeta szczepił, towarzyszyły nowe środki wyrazu, nie zawsze ułatwiające odbiór, m.in. upodobanie do archaizmów, latynizmów, neologizmów, inwersji, łamanego toku myśli. Wnikliwa lektura „Promethidiona” dostarcza dowodów, iż walczy w nim dwu poetów, giętki poeta romantyczny, który wzoruje się na „Beniowskim” Słowackiego, potrafi tworzyć niewidoczne konstrukcje nośne wiersza, skrzącego się humorem i ironią, z poetą próbującym dotrzeć do istoty rzeczy drogą nadawania nowych, precyzyjnych znaczeń. Nie sam zatem przedmiot rozprawy, ale sam sposób jej ujęcia piętrzy przed czytelnikiem trudności. Trudności te próbuje Norwid łagodzić, świadomy wysokich wymagań, jakie stawia czytelnikowi, ale zarazem pragnący przekonać go do swych racji. Stąd uzupełnia swój traktat dyskursywnym epilogiem, w którym raz jeszcze wyłuszcza sens swego manifestu i głównych pojęc nie tylko o sztuce, ale i o pracy, opinii, postępie. Całość tak skonstruowanego wywodu, w którym po nagromadzeniu argumentów, następuje autointerpretacja, uczytelnia przesłanie utworu. Norwid wpisuje swoją koncepcję sztuki-pracy-prawdy w kosmiczną perspektywę powinności jednostki, narodu i ludzkości.
Obok tych zasadniczych, fundamentalnych przesłań o powołaniu sztuki, artysty, narodu i ludzkości – w „Promethidionie” pomieścił Norwid wiele szczegółowych postulatów i diagnoz dotyczących praktycznej strony. Wychodząc z założenia, że polskie opóźnienie na polu sztuki jest objawem niedorozwoju społecznego, zapóźnienia cywilizacyjnego i moralnego – w swoim traktacie opowiadał się poeta za polską szkołą budownictwa, za równorzędnym traktowaniem sztuki czystej, rzemiosł i (jak byśmy dzisiaj powiedzieli) wzornictwa przemysłowego. W „Promethidionie” sąsiadowało obok siebie wiele głębokich myśli i lapidarnych formuł, które z czasem stały się niemal porzekadłami. Nota bene w dialogu „Bogumił” Norwid liczył na taki obrót rzeczy:
W „skarbonce” tej zostało wiele wierszy, a wśród nich m.in.: „Kształtem miłości piękno jest”, „Słowo – jest czynu testamentem”, „Nie książek, ale prawd – to mi przewodniczyć zwykło w piśmie” i wiele, wiele innych, chętnie cytowanych, choć nie zawsze w zgodzie z pierwotnym znaczeniem. Wiele z tych wierszy przypomnianych zostało (w zgodzie z ich sensem) w spektaklu Teatru Polskiego, wśród nich „Marionetki”, „Coś ty Atenom zrobił Sokratesie”, czy utwory ze zbioru „Vademecum”. Przypomniane zostały także słowa z wystąpień i listów Norwida, a także opinie i złośliwości adwersarzy.
To nie jest okolicznościowy spektakl wystawiony tylko z okazji Roku Norwida, ale poważny głos
o polskiej niedoczynności intelektualnej.
Przytoczone w spektaklu wiersze i wypowiedzi Norwida uwyraźniają to dowodnie. Odsłaniają trafność i uniwersalność diagnoz poety wyczulonego na wciąż ponawiane błędy irracjonalizmu, bezrefleksyjności i lekceważenia poważnej debaty publicznej wokół tego, co w życiu każdej jednostki i zbiorowości najważniejsze.
Wartą podkreślenia zdobyczą tego przedstawienia jest stosunek do słowa, sposób jego podania ze sceny. Aktorzy mówią Norwidem jak swoim językiem, nie celebrują go, nie patetyzują, dzięki czemu brzmi naturalnie jak „królewski” wiersz Kochanowskiego. To nie są „ciężkie Norwidy”, jak żartobliwie pisała Szymborska o czytaniu jego poezji. Osiągnięciu tej idealnej umiejętności deklamatorskiej (a wedle Norwida deklamacja „sztuką zwać by się powinna”) dobrze się przysłużyła praca nad słowem, prowadzona pod kierunkiem Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, wielkiej mistrzyni słowa, od lat przestającej z poezją Norwida, podziwianej za głęboką interpretację „Promethidiona”. Prawdziwą perłą w tym spektaklu jest „Pierwszy list, który mnie doszedł z Europy” w porywającym wykonaniu Pawła Krucza i mówiony w epilogu przez Andrzeja Seweryna fragment z tragedii „Tyrtej”:
„Coraz to z ciebie jako z drzazgi smolnej
Wokoło lecą szmaty zapalone
Gorejąc nie wiesz czy stawasz się wolny
Czy to co twoje będzie zatracone
Czy popiół tylko zostanie i zamęt (…)”.
Interpretuje go Andrzej Seweryn w nagranym specjalnie do tego spektaklu filmie wideo. Wyświetlany na wielkim ekranie na całą szerokość sceny, wywiera wielkie wrażenie. Brzmi jak gorzka refleksja, proroctwo, pytanie o przyszłość. Poeta miał do tego pełne prawo. Jego zabiegi o zmianę myślenie o sztuce, o ojczyźnie, o społeczeństwie wydawały się daremne. Teatr upomina się o namysł nad jego przesłaniem.
Reżyser Szymon Kuśmider zadbał o wizualną i muzyczną stronę spektaklu, w którym wykorzystano projekcje charakterystycznych grafik Norwida i sugestywną ścieżkę muzyczną wykonywaną na żywo przez Dominika Strycharskiego. Zagrała również przestrzeń Teatru Polskiego – z loży „Szyfmana” przemawiał i deklamował natchniony Norwid I (Krzysztof Kwiatkowski), a z boku sceny na łóżku sugerującym przybytek św. Kazimierza w Paryżu trwał jak wyjęty z obrazu starzejący się, okryty chustą Norwid III (Jerzy Schejbal), wciąż domagający się społecznej obecności.
Piękny i mądry spektakl.

SŁOWO JEST OGIEŃ, scenariusz Janusz Majcherek, reż. Szymon Kuśmider, praca nad słowem Teresa Budzisz-Krzyżanowska, scenografia Jolanta Gałązka, kostiumy Grażyna Piworowicz, muzyka Dominik Strycharski, projekcje Piotr Solecki, nagranie wideo Tomasz Kencler, reż. światła Jarosław Wardaszka, inspicjent Katarzyna Bocianiak, sufler Małgorzata Ziemak, producent wykonawczy Magdalena Mróz, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana, premiera 12 czerwca 2021.

Fresk najbliższego wschodu

Już na pierwszy rzut oka na „Kalendarz wieczności”, obszerna opowieść Wasyla Machno, ukraińskiego pisarza, poety, eseisty i tłumacza pochodzącego z Tarnopola mieszkającego w Nowym Jorku uderza rozmachem narracyjnym rozległego epickiego fresku.

Na jej stronach pojawiają się dziesiątki nazwisk, setki nazw geograficznych, nazw To rozległy fresk Wschodu, nie tego zwanego Bliskim, często określanego jako Orient ani też zwanego Dalekim. To wschód, który nie ma – co jest skądinąd zastanawiające – swojej specjalnej nazwy, a który rozciąga się za wschodnimi i południowymi rubieżami Polski, dawna polska Galicja, Ukraina, Rosja, Turcja ze Stambułem. Z podobnym rozmachem zakrojona jest przestrzeń czasowa opowieści. Przestrzeń czasu tworzą trzy części opowieści: „1672. Salamandrowa ziemia”, „1916. Kuchnia polowa” i „1945. Pociąg”. Są to właściwie trzy różne opowieści, które łączy na pozór jedynie kilka nazwisk rodowych, Barewyczów i Felisztanów. Jednak spaja te opowieści lepiszcze istotniejsze od nazwisk postaci. To osobliwy duch tych ziem, tego obszaru kulturowego. „Ta ziemia przypomina salamandrę w ogniu” napisał w XVII wieku turecki podróżnik Ewlija Czelebi. I rzeczywiście, „płomienność” tej metafory wydaje się adekwatna do bujnej, krwawej i okrutność „płomienności” dziejów tych ziem, których losy przez szereg stuleci „skoligacone” były z historią Polski. A jako, że wschód zawsze był nasycony mitologią i swoistym mistycyzmem, więc i w powieści Machno, warstwy realistycznego opisu przeplatają się z warstwami uduchowienia. Jak to ujął tłumacz powieści, Bohdan Zadura, autor łączy w niej „trzy przestrzenie czasowe, tworząc nietypową powieść historyczną, w której historia ma postać nielinearną, gdyż – jak sam mówi – wszyscy jesteśmy zakotwiczeni w kalendarzu wieczności, nasze życie jest takim kalendarzem, niezależnie od epoki. Nieco na przekór nowoczesności w jej zglobalizowanej formie, książka Wasyla Machny może być odczytywana jako pochwała lokalności i pielęgnowania wyrastającej z niej duchowości”. Machno ukazał w swojej powieści losy przedstawicieli wielu rodzin, narodów, imperiów (od osmańskiego do radzieckiego, przyjmując perspektywę po części (z religijnego punktu widzenia) ekumeniczną, a po części uniwersalną (z punktu widzenia świeckiego). „Kalendarz nazwano” ukraińskimi „Buddenbrookami”, ale wydaje się, że analogia do słynnej powieści Tomasza Manna jest bardzo daleka, o ile w ogóle uzasadniona. Podczas lektury nasuwają się raczej skojarzenia z Trylogią Sienkiewicza, z „Cichym Donem” Michaiła Szołochowa, z powieściami Józefa Mackiewicza, czy choćby z „Księgami Jakubowymi” Olgi Tokarczuk. Wasyl Machno jest też autorem tomu opowiadań „Listy i powietrze”. Ich tematem są losy mieszkańców zachodniej Ukrainy, a także Ukraińców, Polaków, czy Żydów we współczesnej Ameryce. Ich losy wyrażają zjawiska osamotnienia, nieumiejętności ocalenia własnego systemu wartości wobec presji niestabilnego otoczenia społecznego i geopolitycznych powikłań najnowszej historii. Swoje dramaty przeżywają – intelektualista na obczyźnie, rosyjski oficer białogwardyjski, ukraińska studentka w Nowym Jorku, emigrant zarobkowy próbujący zalegalizować pobyt w USA przez fikcyjne małżeństwo, drobny żydowski kupiec i polski oficer w obliczu rozpoczynającej się drugiej wojny światowej czy prosta kobieta pragnąca ratować syna przed unicestwieniem przez wojnę domową.
Wasyl Machno – „Kalendarz wieczności”, przekł. Bohdan Zadura, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021.

To, co pomiędzy, zabłąkane, za burtą istnienia

„Znajduję małe historie na ulicach, przystankach autobusowych, w sklepach, na skwerach i przygarniam je jak zagubione stworzenia. „Przepadłość” należy do moich ulubionych, bo wręcz demonstracyjnie łączy to, co w pisarstwie mi bliskie: reportaż (fakty), tajemnicę ukrytą w tkance codzienności (to, co między faktami) i wyobraźnię, która pozwala „niekiedy sprowadzić na ziemię słowa na to, co niewypowiedzialne” – tak Elżbieta Isakiewicz pisze o inspiracjach, z których biorą się jej mikroopowiadania, jej krótkie formy prozatorskie. Ich forma jest tak skondensowana i tak poddana regule metafory, że niektóre przypominają wiersze. „Jej małe formy są zaskakującym melanżem lirycznej kondensacji, filozoficznej kondensacji i dziennikarskiej obserwacji” – napisał Józef Baran.

Dla mnie są one także literacką próbą wyrażenia niewyrażalnego, znalezienia dla niego werbalnego kształtu. Niewyrażalna sfera naszych myśli, uczuć i wrażeń jawi mi się „od zawsze” jako szczególnie ważna forma duchowej egzystencji, znacznie ważniejsza, ciekawsza i bardziej tajemnicza od niejednej oczywistości. Literatura jednak rzadko dotyka niewyrażalnego (jedną z jego odmian są „odczucia dziwne”), bo to dla niej zadanie szczególnie trudne, zważywszy, że nawet to, co – wydawałoby się – wyrażalne bywa do wyrażenia trudne.
Działa tu więc może zasada pisarskiej ekonomii; nie dotykać tego, co werbalizacji nie podlega, nie podejmować daremnie pisarskiej „mission impossible”. Jednak niewyrażalność wiąże się z podwójną barierą. Pierwszą próbuje przełamać pisarz znajdując formę literacką dla własnego doświadczenia niewyrażalności. Po drugiej stronie jest jednak czytelnik, postronny wobec doświadczenia wewnętrznego pisarza, nie mogący go przecież zgłębić, przeniknąć. I dlatego to właśnie czytelnik staje wobec – niejako – podwójnej bariery niewyrażalności, tej – pisarza i tej – własnej, niemożności wniknięcia w niewyrażalność cudzą. Jednak niewyrażalność, to nie jedyny motyw prozy.
Innym jest poczucie, że to, co w życiu frapujące, niezwykłe, dzieje się często pomiędzy banałem, zwykłością, oczywistością. To jednak banał i oczywistość są obiektem potocznej percepcji, a nie to, co ma esencjonalną wartość. Większość opisywanych sytuacji Isakiewicz czerpie z banalnej codzienności, część inspirowana jest bodźcami kulturowymi, lekturami, podróżami. Lektura delikatnej prozy Isakiewicz, rozszyfrowanie jej wsobności, jej tajemnic, nie jest procesem prostym.
Tu bardzo rzadko, a właściwie nigdy nie dotykamy oczywistości, mimo że faktura tej prozy nie jest wydumana, „baśniowa”, lecz zaczerpnięta z prozy życia, tej najbardziej nawet przyziemnej, trywialnej. Isakiewicz nie buja w obłokach wyobraźni, lecz używa realności do zrozumienia tego co realne, a tajemnicze.
Te mikroopowiadania są jak psychologiczne szarady, których odczytanie nie jest możliwe bez wysiłku, niejednokrotmie intensywnego, bez gwarancji sukcesu. Tym co jest bezsporne w prozie Isakiewicz, to jej wrażliwość i subtelność odczuć, poruszanie się przez nią w psychicznych rejestrach nie dla każdego dostępnych. Na koniec, by dać wyobrażenie o tematyce opowiastek, przytoczę kilkanaście tytułów, z ich lakoniczną, esencjonalną jednowyrazowością: „Szelma”, „Zwykłego dnia”, „Swetry”, „Rola”, „Chłopak”, „Stukot”, „Punkt”, „Dziurka”, „Chwila”, „Konduktor”, „Czułość”, „Pacjent”, „Pacjent”, „Święta”, „Przepadłość”. Właśnie o „Przepadłości” jako o opowiadaniu reprezentatywnym dla jej prozy wspomniała sama autorka. Opowiada ono o ludziach i zdarzeniach „wyrzucanych za burtę istnienia, pominiętych, błąkających się w nieodwracalnym wymiarze”. To także jeden z tematów tego zbioru.
Elżbieta Isakiewicz – „Szelma i inne opowiadania przyziemne”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 138, ISBN 978-83-8196-234-6

Historia w maszynce myśli

Akcja „Krwi na rękach moich” Wacława Holewińskiego usytuowana jest w późnej fazie Powstania Styczniowego, a ostatni rozdział sięga 17 lutego 1865 roku, czyli czasu uważanego zazwyczaj (choć nie zawsze) za czas już popowstaniowy. Choć bowiem ten dzień jest dniem śmierci na szubienicy powstańczego naczelnika Warszawy Aleksandra Waszkowskiego oraz głównego bohatera powieści, Emanuela Szafarczyka, to częściej za kres powstania uważa się śmierć na szubienicy, 5 sierpnia 1864 roku, Romualda Traugutta i jego towarzyszy z powstańczego, konspiracyjnego Rządu Narodowego.

Główny bohater powieści to naczelnik powstańczej Straży Zbrojnej, przywódca tzw. sztyletników, którzy skrytobójczo wykonywali wyroki śmierci na wrogach powstania, zarówno urzędnikach carskich, tajnych agentach jak i na Polakach uznanych za zdrajców. Drugą istotną postacią tej powieści jest prowadzący śledztwo przeciwko Szafarczykowi i przesłuchujący go pułkownik carskiej policji Andrzej Różycki, rosyjski oficer pochodzenia polskiego. Ich poniekąd intelektualny pojedynek w czasie śledztwa należy do najważniejszych wątków tej powieści. Powieściowemu duetowi Szafarczyk-Różycki (pierwszy z nich jest postacią historyczną, drugi fikcyjną) towarzyszy szereg postaci, których losy na różne sposoby zazębiają się fabularnie z losami dwóch głównych, tworząc intrygujący, bogaty w detale, oszczędny stylistycznie, ale jednocześnie bardzo plastyczny, naoczny obraz Warszawy „epoki styczniowej”. Bo powieść Holewińskiego to także portret miasta, stolicy „Kraju Prywiślańskiego”, z jego tajemnicami, skazami, mrokami, labiryntami, miasta epicentrum powstańczej konspiracji.
Choć czas akcji powieści „Krew na rękach moich” jest chronologicznie o czterdzieści lat wcześniejszy niż czas akcji jego trzyczęściowego cyklu „Pogromów”, obejmującego lata rewolucji 1905-1907, to w wymiarze artystycznym, w wymiarze formy tej prozy można te tytuły usytuować w jednym cyklu. Cechą tego nurtu prozy Wacława Holewińskiego jest przenikliwe spojrzenie na historię i konstrukcja narracji, która jest o tej historii myśleniem. Faktura narracji jest chłodna, rzeczowa, oszczędna, ale jednocześnie plastyczna, naoczna. Trzecioosobowa narracja odznacza się pewnym podobieństwem do monologu wewnętrznego, choć z formalnego punktu widzenia nim nie jest. Jest przestrzenią myślenia o toku zdarzeń tworzących akcję. Swoją prozą Holewiński wpisuje się w ten nurt prozy o tematyce historycznej, który nie poprzestaje na warstwie opisowej i behawioralnej, lecz podąża tropami myśli. Owo myślenie przejawia się nie w postaci podejmowanych wprost, intencjonalnych spekulacji, lecz niejako mimochodem, jako warstwa równoległa do przebiegu zdarzeń. Akcja „Krwi na rękach moich” zbudowana jest na zdystansowaniu do typowej powieściowej akcji „barwnej”, na dystansie do modelu akcji o kolorycie do pewnego stopnia sensacyjnym, do konwencjonalnej akcji opartej na intensywnym zmyśleniu. Jest rozmyślnie uboga, ascetyczna, mimetyczna, nawiązująca do szarości, nieefektownosci charakterystycznej dla realnego życia. Nadaje to powieści rysy stylu fragmentami niemal dokumentalnego.
Nie tylko tematyka „styczniowa”, ale także swoisty modus pisania o historii może wywołać podczas lektury asocjacje z prozą Władysława Lecha Terleckiego (1933-1999). Jego powieści „Spisek”, „Dwie głowy ptaka” czy „Lament” również dotyczą Powstania Styczniowego i w nich również postacie historyczne współistnieją z fikcyjnymi. Kilkakrotnie wzmiankowany w powieści Holewińskiego Aleksander Waszkowski jest bohaterem „Dwóch głów ptaka” Terleckiego, a pojawiający we „Krwi” oberpolicmajster Trepow jest ważną postacią „Lamentu”. Obu autorów łączy spojrzenie na historię przez pryzmat myśli, łączy też pewne podobieństwo techniki narracyjnej. Różni ich – ton prozy. U Holewińskiego jest jaśniejszy, podszyty idealistycznym patriotyzmem i moralizmem, choć nieostentacyjnym. U Terleckiego jest mroczny, naznaczony cynizmem postaci, atmosferą braku złudzeń, optyką „rozpadu wartości”. Gdybym miał prozę obu pisarzy stawiać na szalach wagi, większy ciężar gatunkowy przypisałbym Terleckiemu, którego powieści są bardziej esencjonalne, bardziej polifoniczne, sięgające głębiej w jaźń bohaterów. Nie znaczy to oczywiście, że odmawiam wybitnych walorów prozie Holewińskiego, bardzo klarownej, mniej nasyconej „toksynami” Terleckiego. W moim odczuciu Holewiński jest ciekawym, twórczym, kontynuatorem (nieintencjonalnym, jak przypuszczam) nurtu prozy uprawianej przez Terleckiego, zarówno w warstwie tematycznej, jak i formalnej. To ciekawy i rzadki przypadek twórczej kontynuacji, przy zachowaniu artystycznej odrębności, autonomii. Gdy dwie dekady temu zmarł (raczej przedwcześnie) Terlecki, odczułem to jako osobistą stratę czytelniczą, bo należał do najbardziej cenionych przeze mnie współczesnych pisarzy. Pojawienie się młodszego o pokolenie (rocznik 1956) Holewińskiego z jego prozą o pogromach lat 1905-1907 i Powstaniu Styczniowym do pewnego stopnia wynagradza mi tę stratę.
O „niezgodzie na upodlenie”
A teraz kilka uwag na marginesie, uwag które grubą kreską wyodrębniam od merytorycznej oceny znakomitej powieści Holewińskiego. Pisarz ten sympatyzuje z rządzącym w Polsce obozem politycznym. Ma na swoim koncie także kilka publikacji poświęconych tzw. „żołnierzom wyklętym”. To temat, który wywołuje we mnie niechęć i obrzydzenie, więc te jego publikacje zaledwie pobieżnie przewertowałem. Z tego powodu bez zdziwienia przyjąłem pomieszczoną na tylnej stronie okładki rekomendację autorstwa prawicowego historyka, Andrzeja Nowaka, który o „Krwi na rękach moich” napisał tak: „Polska jest przywilejem młodości” – słowa, które padają w tej książce, brzmią jak wyzwanie dla naszej wyobraźni. Autor rzuca je śmiało, ożywiając swoim wyjątkowym talentem narracyjnym epokę powstania styczniowego, postaci dwudziestoletnich „sztyletników”, wykonujących wyroki podziemnej Polski na zdrajcach i urzędnikach okupacyjnych władz. Możemy poczuć gorączkę polskości, jaka trawiła powstańczą młodzież i nie dawała spokoju imperialnej Rosji. Możemy zobaczyć w centralnej sylwetce Emanuela Szafarczyka, naczelnika „sztyletników”, metaforę polskiego losu. Nie tylko tego z XIX wieku, ale także z pokolenia AK, „żołnierzy wyklętych”, a może z każdych czasów, w których znajdują się ludzie gotowi do niezgody na upodlenie”.
Mieli odwagę, wejść w kolizję z władzą i kierownictwem partii,
No właśnie. Wysoki to diapazon moralny. „Niezgoda na upodlenie”. Obaj autorzy, pisarz Wacław Holewiński i profesor historii Andrzej Nowak są wyznawcami sentymentalnego patriotyzmu polskiego, który jest mi z gruntu obcy. Czy ich postawa uniemożliwia im krytyczne odniesienie się do niektórych przynajmniej praktyk władzy, z którą sympatyzują? W PRL sygnatariuszami listów krytycznych w stosunku do pewnych praktyk ówczesnej władzy, bywali intelektualiści i twórcy, w tym pisarze, także partyjni. Potrafili oni, mieli odwagę, wejść w kolizję z władzą i kierownictwem własnej partii, w imię uczciwości. Andrzej Nowak napisał o „Polsce jako przywileju młodości”. Czy uważa, że rządzona przez PiS Polska, w której policja biła, poniżała i upodlała młodych demonstrantów na ulicach polskich miast, także „jest przywilejem młodości”? I czy na akceptację zasługuje władza, która z brutalnym uporem UPADLA starszą kobietę, która pokojowo protestuje przeciw niej na ulicy? Czy uważa tak samo Wacław Holewiński, którego powieść, wyżej omówiona, jest apologią ofiarnego patriotyzmu polskiego? Mają oni prawo sympatyzować z obecną władzą i popierać ją, ale nie słyszałem z ich strony ani jednej krytycznej uwagi o jej antydemokratycznych, niszczycielskich działaniach. O bezczelnym łamaniu praworządności oraz praw i wolności obywatelskich. O jej coraz bardziej policyjnym, opresyjnym charakterze. Czy taka Polska, jakiej dziś doświadczamy, jest Polską ich marzeń? Czy w tej sytuacji uczciwie jest się na te tradycje powoływać? Czyżby uważali, że to, co obserwujemy i czego doświadczamy to jest to oczekiwane dziedzictwo wysiłków polskich patriotów w XIX wieku? Ich właściwe uwieńczenie? Bo jeśli tak, to w moim przekonaniu wysiłek i ofiary dawnych patriotów można uznać za zmarnowane. Można pisać piękne, esencjonalne powieści wyrażające pochwałę patriotyzmu i polskości. Jednak odwracanie się równocześnie od współczesnego kontekstu, od faktu, że patriotyzm stał się instrumentem opresji autorytarnej władzy, pałką do bicia jej przeciwników, bardzo osłabia wymowę i sens prozy pisanej na tak wysokim diapazonie moralnym i patriotycznym. A być może w ogóle czyni takie pisanie pustym gestem?
Wacław Holewiński – „Krew na moich rękach”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021.

Szalony tramwaj czasów Nikodema Dyzmy

Autor „Kariery Nikodema Dyzmy” i szeregu innych powieści, które tworzyły (dziś historyczną) panoramę życia II Rzeczypospolitej – Tadeusz Dołęga Mostowicz – był także bardzo czynnym i jak się wtedy mawiało – „wziętym” dziennikarzem i publicystą.

W licznych tytułach prasowych pochodzących z lat 1925-1939 rozproszone są niezliczone teksty, zazwyczaj mające charakter opowiastek, opowiadań, humoresek, felietonów i felietoników, minireportażyków, a także recenzji teatralnych, filmowych czy książkowych sygnowane zresztą różnymi pseudonimami, literami, inicjałami etc. Zebrał je w zgrabny i spójny tom Jarosław Górski.
Te twory dziennikarskie niewielkiej zazwyczaj objętości należą dziś oczywiście w wymiarze treści i literalnie pojmowanej problematyki, do historii dziennikarstwa i historii w ogóle. Dają jednak wyobrażenie o stylu dziennikarstwa tamtych czasów, stylu który skądinąd, do pewnego stopnia zachował się jeszcze, siłą nawyku, w powojennej żurnalistyce, wówczas głównie prasowej, jeśli nie liczyć dopiero rozwijającego się radia. Dają też wyobrażenie o tym, co interesowało ówczesnych czytelników, jako że prasa tych czasów, choć nieznane były jeszcze wtedy dzisiejsze, specjalistyczne metody badania opinii publicznej, w tym preferencji czytelniczych, poznawała je metodami z dzisiejszego punktu widzenia „chałupniczymi”, a mimo to nader skutecznymi. Tom zebranych tekstów przepełniony jest tekstami głównie obyczajowymi, odzwierciedlającym życie warstwy głównie mieszczańskiej, drobnomieszczańskiej, świata artystycznego („Proroctwa teatralne”), dziennikarskiego i politycznego, z rzadka co prawda, ale także sięgając też w warstwy rozmaicie pojmowanej klasy proletariackiej czy opisując zabawne obrazki z ówczesnego życia wakacyjnego. Ukazują one obyczaje, nawyki, interesy, wady, śmieszności rozległej galerii postaci, a wiele z tych tekstów to także celne, kalejdoskopowo barwne i bogate portrety psychologiczne niezliczonych tzw. „typów”, kobiecych i męskich najrozmaitszego autoramentu – od dygnitarzy i ziemian trawiących czas przy grze w brydża („Czwarty król”), poprzez handlarzy, kamieniczników („Dublowana etyka”), urzędników, spekulantów finansowych, świata wojskowego („Na patrolu”), kolejowego („Ruch służbowy”), nawet kolekcjonerskiego („Sam wpadłem w manię”), po młode dziewczyny z prowincji próbujące znaleźć sobie z trudem najskromniejsze miejsce na bruku Warszawy.
Od politycznych salonów, poprzez nocne życie restauracyjne („Muzyka gra. Obrazki z nocnej Warszawy”) po skromne mieszkania szarych ludzi. Wybijającym się i najcenniejszym walorem dziennikarskiego pisania Dołęgi-Mostowicza jest żywość języka. Gdyby te same treści przekazywane były w zwykłym, banalnym stylu sprawozdawczym, byłyby dziś trudne w czytaniu i przydatne, względnie nawet interesujące, jedynie dla archiwistów, historyków czy badaczy historii prasy. Tym co stanowić może o ich atrakcyjności także dla części współczesnych czytelników zdecydował talent literacki, szczególny słuch językowy i dar obserwacji. Doskonale podchwytywał nawyki i style językowe rozmaitych warstw społecznych, zwroty i słowa o charakterze gwarowym, przejawy tzw. „języka przedmieścia” czy języków środowiskowych. Czasem nawet wykorzystywał je w recenzjach teatralnych, które w jego wydaniu dalece odbiegały od standardu typowego dla tej formy prasowego pisania.
Oto próbka jednej z recenzji:„Trzeci dzwonek, Oglądam widownię. Na 600 miejsce około 200 pustych (…) Mężczyźni w czapkach. Wszyscy w paltach, bo zimno jak w lodowni. (…) W ogóle publiczność ekspansywna, „wdzięczna” (…) Kiedy Wiera zabija kochanka, naraz z kilku miejsc odzywają się głosy aprobaty: Tak i trzeba, takiemu synowi! (…) To ci morowa baba! W ogóle publiczność ekspansywna, „wdzięczna”, jak mówią aktorzy. Największe zainteresowanie wzbudziła … kolacja na scenie. – Te Antek, czy oni naprawdę ją? – No nie widzisz – bipsztyk. W drugim rzędzie tuż za mną przyciszony głos dziewczęcy: – Ale chlają gorzałę, jak świnie! – Eee, i panna Felcia tyżby się napiła, co? – Chyba wiszniaku…”. Prawdziwie reprezentatywnym, mistrzowskim créme de créme stylu Dołęgi-Mostowicza jest kapitalna humoreska „Szalony tramwaj”, gdzie posługując się dynamicznie poetyką oddającą tłok, ścisk, gwar, dynamiczną dialogową wielomówność pasażerów tramwaju przepełnionego reprezentantami różnych warstw społecznych, dał autor, za pomocą detalu i celnie budowanego nastroju kapitalną syntezę ówczesnej Warszawy. Już tylko zabytkiem satyry jest wieńcząca tom szopka polityczna, „Rzeczywistość urojona i rozbrojona”, zabawna jednak przez językowe kalambury, kontaminacje i tym podobne zabiegi i sztuczki stylistyczne, w których wtedy lubowało się wielu autorów, nie tylko Mostowicz, ale także liczni autorzy tekstów dla stołecznych kabaretów typu „Qui pro quo” czy „Morskie Oko”. Można też jednak w tomie tekstów twórcy Nikodema Dyzmy znaleźć pretekst do podszytej gorzką ironią refleksji historycznej. W tekście „Zmartwiczka” opisał Dołęga-Mostowicz spotkanie ze znajomym, który był powszechnie znanym ucieleśnieniem skrajnego życiowego pesymizmu, permanentnego smutku, czarnowidztwa, malkontenctwa odnoszącego się zarówno do spraw prywatnych, jak i publicznych, państwowych.
Pisarz, choć był przeciwnikiem obozu sanacyjnego próbował przeciwstawić pesymizmowi rozmówcy coś w rodzaju urzędowego optymizmu. Pragnąc unaocznić mu dokonania Polski w dwudziestoleciu po odzyskaniu niepodległości, wyliczał je swojemu rozmówcy z zabawną „państwowotwórczą” chełpliwością: „Minęło dwadzieścia lat i z ulic zniknęły nie tylko ogonki ludności żebrzącej o żywność, lecz także kocie łby ustępujące miejsca asfaltom. Mamy kolejnictwo jedno z najlepszych w Europie. Mamy własny wspaniały port. Mamy wciąż wyrastające nowe ośrodki przemysłowe. Mamy potężną armię. Mamy zwiększone terytorium i ważki głos w sprawach polityki międzynarodowej. Trzeba być ślepym, by tego nie widzieć. W dwadzieścia lat dokonaliśmy olbrzymiego dzieła. A dzieło to wciąż się rozrasta. (…) Zmartwiczka uśmiechnął się boleśnie i powiedział: – To wszystko prawda. Ale zobaczysz czym się to skończy. Teraz Japończycy zagarną Chiny, za dwa lata zawojują Rosję, a najdalej za pięć będziemy tu mieli japońskiego generała-gubernatora w Warszawie. Popamiętasz moje słowa! – Dlaczego japońskiego, nie na przykład brazylijskiego? Zmarszczył brwi i zastanowił się: – Brazylijskiego powiadasz? Kto wie? Wszystko jest możliwe…”. W tym fragmencie komiczny jest nie tylko zwrot o „potężnej armii”, o „ważkim głosie w polityce międzynarodowej” czy dywagacje o możliwości japońskiej okupacji w Warszawie. Jest też niezamierzony komizm podszyty tragedią. „Oby się wreszcie sprawdziły w stosunku do mego Zmartwiczki i do tych paru tysięcy podobnych Zmartwiczek, które jeszcze pokutują wśród nas w Polsce” – z irytacją podsumował swoją rozmowę Dołęga-Mostowicz. Gorzki, wyrastający z dzisiejszej świadomości następstwa zdarzeń komizm jaki wyziera z tego fragmentu bierze się z daty publikacji tego tekstu. Bierze się z naszej dzisiejszej świadomości szyderstwa historii. Ukazał się on w „Kinie. Tygodniku ilustrowanym”, jesienią 1938 roku. II Rzeczpospolitej i Tadeuszowi Dołędze-Mostowiczowi został wtedy jeszcze tylko niecały rok życia. Nałogowy pesymista miał rację, a pech dotknął nie tylko literata i dziennikarza. Przybrał bowiem postać totalnego, epokowego kataklizmu. Okazało się, że wesoły, „szalony tramwaj” II RP jechał ku przepaści.

Tadeusz Dołęga-Mostowicz – „Pechowy literat i inne opowiadania, nowele, humoreski”, wybór, opracowanie i wstęp Jarosław Górski, Wydawnictwo „Iskry”, str. 269, ISBN 978-83-244-1088-4

Miguel de Unamuno – czytelniczy rollercoaster

Wbrew brzmieniu tytułu nie jest to poradnik praktyczny, jakich wiele ( z dodatkiem hochsztaplerskich często szkół pisania w tle) rozmnożyło się w naszych czasach, w których wszystko jest na sprzedaż, nawet ułuda pisarskiego talentu.

To wyrafinowany esej, barokowy (w końcu Hiszpania to tak naprawdę ojczyzna baroku) w swojej migotliwości i błyskotliwości, dalece zresztą przekraczający problematykę alchemii powstawania dzieła literackiego, wykraczający poza opowieść o pisaniu powieści, poza literacki autotematyzm. To rzecz wielowarstwowa, pełna zagadek, napisana stylem gęstym, metaforycznym, bardzo swoistym i osobistym. Esej „Jak się tworzy powieść” (1924-27) jest trudny do czytelniczego okiełznania w lekturze (a cóż dopiero w opisie), odznacza się arytmiczną, nerwową, emocjonalną fakturą, linie wywodu rozgałęziają się w trudnych do policzenia kierunkach, formują się w kształt zawiłego, pełnego niespodzianek labiryntu, są skomplikowanym, jak skomplikowana była duchowość Unamuno, wywodem intelektualnym, nasyconym przy tym intensywnością emocjonalną, pod którą czuje się ognisty iberyjski temperament i ekscentryzm.
Miguel de Unamuno (1864-1936) był jednym z najwybitniejszych hiszpańskich myślicieli, eseistów, dramaturgów, poetów i prozaików, reprezentantów powieści o nowatorskiej strukturze. Mimo, że istnieje już biografia intelektualna Unamuno (Krzysztof Polit – „Natura. Społeczeństwo. Historia. Socjalizm i poglądy filozoficzne-społeczne młodego Miguela de Unamuno”, 2013), jest to pisarz w Polsce słabo znany, nawet wśród najbardziej esencjonalnej części publiczności czytelniczej, słabo znany zarówno jako myśliciel, jak i jako twórca literatury artystycznej, w tym jako dramaturg i powieściopisarz (choć „Miłość i pedagogika”, 1902, „Mgła”, 1914, czy „Święty Manuel Dobry, męczennik”, 1933 ukazały się w polskich przekładach). W polskim przekładzie ukazały się też eseje filozoficzne Unamuno, „O poczuciu tragiczności życia wśród ludzi i wśród narodów” ( 1913), „Agonia chrystianizmu” (1925), mistyczny poemat „Chrystus Velasqueza” (1920). Ukazało się też w polskim przekładzie jedno z kluczowych dzieł Unamuno, „Żywot don Kichota i Sancza”, kluczowe – biorąc pod uwagę hiszpańskość (państwową) i baskijskość (tożsamościową) Unamuno. W Hiszpanii zaś, dzieło Miguela Cervantesa jest czymś więcej niż tylko wielką powieścią z kanonu klasyki. Jest zasobnikiem esencji hiszpańskości i hiszpańskiej duchowości. „Unamuno właściwie napisał powieść, w której zwierza się ze swoich chęci napisania powieści o tworzeniu powieści. Można zadać pytanie – czy jest to dzieło ukończone? Nie, ale za to można odpowiedzieć, że jest… wciąż kontynuowane. (…) Zaniepokojonym spojrzeniem przeszywa na wskroś i pyta: czytelniku, żyjesz?
Póki bowiem żyje choć jeden czytelnik, wraz z nim nad nicością triumfuje autor” – znaleźć można taką nieco może zbyt afektowaną uwagę w jednym z tekstów o Unamuno. „Jak tworzy się powieść” nazwano „owocem geniuszu i frustracji”. Tę frustracja bije w oczy czytelnika już w prologu, którym Unamuno poprzedził swój narowisty esej: „To co się w literaturze nazywa tworzeniem, jest kwestią konsumpcji albo ściślej: destrukcji. Ktoś, kto wkłada w dzieło swoje myśli, marzenia, przeżycia – powkłada w dzieło swoje myśli, marzenia, przeżycia – pochłania je i zabija.
Kiedy tylko nasza myśl zostaje utrwalona na piśmie, wyrażona, skrystalizowana – umiera, już więcej do nas nie należy. Tak samo, jak – pewnego dnia – przestanie do nas należeć zagrzebany w ziemi szkielet. Prawdziwie żywa historia jest wieczną, mijającą chwilą, która staje się przeszła, a która odchodząc, pozostaje. Literatura zatem nie różni się niczym od śmierci – śmierci, z której inni mogą czerpać życie. Gdyż ten, kto czyta powieść, może nią żyć, przeżyć ją – kto czyta powieść, czyta historię (…) A wśród czytających – sam autor. Czy nie jest tak, że ilekroć autor powraca do czytania swego starego dzieła, robi to, żeby odnaleźć ową minioną chwilę, która dzięki niemu staje się wieczną teraźniejszością”.
Unamuno zwraca się jednak nie tylko do czytelnika wyrafinowanego, o bogatej erudycji i wyobraźni Nie stroni też od odwołania się do bardzo powszechnego i prawie każdemu człowiekowi znanego doświadczenia: „Czyż nie zdarzyło ci się nigdy, czytelniku, popaść w zadumę, spoglądając na swój własny portret, gdy miałeś dwadzieścia lub trzydzieści lat? Wieczna teraźniejszość jest tragiczną tajemnicą, jest tajemniczą tragedią naszego naszego historycznego czy też duchowego życia. Na tym właśnie polega tragiczna tortura, że chce się powtórzyć to, co się uczyniło, a co teraz już nie istnieje”. Od prologu autorstwa Unamuno przechodzimy do „Portretu Unamuna” Jeana Cassou, który rozpoczyna się od wysokiego „C”: Jest w nim coś ze świętego Augustyna, z Jean Jacques’a Rousseau, oraz z każdego, kto pochłonięty kontemplacją cudu własnego istnienia nie jest w stanie zdzierżyć jego skończoności”.
Kończąc swój portret, Cassou tak oto przedstawia swojego bohatera: „Oto agonia Don Miguela de Unamuno, człowieka walki, walki z samym sobą, wraz ze swoim ludem i przeciwko niemu, człowieka rozbratu, człowieka wojny domowej, trybuna bez popleczników, człowieka osamotnionego, dzikusa, wygnańca, pustynnego kaznodziei, prowokatora, człowieka dumnego, zwodniczego, pełnego paradoksów, spolegliwego i nieprzejednanego, przeciwnika nicości, którego nicość pociąga i pochłania, rozdartego między życiem a śmiercią, martwego i wskrzeszonego jednocześnie, niepokonanego i wiecznie zwyciężanego”. W komentarzu odnoszącym się do tekstu Cassou, Unamuno zwraca uwagę na jego zwrot o „najeżeniu nieładem” jego dzieła, o jego „nieokreśloności i potworności”.
Warto też jednak zwrócić uwagę szczególną na wątek, który pojawia się w przestrzeni całego tekstu jak bolesny refren – to sytuacja polityczna i ideologiczna Hiszpanii: „Ta sama zawiść, której osad przywróciła teraźniejsza tyrania hiszpańska, będąca owocem tej kainowej zawiści, charakterystycznej dla klasztorów i koszar, dla mnichów i żołnierzy. Identyczna zawiść, która rodzi się wśród stada posłusznego poleceniom, ta inkwizycyjna zawiść doprowadziła do do historycznej tragedii naszej Hiszpanii”. Bo Unamuno, poza tym, że rozważa pytanie o to, jak tworzyć powieść, daje wyraz swojemu dominującemu uczuciu, nienawiści do dyktatur, które trapiły Hiszpanię jeszcze w okresie sprzed wojny domowej 1936-1939, sprzed triumfu frankizmu. Pisze Unamuno o „szaleńcach cierpiących na manię prześladowczą, przekształcającą się w manię prześladującą”, o „strażakach” wywołujących pożary, aby żyć z ich ugaszania”. Pisze o naturze „policyjnego reżimu”.
Dzieło Unamuno jest przepełnione, przepojone twórczą niespójnością (spójność uważa on za przejaw martwoty). Nie podejmuję się nawet spróbować ująć w jakiś prosty sylogizm nieokiełznanego żywiołu jego eseju. To tworzywo nie do okiełznana. Nie liczmy na spójne wnioski z tej lektury. Anarchistyczny po iberyjsku pisarz i myśliciel meandruje od Paryża do Madrytu, od Don Kichota do Lenina, cytuje swoje sonety o Hiszpanii, przywołuje Jana z Asturii, Jean Jacques Rousseau, Mirabeau, Dantona, świętego Pawła, Mojżesza, Victora Hugo, Flauberta, Amiela, Puszkina, cytuje Mazziniego, Carducciego, biblijną Księgę Rodzaju, odwołuje się do Dantego, do Balzaca („Jaszczur”), do kultury i filozofii Indii, pomstuje ciężko na Primo de Riverę, przywołuje nazwiska bohaterów swoich powieści wędruje przez duchowe drogi i bezdroża swojej ojczyzny, którą smaga i czuje się przez nią smagany, bombarduje nas antytezami. Nie liczcie na to, ewentualni czytelnicy tego eseju, że zamykając po lekturze jego ostatnią stronę, zamkniecie ją z uczuciem uporządkowania w głowie (bardzo interesującego) nieładu, który towarzyszy owej lekturze. Unamuno wielokrotnie przywołuje Jugo de la Raza, bohatera swojej powieści, która „opowiada o tym, jak on czyta powieść”. A czytanie to jest dla niego nieustannym wyzwaniem, daremną próbą uchwycenia nici Ariadny. Nad tą lekturą nie sposób zapanować, trzeba się pogodzić z tym, że to ona panuje nad nami. Nie liczmy na to, że kończąc ją doznamy uczucia dobrze wykonanego zadania, jak po rozszyfrowaniu skomplikowanego rebusu.
To czytelniczy rollercoaster z którego wychodzimy oszołomieni. Ale to oszołomienie jest skutkiem rozkoszy łamania głowy. Lektura nie jako konsumpcja, lecz jako czerpanie z źródła, które nigdy nie pozwoli nasycić pragnienia.

Miguel de Unamuno – „Jak się tworzy powieść”, przekł. Karol Szpyrka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 156, ISBN 978-83-8196-206-3

Poeta hybrydalny

Biografia Bolesława Leśmiana (1877-1937) ukazuje się z pewnym poślizgiem czasowym w stosunku do okresu nowego, intensywnego zainteresowania tym poetą, którego to zainteresowania apogeum przypadło mniej więcej na lata ostatniej ćwierci XX wieku, choć jego początki sytuują się w latach 60-tych.

Można było wtedy odczuć nawet pewien przesyt nadmiarem tekstów o Leśmianie i jego poezji, jakie ukazywały się nie tylko w istniejącej jeszcze wtedy w resztkowej postaci prasie literackiej. To jednak dobrze, bo dzięki temu autor, jak sam napisał we wstępie, mógł wykorzystać najnowszy stan wiedzy o poecie. Praca Piotra Łopuszańskiego, zasłużonego w polskim piśmiennictwie ostatnich lat biografisty imponuje w pierwszym rzędzie jako efekt benedyktyńskiej, drobiazgowej pracy i zaczyna się od zacytowania aktu urodzenia, sporządzonego przez urzędnika kancelarii Wyznań Niechrześcijańskich Cyrkułu X w Warszawie, odnotowującego narodziny „niemowlęcia płci męskiej”.
Ta ostentacyjnie wręcz drobiazgowa tradycjonalność samego już początku biografii idzie na przekór ostatnim modom na biografie autorskie, patchworkowe, zbudowane jakby z pomieszanych klocków czy cząsteczek puzzli, biografie, które w większym stopniu są ekspresją wyobrażeń biografisty niż próbami maksymalnie, na ile to możliwe, wiernego oddania portretu bohatera.
Łopuszański pokazuje życie i twórczość poety, którego najbardziej fascynowały miłość, natura, dziwność, a nawet niesamowitość istnienia i śmierć. W młodości napisał wspaniałe erotyki, pod koniec życia stał się poetą przemijania, śmierci, znikania zmarłych z pamięci żywych. Zaczął wtedy intensywnie odczuwać „metafizyczną trwogę, lęk przed odejściem i niebytem”. Używał sformułowań „niebyt” i „bezświat”. W młodości inspirował się poezją Słowackiego, a także rosyjskimi i francuskimi symbolistami, wielbił Baudelaire’a, dopiero później stworzył swój własny poetycki świat, nawiązujący do fenomenów natury, folkloru i mitologii słowiańskiej, ale także do arabskiego Orientu („Klechdy sezamowe”). Był jednym z najbardziej pomysłowych w poezji polskiej słowotwórców. Jako człowiek, jako osobowość był syntezą, hybrydą sprzeczności: żyjącego z głową w chmurach fantasty i prawnika-notariusza, wykonującego zawód wymagający szczególnej trzeźwości i staranności.
Zagłębiając się drobiazgowo, a jednocześnie z rozmachem w świat Bolesława Leśmiana, jego poezję, życie osobiste, kontakty, podróże, zakreślił jednocześnie autor biografii panoramiczny obraz epoki, w której przyszło Leśmianowi żyć i pisać. Zaczynał jako poeta w epoce Młodej Polski, a kończył w czasach mody na scjentyzm, racjonalizm, kult nowoczesności (Młodziakowie z wydanej w roku śmierci Leśmiana „Ferdydurke” Witolda Gombrowicza). Mało kto zapewne pamięta, że leśmianowa fascynacja niesamowitością sprawiła, że był jednym z pierwszych tłumaczy, którzy przyswoili polszczyźnie szereg opowiadań Edgara Allana Poe, pisarza bardzo bliskiego jego wyobraźni.

Piotr Łopuszański – „Bolesław Leśmian. Biografia”, Wydawnictwo „Iskry”, Warszawa 2021, str. 400, ISBN 978-83-244-1087-3

Raj czy piknik

To dwa pod wieloma względami różniące się przedstawienia, a jednak bliskie sobie za sprawą kluczowego dla nich tematu: zderzenia białego człowieka z naturą, które musi zakończyć się dla niego katastrofą.

Mowa o dwóch premierach warszawskich, „Raju/ Potopie”, pierwszej części „Trylogii klimatycznej” Thomasa Köcka na deskach Malarni teatru/galerii Studio i „Pikniku pod Wiszącą Skałą” (znanego także z głośnej ekranizacji Petera Weira), nowej adaptacji powieści Joan Lindsay w Teatrze Narodowym. Wiele te spektakle różni, choćby środki inscenizacji i teksty, na których się opierają – powieść Lindsay opublikowana została w roku 1967, „Trylogia klimatyczna” pół wieku później. Ale poza datą premiery (29 maja 2021) wiąże je silnie odczuwany
stan zagrożenia.
Akcję swojego dramatu Köck rozpina między końcem XIX wieku a współczesnością, prolog i epilog lokując w czasie, kiedy już jest po wszystkim. Po człowieku, po Ziemi, po układzie słonecznym. Köck zapowiada kosmiczną katastrofę (wprawdzie za miliardy lat, ale nieuchronnie), choć nie usprawiedliwia w ten sposób ekspansji nienasyconego nigdy kapitału. Bezwzględna eksploatacja brazylijskiej Amazonii, którą odmalowuje dramaturg, wydzieranie jej bogactw to gwałt zadawany naturze. Podobnie jak wyszarpywanie bogactw rajskiej Australii, choć w obu tych spektaklach raj okazuje się złudą.
Lindsay cofa się do progu XX wieku, do roku 1900, czasu feralnego pikniku, podczas którego dwie uczennice i nauczycielka giną bez śladu. Przedtem dziewczęta z pensji pani Appleyard pozbywają się gorsetów – w przedstawieniu Leny Frankiewicz jest to znakiem rewolty feministycznej, sprzeciwu wobec sztywno pozapinanej epoki triumfującego patriarchatu.
Jednak mimo tych różnic miejsca i czasu wyczuwa się podobieństwo niepokoju, uzewnętrznianego w obu tych spektaklach – tak jakby dramat Köcka i powieść Lindsay powstały w trakcie pandemii. Towarzyszy temu poczucie nieuchronnej zmiany, która musi rychło nastąpić. Mówiła o tym wprost reżyserka „Pikniku” (w rozmowie z Moniką Mokrzycką-Pokorą, zamieszczoną na oficjalnej stronie Teatru Narodowego): „Od roku znajdujemy się w momencie przejściowym. Stary porządek przestał funkcjonować, a nowy jeszcze się nie ukształtował. Wydaje mi się, że jako cywilizacja doszliśmy do ściany”.
Ten właśnie moment próbują uchwycić te spektakle – pierwszy, idący śladem Köcka w stronę wizji katastrofy ostatecznej („kiedy jest już po wszystkim”), drugi niecący nadzieję, że z niebezpiecznej ścieżki przemocy można jeszcze zawrócić. Nie bez powodu adaptatorka i reżyserka z Sary czynią figurę poniżanych i wykorzenianych Aborygenów, a Köck, a za nim Jaremko ukazują milczącą tańczącą Indiankę jako ofiarę białych przybyszów o nieposkromionym apetycie na zysk. W „Raju” giną pod toporem drzewa kauczukowe, w „Pikniku” leje się struga diamentów, wydzieranych ziemi. Trzeba to robić niepostrzeżenie, jak powiada jeden z kapitalistycznych konkwistadorów w „Raju”, rabować Ziemię trzeba stopniowo, aż „zmienimy ją powoli tak żeby się nie zorientowała a kiedy się zorientuje nie miała już siły żeby się obronić”.
W „Pikniku” nie widać jeszcze dojrzałych
skutków tego rabunku,
ale czytamy gazety i wiemy, jak płonęła Australia przed kilkoma miesiącami. W „Raju” już się dokonało: Ziemię zalewa istny potop śmieci, rzeczy zbędnych, ale wciąż i wciąż produkowanych. Klimat nie pozwala już żyć.
Podczas lektury „Trylogii klimatycznej” opadały mnie wątpliwości, czy tę porażającą (a zarazem satyryczną) wizję świata da się przekonująco pokazać na scenie. Okazało się, że tak. Wprawdzie dwie pozostałe po zagładzie świata post-mojry nie turlają się po scenie w swoich kapsułach klimatycznych (jak chciał autor) i siedzą w Malarni Studia blisko obok siebie jak przygwożdżone do szklanych kul z roślinami doniczkowymi, ale Grzegorz Jaremko znalazł dobry sposób na wystawienie tego poematu-dramatu, pierwszej części fascynującej „Trylogii klimatycznej” Köcka, w której chodzi o „niewidzialną rękę rynku/ pojedynkującą się z niewidzialną ręką autora”. Köck zapowiada tu ostateczną klęskę liberalnej polityki i nie znającego hamulców kapitału, sugerując reżyserom, aby jego sztuka była tańczona. I tak jest na scenie Studia w dużym stopniu, choć bywa to sztuka także śpiewana (lub melorecytowana) i pokazywana na tle baśniowych obrazów brazylijskiej dżungli rzucanych na przewiewną kurtynę-ekran.
Dekoracji tu tak naprawdę niewiele, ale za to wymownie symbolizują upadek warsztatu samochodowego stworzonego przez ojca rodziny (Marcin Pempuś) w okresie wiary w lepsze niezależne jutro, niedoszły gmach opery w dżungli wymarzony przez architekta-idealistę (Paweł Smagała), czy parkiet do ćwiczeń baletowych i dom przeciętnej rodziny. Bohaterowie mają (do czasu) dolepione nosy jak w cyrku – słowem trwa zabawa niczym na „Titanicu”, a świat nieuchronne pogrąża się w nicości. Aktorzy świetnie wpisują się w klimat tej złowieszczo-szyderczej opowieści, z czarnym humorem opowiadającej o brutalnej eksploatacji Ziemi i wszystkich słabszych. Jest kolorowo, wesoło jak na szykowny pogrzeb przystało.
W „Pikniku pod Wiszącą Skałą” raczej niewesoło, choć czasem pojawia się nawias ironii a nawet szyderstwa z pretensjonalnego salonu i sztywnej pensji pani Appleyard.
Zaczyna się od zachwycającego i tajemniczego obrazu:
we wnętrzu wydrążonej kuli
zajmującej cały horyzont sceny, w przymglonym świetle, rozproszonym projekcją lekko migocących plam i poświatą, unosi się bezwładne ciało dziewczyny. To Miranda (Michalina Łabacz), duchowa przewodniczka pensjonarek. Unosi się w powietrzu wbrew prawom fizyki, przykuwa uwagę.
Takich świetlistych obrazów jest więcej. Skała kusi swoim dziwnym pięknem, choć nie tyle tajemnica, ile okrucieństwo białego człowieka okaże się tematem spektaklu. To co w powieści Joan Lindsay (i w filmie Petera Weira) było tłem, nie zawsze postrzeganym, Lena Frankiewicz wydobywa na plan pierwszy.
Historię feralnego pikniku i jego następstw przedstawia za pośrednictwem potomka zwycięskich kolonizatorów Alberta Fitzhuberta (Oskar Hamerski). Powrót do przeszłości, uprzedza od razu Albert, to ryzykowna podróż, zwłaszcza że to, co minione, zmienia się w zależności od tego, kto i kiedy opowiada. Jak to właściwie było i do czego prowadziło, uwyraźnia mocny chóralny finał – poemat o gwałcie zadanej australijskiej ziemi i jej mieszkańcom.
To wszystko nie znaczy, że sceny rodzajowe reżyserka zaniedbała – sytuacje w salonie państwa Fitzhubertów (w których króluje Gabriela Muskała) czy też w gronie panien z pensji zimnej pani Appleyard (Ewa Wiśniewska) i uczuciowej Madmoiselle (Małgorzata Kożuchowska) mają siłę przyciągania, tak jak relacja o tajemniczym zniknięciu kilku panien i nauczycielki podczas pikniku. Najdotkliwiej jednak uderzają fragmenty przedstawienia, w których dochodzi do przemocy i prześladowań motywowanych wyższością moralną i kulturową – pani Fitzhubert zastanawia się czy Aborygeni są ludźmi, a czarnoskóra uczennica Sara (Ifi Ude na zmianę z Bonnie Sucharską) doznaje brutalnych upokorzeń.
Nie chodzi jedynie o rasowe niechęci, ale i uprzedmiotowienie kobiet w okowach patriarchalnego systemu. Te mocne akcenty (wraz z obszernym cytatem z zapisków Cooka o Aborygenach) każą dostrzec w adaptacji powieści Joan Lindsay mit założycielski Australii przez długie lata wydobywającej spod władztwa uprzedzeń.
Jak to więc jest z naszą cywilizacją: kwitnie czy umiera. Raj to czy raczej potop? A może stan graniczny? Dzień „zero”, kiedy doszliśmy do ściany.

PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ, nowa adaptacja sceniczna powieści Joan Lindsay, reż. Lena Frankiewicz, adaptacja sceniczna, dramaturgia Małgorzata Anna Maciejewska, scenografia, kostiumy, światło Katarzyna Borkowska, muz. Cezary Duchnowski, choreografia Marta Ziółek, projekcje wideo Natan Berkowicz, efekt kaskaderski Andrzej Słomiński, Teatr Narodowy, premiera 29 maja 2021.
RAJ. POTOP Thomasa Köcka, tłum. Jacek Kaduczak, reż. Grzegorz Jaremko, scenografia i kostiumy Natalia Mleczak, muz. Bartosz Dziadosz, światło i wideo Marek Kozakiewicz, choreografia Agnieszka Kryst, teatrgaleria Studio, premiera 29 maja 2021.

Kroniki Kosowskie

Co robi prawdziwy dziennikarz , kiedy niespodziewanie trafia do rozgrzanego kotła?
 Pisze, pisze, pisze.

Jacek Gallant trafił do Kosowa przez przypadek. Nie był to już bałkański kocioł piekielny, choć echa niedawnej wojny były tam wszechobecne. Trafił na czasy wychodzenia z wojennej traumy. Kruchego pokojowego czyśćca. I zaczął je opisywać.
Tak powstała oryginalna kronika Kosowa. Kiedy już przestało być zbuntowaną serbską prowincją, ale jeszcze nie zostało faktycznym, niepodległym państwem. Kronika powstawała latami. Od pierwszych wrażeń przybysza. Opisów miejscowej rzeczywistości , zwłaszcza zaskakującego, czasem niezrozumiałego dla „zachodniego Europejczyka” bałkańskiego chaosu. Kończy się eksperckimi wyjaśnienia i analizami rozjaśniającymi tym „zachodnim Europejczykom” ów chaos. Ten bałkańskich porządek.
A w międzyczasie mamy też dokładny, żmudny opis zmieniającej się w tym regionie polityki. Czasem zaskakująco, niczym jazda kolejką górską.
Dlatego książka Jacka Gallanta jest niezbędnikiem dla każdego miłośnika Bałkanów. Magazynem wiedzy o tym, niezwykłym regionie.
Zwłaszcza, że autor traktuje swoje już Kosowo jako bazę do licznych bałkańskich podróży. Serbii, Macedonii Północnej, Chorwacji i Czarnogóry. I stamtąd też patrzy na kosowski kocioł.
O wojnie i szorstkim pokoju w Kosowie napisano w „zachodniej Europie” wiele dziennikarskich relacji. Kilka książek. Zwykle z albańskiego lub serbskiego punktu widzenia. Przez okulary Belgradu lub Tirany. Waszyngtonu lub Moskwy.
Jacek Gallant po raz pierwszy u nas pisze z perspektywy Kosowa. Prisztiny i Mitrowicy. Rejestruje ambicje Kosowian. Zwłaszcza tych, którzy nie chcą być częścią postulowanych  w regionie „wielkich” Albanii, Serbii, Macedonii.  
Chcą być Kosowem i szukają swego pomysłu jak w takiej formie przeżyć w tym bałkańskim kotle. Regionie, gdzie czasy brutalnych, rujnujących wojen i cywilizacyjnych sukcesów czasów pokoju stale przeplatają się.  
Czy dla Kosowo i jego sąsiadów nadchodzi teraz ten dobry czas odbudowy?
Czy możliwe jest pojednanie serbsko- kosowskie ?
Bez lektury kronik Jacka Gallanta nie rozstrzygniemy tych dylematów.

Autor – redaktor naczelny „Trybuny „a także poseł na Sejm RP i jego reprezentant w Zgromadzeniu Parlamentarnym Rady Europy. Członek sejmowej parlamentarnej grupy polsko – jugosłowiańskiej, grupy macedońskiej i chorwackiej. Obserwator wyborów w Serbii, Kosowie i Macedonii w delegacjach ZG Rady Europy.