Schaeffer, basen i półbuty

To już jedenasta edycja dorocznego festiwalu Era Schaffera, któremu początek dał Marek Frąckowiak i założona przez niego Fundacja Aurea Porta. Jednym z jej celów było i pozostaje promowanie awangardowej polskiej sztuki, a twórczości Bogusława Schaeffera w szczególności.

Wielki, a wciąż nie w pełni doceniany, dorobek kompozytora, popularyzatora muzyki polskiej, eksperymentatora, pedagoga, grafika i dramaturga, choć zapewne dzisiaj o wiele lepiej znany niż przed laty (także dzięki Erze Schaeffera) wciąż potrzebuje promocji. Słusznie bowiem nazywano zmarłego w tym roku artystę „polskim Leonardem da Vinci”, dostrzegając w jego twórczości bogate inspiracje dla poszukiwań innych artystów.

Schaeffer przecierał ścieżki

wskazywał możliwości i wciąż inspiruje. Najlepszym tego dowodem są właśnie „ery Schaeffera” – w jakiejś mierze do siebie podobne – klimatem, atmosferą wolności sztuki, otwartości na poszukiwania i improwizacje, autoironią, demonstrowaną sztubackimi albo plebejskimi żartami – ale za każdym razem inne, choć od samego początku rodzące się pod ręką Macieja Sobocińskiego, reżysera i autora scenariuszy. Decydują o tym zmieniające się scenariusze i rosnące szeregi „Schaefferowców”, artystów, którzy ulegają hipnotycznej sile propozycji Schaeffera.
Oto, co zapowiadał reżyser przed kolejnym spotkaniem: „Przestrzeń bez Początku i Końca wypełnia się kolejnymi Ludzkimi Odsłonami Świata Bogusława Schaeffera. Powracają charakterystyczne Ludzkie Formy znane z zapisanych kartek dramatów Autora. Wyjątkowe, Niepowtarzalne, Osobne. Energetyczna Celebracja Życia – pulsująca Rzeczywistość – rozpięta pomiędzy Życiem i Śmiercią wciąga Widza w emocjonalną karuzelę od momentu Wejścia. Przecinające się bez końca ścieżki Postaci zamkniętych w sterylnej przestrzeni, wypełnionej muzyką od Początku do Końca – zaklętych w emocjonalnej Karuzeli Absurdu. Te same pytania zadawane w Kółko, te same Braki Odpowiedzi – te same wylęknione Spojrzenia przeglądające się w Spojrzeniach – w poszukiwaniu odpowiedzi o Sens. Wchodzą – wychodzą – wchodzą – wychodzą – uchwycone momenty nie do uchwycenia – umykające chwile – strzępy – sekundy. Niemiłosierny Czas. Świat Bez Wyjścia. Wszyscy Razem i Nie Razem chcą Marzyć – snuć swoje Wizje Świata. Świat Bogusława Schaeffera jak nigdy dotąd chce Nieustannie Trwać i Być Wieczny – Śmiać się, Płakać i Śnić zatopiony w zaklętym kole Wiecznej Absurdalnej Fiesty na Cześć Autora!”.
W tym roku już po raz drugi zabrakło w gronie „żelaznych” wykonawców Marka Frąckowiaka (pożegnaliśmy go na zawsze 6 listopada 2017 roku), którego osobisty patronat wspierał kolejne edycje festiwalu i inne inicjatywy mające na celu przybliżenie dorobku krakowsko-wiedeńskiego artysty. Mam na myśli między innymi dwa tomy dramatów zebranych, które ukazały się pod firmą fundacji Aurea Porta.
W tym roku „Era Schaeffera” siłą rzeczy miała charakter

pożegnania z artystą

(ale nie z jego dziełem!), zmarłym przed kilkoma tygodniami. Jego ogromny portret wyświetlany od czasu do czasu na ekranach z charakterystycznym grymasem i przymrużeniem oka zdawał się sugerować, że znowu zrobił nam kawał, że wcale nie odszedł, tylko gdzieś się ukrył wśród nas i podgląda. Ale w finale widowiska pojawiły się roje czarnych baloników, symbolizujących odejście, z którymi kontrastowały kolorowe grafiki Schaeffera wyświetlane na ekranach wzdłuż ścian Basenu Artystycznego. Tym razem bowiem festiwal odbył się w dawnym warszawskim basenie YMCA, potem przekształconym w Basen Artystyczny, scenę offową, a całkiem niedawno w nową scenę Warszawskiej Opery Kameralnej. Trochę zaskakujący to alians, który podkreśla buduarowy wystrój foyer, z którym kontrastuje kiszkowata sala Basenu z pozostałymi po dawnym przeznaczeniu barierkami i schodkami po bokach. Akustyka tu raczej podła, którą trzeba nadrabiać nagłośnieniem, gwarantującym znakomitą słyszalność w każdym punkcie „kiszki”. Ustawiono w niej dwa rzędy stołów (z krzesłami dla widzów), pokryte papierowymi białymi obrusami z „zastawą” jednorazowego użytku (plastykowe talerzyki i stojadła). Mogło to zapowiadać cienką zupę w ośrodku dla bezdomnych albo może i bigos, ale nic z tego, to tylko dekoracja. Okazała się znakomitym tłem dla całego zdarzenia.
Kilka krzeseł rozsianych przy stołach zarezerwowano dla aktorów, którzy poruszając się po stołach jak po deskach estrady przemieszczali się nieustannie, a co pewien czas przysiadali przy stołach. W ten sposób widzowie zyskali niepowtarzalną okazję siedzenia obok Lidii Bogaczównej, Izabeli Warykiewicz, Seana Palmera, Marcela Wiercichowskiego. Mieli też okazję przypatrywania się z bliska innym artystom: Witoldowi Jurewiczowi (tancerz), Marcinowi Wyrostkowi z zespołem Corazone, Januszowi Radkowi, Andy Ninvalle’owi, Teminoe Cadi Sulumunie, Patrykowi Zakrockiemu, Andrzejowi Karałowi i Maciejowi Piszkowi i gościowi specjalnemu wieczoru, Michałowi Urbaniakowi. Jeśli któryś z artystów blisko widza nie dotarł z pomocą szły ekrany, na których ukazywano artystów na zbliżeniach. Niezależnie więc od tego,

gdzie kto znalazł się na sali.

mógł się czuć prawdziwym uczestnikiem wydarzenia, mieć poczucie bycia w samym centrum akcji.
Artyści posługiwali się tekstami wyjętymi z dramatów Schaeffera, ale sięgali też do przyśpiewek ludowych. Prawdziwą furorę swoją plebejską przyśpiewką (Podskoczyła do pułapu, a jej cycki chlapu-chlapu”) robił Witold Jurewicz. Muzycy dawali upust improwizacja, czasem a capella – to co Janusz Radek wydobywał z siebie, modulując głos, zmieniając skalę, tonacje, tworząc zaskakujące połączenia dźwięków i asonansów, czasem w oszałamiającym duecie z Andy Ninballe’em graniczyło muzyczną ekwilibrystyką.
Widowisko toczyło się w oszałamiającym tempie, przy zmiennych nastrojach i akcentach. Budzi to tym większy podziw, że w scenariuszu znalazły się tzw. puste miejsca, które zagwarantowali sobie aktorzy dla własnych improwizacji (nie znał ich formy ani treści nawet reżyser). W tych pięciu minutach dla siebie każdy zyskiwał szanse własnej ekspresji, osobistego porozumienia z widzem. Największy entuzjazm wzbudziła niezrównana Lidia Bogaczówna za „kawałek kabaretowy”, w którym parodiowała znanego polityka ogłaszającego po zakończonych wyborach, że jego formacja „poniosła zwycięstwo”.
To było

oczyszczające spotkanie ze sztuką,

prawdziwa kąpiel w basenie artystycznych pomysłów, muzycznej i poetyckiej fantazji. Na koniec pewną symboliczną rolę odegrały buty, które pokazała zgromadzonym Krystyna Gierłowska, producentka, spiritus movens kolejnych edycji „Ery Schaeffera”. To były czarne półbuty, w których występował przed laty Bogusław Schaeffer, kiedy uczestniczył u boku Marka Frąckowiaka i jego ekipy w spektaklu „Multimedialne coś” (działo się to w ówczesnym Teatrze Bajka, dzisiaj: Kwadrat). Niby nic ważnego, ale w swoje buty Schaeffer nas ubiera – idziemy jego śladami w nadziei, że nadążymy za starym Mistrzem.
Trudno zapomnieć ten piękny wieczór w Teatrze Bajka, kiedy odbywała się premiera wspomnianej sztuki dedykowanej Frąckowiakowi w reżyserii Kariny Piwowarskiej (2007). Nie mogłem uwierzyć, że ten skromny, lekko uśmiechnięty pan przy pianinie to Bogusław Schaeffer. Kompozytor, muzykolog, krytyk, dramaturg, pianista wirtuoz, grafik, reżyser, wydawca, pedagog. Autor kilkuset utworów muzycznych, kilkudziesięciu dramatów, od 60 lat kroczący swoją drogą artysta niepospolity i niepodległy. A jednak to On, namówiony przez Marka Frąckowiaka i Krystynę Gierłowską (producentkę), osobiście wziął udział w światowej prapremierze swej najnowszej sztuki w warszawskim kinoteatrze Bajka. Najnowszej premierze zdarzenie dedykowanego jego dziełu przyglądały się tylko (i aż) jego buty.
Aż żal, że Era to w zasadzie wydarzenie jednorazowe, choć w Warszawie na pewno znalazłaby się publiczność na co najmniej dziesięciokrotną powtórkę.

XI Era Schaeffera, reżyseria i scenariusz: Maciej Sobociński, Basen Artystyczny w Warszawie, premiera 24 października 2019; Organizatorem Festiwalu jest Fundacja Przyjaciół Sztuk AUREA PORTA, którą założył w 2001 r. śp. aktor Marek Frąckowiak w celu promocji polskiej sztuki współczesnej.

Wszech-świat Umberto Eco

Tom tekstów eseistycznych „Na ramionach olbrzymów” obejmuje krąg zagadnień, które interesowały Umberto Eco przede wszystkim w płaszczyźnie indywidualnej, prywatnej.

Eco, autor m.in. sławnych bestsellerów „Imię róży” czy „Wahadło Foucault”, był czasem podszczypywany, moim zdaniem niesprawiedliwie, o skłonności do intelektualnego celebrytyzmu, o gwiazdorstwo, efekciarstwo, aczkolwiek było w nim jako intelektualiście coś z człowieka spektaklu, tak jak spektakl definiował Guy Debord w swoim dziś już klasycznym dziele „Społeczeństwo spektaklu”.
Jednak w tomie „Na ramionach olbrzymów” znalazły się teksty, które Eco pisał w zaciszy swojego pokoju, nie na potrzeby występów i wykładów publicznych, w odpowiedzi na zainteresowania publiczności.
Skoncentrował się w nich na jego samego najbardziej interesujących zagadnieniach, takich jak kwestie piękna i brzydoty, absolutu i względności, prawdy i fałszu, ale także na szczegółowych tematach jak sens zjawiska płomienia i jego roli w kulturze i egzystencji ludzkiej, rolą paradoksów i aforyzmów, o znaczeniu niedoskonałości w sztuce, o kanonicznych bohaterów wielkiej klasyki literackiej, ale także na zawsze fascynujących Eco tematach związanych ze spiskami, tajemnicami, ezoteryzmem.
Omawia je Eco z właściwą sobie przenikliwością i oryginalnością spojrzenia, umiejętnością spojrzenia na nawet dobrze znane zagadnienia, ale pod innym kątem patrzenia i w innym naświetleniu. Te pięknym, klarownym, ale też finezyjnym, oryginalnym, momentami ironicznym stylem napisane eseje aż ociekają erudycją, która pozostaje najbardziej charakterystycznym emblematem Eco.
Łączą one w jedną tkankę tematy, zagadnienia, nurty z różnych dziedzin naukowych i artystycznych, z kręgu filozofii, antropologii, historii sztuki i literatury, estetyki, socjologii, psychologii, teorii i praktyki współczesnych mediów.
Wzbogacone o pięknie zaprezentowaną ikonografię dostarczają przy lekturze naprawdę wspaniałych impulsów intelektualnych i wrażeń estetycznych. Gorąco rekomenduję kolejne spotkanie z twórczością Umberto Eco.

Umberto Eco – „Na ramionach olbrzymów”, przekł. Krzysztof Żaboklicki, wyd. Noir sur Blanc, str.443, ISBN 978-83-7392-652-3

Piknik na skraju Apokalipsy

Profesor Zbigniew Mikołejko (rocznik 1951), to uczony, który z nieczęstym nawet w świecie filozofii upodobaniem wędruje po najmroczniejszych strefach egzystencji.

By się o tym przekonać, wystarczy sięgnąć choćby tylko po jego książki „W świecie wszechmogącym. O przemocy, śmierci i Bogu”, czy po potężne, dwutomowe studium „We władzy wisielca”. Wielu ludzi, także uczonych filozofów, unika stref mroku, woli pławić się w kandydowskim optymizmie, bo w końcu – „za jakie grzechy…”? „A żyje się tylko raz”. Zbigniew Mikołejko wędruje więc w mroczne strefy niejako za nas, ale nie wynajętym jest kondotierem, on się do tej ciężkiej roboty najął bezinteresownie, dla samej satysfakcji intelektualnej.
I ja osobiście wcale mu się nie dziwię, bo mrok i zło są nie tylko fascynujące jako obiekty obserwacji i namysłu, ale trafniej definiują naszą naturę niż sztuczna wesołość, która jest wokół serwowana. Dlatego lubię, jako czytelnik, wędrować z Mikołejką „ciemną doliną”, poprzez „egipskie ciemności”, idąc z tyłu za jego ascetyczną sylwetką, godną sylwetek świętych z pierwszych wieków chrześcijaństwa, trzymając się go za połę marynarki. Zbiór „esejów przygodnych”, „Prowincje ciemności”, jest okazją do kolejnej takiej mrożącej krew w żyłach i stawiającej włosy na głowie wyprawy.
Autor rozpoczyna z „grubej rury”, od razu „obuchem w łeb”, pozbawiając złudzeń tych, którzy mają złudzenia co do czasu i fenomenu jakim jest dzieciństwo. Ten okres życia, nawykowo traktowany w obyczajowości, kulturze i przede wszystkim – popkulturze, choćby w reklamach, jako czas arkadyjski, szczęśliwy i niewinny demaskuje Mikołejko jako „wynalazek” naznaczony „dramatem”, przy czym czyni to w sposób wyjątkowo perfidny, używając jako punktu wyjścia opowieści o tym, że dzieciństwo to mrok i dramat, opowieści uważanej powszechnie (i opacznie) za pogodną i ujutną, czyli dziecięcej zabawy z „królem Lulem” w zawołaniu.
Po tej lodowatej kąpieli czytelnik jest już cokolwiek zahartowany by przyjąć na klatę filozoficzne opowieści Mikołejki o innych mrokach. W „Pieskie, arcypieskie” mówi o dramacie naszej ludzkiej bo pieskiej, albo pieskiej, bo ludzkiej natury (figura „psiogłowca”), nie traktując tej „pieskości” bynajmniej tylko metaforycznie, lecz odwołując się do figury psa w literaturze i kulturze, od psów ze średniowiecznych legend po poczciwą Lessie z arcypopularnej szkolnej lektury powieści Erica Knighta. Esej „Chrzest i śmierć” samym tytułem sygnalizuje zagadnienie, którego dotyczy – jest podważeniem chrześcijańskiej nauki o życiodajnym jedynie sensie „chrztu świętego”. W kapitalnym eseju „Wstyd, grzech i gniew” Mikołejko zajął się historycznymi (a tym samym także kulturowymi) fluktuacjami miar i kryteriów wstydu, bezwstydu, obsceniczności, stosunku do ciała na przestrzeni wieków oraz ich obrazu w literaturze i sztuce. O splocie „Śmierci, zmysłów i szaleństwa” traktuje inny esej, w którym punktem osiowym rozważań uczonego jest Szekspir, jego „Hamlet, a jeszcze ściślej dialog cmentarny dwóch grabarzy z aktu V. Szekspir, ten wielki artysta i filozof, a konkretnie jego „Romeo i Julia” służy Mikołejce za asumpt także do tematyki kolejnego eseju, „Zabić kochanków z Werony. Prawda i kłamstwo obrzędu”…. Opowiadając o figurze wampira („Wampir to ja. A ja to ktoś inny…”) opowiada Mikołejko właściwie o całościowo ujętej naturze ludzkiej.
W „Martwej naturze ze ściętą głową” pochyla się nad prozą historyczną Jarosława Marka Rymkiewicza, by w rymkiewiczowskiej krwawej historiozofii znaleźć tworzywo i lustro dla swoich przemyśleń. Malarstwo Fuselego (1724-1825), bohatera „małego fragmentarium onirycznego”, malarza tak dalekiego od rankingów wyznaczanych przez przewodniki po wielkich galeriach, że niemal niszowego, to udana próba znalezienia w sztuce ekwiwalencji dla swych intuicji i myśli. W eseju „W „brzuchu wielkiego miasta” odnosi się do swojej nielubianej szkolnej lektury, „Lalki” Prusa i po latach waloryzuje ją, opisując jako – jak mówi podtytuł eseju – „widowisko pasyjne”.
Esej „Zatańczyć śmierć” odebrałem, jako kiepski tancerz, bardzo osobiście. I niby „od zawsze” znam oczywisty motyw „tańca śmierci” („danse macabre”, „Totntanz”), ale dopiero po lekturze eseju Mikołejki uświadomiłem sobie do końca sens tańca jako rytualnego wyrazu lęku i ucieczki przed śmiercią i nicością, rytualnego wyrazu próby ich „zatańczenia”, „zatupania”. „W najciemniejszej dolinie”, „Pieśń mityczna naszego czasu” , „Mesjasz w piekle Luizjany”, „Pustka w kulturze Zachodu”, „Zimne ślepia biowładzy”, „Melancholia, apokalipsa i „nagie życie”, „Piknik na skraju Apokalipsy” – te eseje są kolejnymi egzemplifikacjami widzenia egzystencji przez Mikołejkę. Przewędrowawszy przez historię ludzkiej egzystencji od czasów wczesnych, w ostatnim eseju sięga on po kulturę współczesną, w tym po film Larsa von Triera „Melancholia” i powiada w konkluzji, że nasza egzystencja jest tytułowym „Piknikiem na skraju Apokalipsy”.
O „rzeczach ostatecznych, najbardziej mrocznych i do głębi drapieżnych” opowiada Mikołejko językiem pięknym, bliskim pewnej hieratyczności, cokolwiek „biblijnym”. Jego eseje nie są więc łatwe w lekturze, bo to w pewnym sensie eseistyczne poematy czy poetyckie eseje. Dla mnie ta fascynująca lektura jest niełatwa także dlatego, że czytam ją jako palimpsest, którego nie wszystkie kolejne warstwy są łatwe i oczywiste w odczytaniu.
Jednak wysiłek myślowy przy lekturze „Esejów przygodnych”, choć niebagatelny i wymagający cierpliwości, opłaca się sowicie. Każda deszyfracja, odkodowanie kolejnego motywu zawartego w tych esejach jest jakby momentem rozbłysku światła pośród gęstego mroku. Ta moja pierwsza lektura „Esejów przygodnych” Zbigniewa Mikołejko, była tylko pierwszą ich odsłoną. Będą następne.

Zbigniew Mikołejko – „Prowincje ciemności. Eseje przygodne”, wyd. Sic!, Warszawa 2018, str. 278, ISBN 978-83-65459-20-6

Słowami też można malować

„Chciałbym, żebyś mnie napisała” Hanki V. Mody. – podobno ile jest serc, tyle rodzajów miłości
więc trudno otulić ją słowami, które bywają ulotne, ale mimo to warto próbować.

Z takiego założenia wyszła temperamentna, młoda kobieta ukrywająca się pod pseudonimem Hanka V. Mody, debiutująca opowiadaniem „Niewinność” na kartach zbioru zatytułowanego „Lato moralnego niepokoju”. Cząstki swego talentu pozostawiła także w antologiach „Nikomu się nie śniło” oraz „Autostop(y)” pod postaciami opowiadań „Sztuka chodzenia po linie” i „Między stopami”. Publikowała również na łamach „Nowej Gazety Literackiej” zarazem sprawując pieczę nad działem prozy.
Za przyczyną opowiadań „Jan” i „Lustro” może poszczycić się kolejno zajęciem I miejsca w konkursie na opowiadanie erotyczne organizowanym przez Magazyn kulturalno – literacki – Szuflada.net oraz wyróżnieniem w konkursie „Mocne uderzenie”. Wszystko to sprawiło, że wydanie samodzielnej publikacji było tylko kwestią czasu.
Nakładem internetowego Wydawnictwa e-bookowo.pl ukazał się zbiór opowiadań nie tylko erotycznych pod tytułem „Chciałbym, żebyś mnie napisała”.
Już na pierwszy rzut oka uwagę przykuwa okładka wykonana przez Mariusza Słoniewicza przedstawiająca nagą skórę pokrytą słowami, którymi Hanka V. Mody tnie jak ostrym nożem, o czym w treści blurba zaświadczył Jarosław Prusiński. Czy autor uwielbianej przeze mnie powieści pod tytułem „Isztar” traktującej o miłości w czasach sumeryjskich mówił prawdę? Oczywiście, że tak!
Zbiór otwiera opowiadanie tytułowe będące zaproszeniem do zmysłowego świata pisarki, która jak przystało na prawdziwą pasjonatkę gotowania podgrzewa w wielkim, czerwonym garze uczucia swoich bohaterów, by w ostatecznym rozrachunku doprowadzić je do wrzenia i podać odbiorcy na tacy powstałej z życiowych doświadczeń i wyobraźni, dzięki którym będzie mógł współodczuwać i przeżywać to, co stało się ich udziałem.
Ona – blondynka, dwudziestodziewięcioletnia mężatka i On – Jan, pięćdziesięcioletni żonaty mężczyzna. Oni – żądni wrażeń ludzie, odnaleźli siebie na portalu randkowym i stworzyli „niezwiązek”, którego solidną podstawą była komunia dusz i ciał przeciwstawiona egzystencjalnemu bólowi: „Ręce, serce, duszę. Się duszę!”. Czy możliwym jest, by kiedykolwiek, w jakikolwiek sposób znalazł on ujście pozwalając wygrać walkę ze sobą i o siebie zarazem? Czy – paradoksalnie – kluczem do tegoż zwycięstwa może stać się ból fizyczny?
Nie da się ukryć, że Hanka V. Mody z jednej strony zmusza do samodzielnych poszukiwań odpowiedzi na postawione pytania, ale z drugiej otwiera wiele furtek stanowiących różnorodne alternatywy wyborów, których – chcemy, czy nie – musimy dokonać pisząc scenariusz własnego życia i zanurzając się w świat będący tylko naszą przestrzenią.
Tak postąpili bohaterowie opowiadania „Niewinność”. Ich drogi po raz pierwszy zetknęły się w klubie, by przeciąć się powtórnie na peronie, w punkcie startowym męsko – damskiej wyprawy. Autorka między wersami uświadamia, iż trzeba łapać wspólne chwile nie żałując tego, co dobre.
Miała tego świadomość para kochanków, dla której odległość traciła na znaczeniu, gdy mogła rozkoszować się swoją bliskością, nieświadoma, że tytułowe nienasycenie przyćmiewa podszepty rozumu wieszczącego rychły koniec intymnej relacji ustępującej miejsca samotnej wędrówce mężczyzny po mieście.
Toteż pisarka niebezpodstawnie stawia pytanie: „Jak usłyszeć siebie w zagłuszającym biciu serca?”. To niełatwe, zwłaszcza kiedy prym wiedzie wszechogarniająca tęsknota za miłością.
Jej kolejną odsłonę nietrudno dostrzec w opowiadaniu zatytułowanym „Umówili się na miłość”. Hanka V. Mody próbuje tym razem dociec, gdzie jest miłość? Czy idąc za przykładem Anki robimy wszystko, by ją odnaleźć z myślą, że „mamy całe życie na pieprzenie” i spełnianie własnych pragnień? Często spychamy je na margines życia ulegając stereotypom i bierności, a przecież wcale nie musi tak być…
Wszak o tym, że można inaczej żyć traktuje opowiadanie pod tytułem „Dziewczynka”, gdzie między wersami pobrzmiewają jęki kobiety i świst paska lądującego na wypiętych pośladkach, którym wspomaga się jej partnerka chcąc ofiarować rozkosz używając nie tylko ust i palców.
Przeciwwagą dla tego obrazu jest relacja damsko – męska opisana słowami opowiadania zatytułowanego „Trzy miesiące”, bowiem oczom czytelnika jawi się mężczyzna – dominator i wytrawny czytelnik jednocześnie, który posiada rozległą wiedzę o sztuce miłości oraz potrafi tę wiedzę praktycznie wykorzystać upajając się jej owocami będącymi gwarantem obopólnego spełnienia.
Historie pozwalają wysnuć wniosek, że Hanka V. Mody bezpruderyjnie i odważnie łamie seksualne tabu, zarazem prezentując dwubiegunową anatomię uległości niegrzesznej lecz pięknej na przekór obiegowym opiniom.
Owo przeświadczenie może być dla wielu przejawem życiowej mądrości, za którą czasem przychodzi zapłacić cierpieniem, o czym dotkliwie przekonuje się Magda – bohaterka opowiadania „Kolejny dzień”, która zdradziła chłopaka z jego kolegą, co stanowiło dla autorki bodziec do refleksji nad tym, czy każdy czas i miejsce są dobre, by ludzie mogli zetknąć się ze sobą?
To kwestia indywidualna i otwarta, jednak tego, że tak właśnie jest pewni są mieszkający na Mazurach Duży Łysy, Mała i Ona – bohaterowie opowiadania „Między stopami”, którzy znalazłszy własny kawałek świata przesiąknięty zapachami ziół, smażonej cebuli i pomidorowej zupy, pragną się nim dzielić szykując przestrzeń dla mającej się narodzić istotki, i dla miłości w trójkącie mającej rację bytu za sprawą poczucia szeroko rozumianej wolności, gdzie „ważne jest to, co tu i teraz”.
Zapomniał o tym Igor – bohater opowiadania „Dotknąć gwiazd, czyli męska opowieść wigilijna” – egocentryk przytłoczony brzemieniem odpowiedzialności za nowe życie, które powołał, a które w jednej chwili być może przyjdzie mu stracić.
Pisarka wykorzystując elementy terapii wstrząsowej łączy ze sobą piękno i dramat, pragnąc nakłonić do znalezienia chwili na refleksję nad tym, co w życiu najważniejsze. Hanka V. Mody zwraca uwagę, że nieistotne jest, kto kogo bardziej potrzebuje, wszak wszyscy pragniemy wyrwać się ze smutku choćby po omacku, chcąc znaleźć kogoś gotowego odpowiedzieć na nasz apel zawarty w słowach: „Przytul mnie”.
Jednak często błądzimy jak dzieci we mgle, dlatego czasem nie dostrzegamy tego, kto stoi tuż obok nas. Przekonał się o tym na własnej skórze bohater opowiadania „To nie ją chciałem pierdolić”.
Do analogicznej sytuacji dochodzi, gdy ludzie postanawiają – jak bohaterki opowiadania pod tytułem „Ona” – usilnie tkwić w relacji ujawniającej niezgodność charakterów i niedopasowanie.
Autorka z niemałą wnikliwością pochyla się nad rozterkami kobiet nieudolnie starających się żyć w harmonii ze światem spragnionym uczuć, w usta jednej z nich wkładając słowa: „Nie dałyśmy rozbić się temu uczuciu i nie dałyśmy mu szansy. Dałyśmy sobie znacznie więcej”. Pod pojęciem „więcej” Hanka V. Mody skrywa kolejny powód do refleksji, ponieważ każdy z nas inaczej je rozumie, uzależniając postrzeganie od indywidualnego podejścia do rzeczywistości, w której żyje.
Świadczy o tym niezbicie relacja dwojga ludzi wyłaniająca się z opowiadania pod tytułem „Miłość”, gdzie mąż sprowadza żonę do parteru, łaskawie pozwalając, by była dla niego naczyniem na spermę, bowiem liczy się tylko on i jego zaspokojenie, a nie jej pragnienia, odczucia i potrzeby.
Hanka V. Mody prezentuje w pełnej krasie smutną prawdę, że wyznanie: Kocham Cię to nie wszystko, wszak – paradoksalnie – wszystko zawiera się w tym, czego „Nie wypada”, a o czym autorka przemawiając bezsprzecznie głosem wielu kobiet, ma odwagę powiedzieć głośno, że pragną one bliskości i dotyku, a jeśli im tego brakuje, czują bezmierną pustkę skutkującą „gniciem serca”, ale nierzadko niczego nieświadomi mężowie żyją przeświadczeni o tym, że „Nie wypada przecież okazywać słabości”. Czy aby na pewno? Przecież jesteśmy tylko ludźmi…
To kolejna kwestia, którą pisarka pozostawia do indywidualnego rozpatrzenia, by już po chwili skierować uwagę na kuchnię, bowiem miniatura zatytułowana „Wrzenie” otwiera w wyobraźni czytelnika ten wielki, czerwony gar, w którym gotują się uczucia. Jeśli będą podgrzewane, okażą się wciąż trwałe, w przeciwnym razie przyjdzie przekonać się jak „serce pięknie potrafi krwawić”.
Doświadczyła tego bohaterka miniatury pod tytułem „Zniknąć” zmagająca się z bezsensem istnienia.
Hanka V. Mody dopełniła tę historię kreśląc opowiadanie „Nie znikaj”, w którego centrum postawiła jej męża przegranego w starciu z depresją i próbą samobójczą żony. Czy na pewno wprowadzanie się w transowy stan niemyślenia skutkujący niewiedzą jest lekiem na całe zło?
„Przyciąganie ziemskie to największy świata błąd, za ciężko, by się zerwać stąd”, śpiewała Patrycja Markowska. Słowa te doskonale odzwierciedlają zachowanie Anny, bohaterki opowiadania „NAStroje” czyniąc z niej ofiarę stawianą przez autorkę na równi z niedoszłą samobójczynią, pragnącą zasnąć w nadziei, że się już nie obudzi.
W zamykającym zbiór opowiadaniu pod tytułem „Lustro” będącym retrospekcją kruchego jak szkło życia Gabriela, które rozpada się na milion małych kawałków z chwilą śmierci ukochanej Moniki pomimo gry pozorów i usilnych prób powrotu do normalności.
Autorka zwraca uwagę, że przeszłość lubi deptać nam po piętach, a my mamy tendencję od niej uciekać zamiast starać się spojrzeć prawdzie w oczy niczym w lustro, i godzić się z tym, czego nie możemy zmienić, a zarazem każdego dnia na nowo, niestrudzenie podejmować próby walki o siebie.
Choć zbiór „Chciałbym, żebyś mnie napisała” składa się z odrębnych opowiadań to jednak tworzy zwartą i jednolitą historię ludzi kochających i szukających miłości, która sprosta oczekiwaniom, która w starciu z codziennością odniesie zwycięstwo pozostawiając ślady na skórze, a może nawet jeszcze głębiej – w nas samych. Szukajmy więc sensu w słowach ulotnych i starajmy się wcielać je w czyn zostawiając na skórze partnera ślady seksualnych igraszek. Miejmy odwagę kochać – tak po prostu.

Fermentacje i pochód emancypacji

„Cały urok opowieści polega na przedstawieniu równoległego świata, w którym nic nie jest prawdziwe od naszych prawdziwych wyobrażeń” – napisał Henry James i pod piórem pisarza tak – wydawało by się – naocznie realistycznego słowa te mogą wydać się cokolwiek dziwne.

W innym miejscu pisał James o „rzeczy tak subtelnej, jeśli nie potwornej, jak spisanie historii rozwoju własnej wyobraźni”. A przecież słów tych nie napisał autor powieści fantastycznych, wizyjnych, lecz autor posługujący się fakturą realistyczną, mimetyczną, robiącą nawet wrażenie fotograficznej. Na czym więc polega sens owych deklaracji Jamesa w konfrontacji z jego prozą? Bożena Kopeć-Umiastowska, autorka przekładu, wyboru i posłowia do tomu pięciu opowiadań Jamesa („Historie drobnoziarniste”) określa go jako „prekursora modernizmu, obiektu fascynacji T.S. Eliota i Virginii Woolf,, który „w ciągu niespełna jednego pokolenia stał się komentatorem tak różnych problemów społecznych jak prawa kobiet, wieloetniczność, kwestia żydowska czy kapitalizm i władza pieniądza”. Te problemy podejmował jednak nie pisarz-publicysta, lecz subtelny, wirtuozerski stylista, dysponujący językiem o gęstej, kunsztownej fakturze. Teksty tworzące „Historie drobnoziarniste”, to dzieła „późnego Jamesa”. Kopeć-Umiastowska definiuje ich fakturę tak: „Okrążenia, obroty, nawroty, powroty – późne teksty Jamesa są pełne zastygnięć i znieruchomień, ale także raptownych gestów, które krążą wokół nieuchwytnej przeszkody, przyciągającej je z magnetyczną siłą; pisarskich natręctw, sugerujących niemal kompulsywną skłonność, by zawrócić i jeszcze raz przyjrzeć czemuś, co stawia opór i nie daje się ostatecznie rozstrzygnąć”. I tu właśnie jest część odpowiedzi na pytanie postawione wyżej. Bo właśnie pod tą na pozór niemal mimetyczną, tradycyjną, jeszcze niemal dziewiętnastowieczną fakturą konstrukcyjną kryje się kreatywna proza subtelnych wieloznaczności, hipnotyzmów, „pozwalająca nieśpiesznie wędrować po ogrodach ostrych skojarzeń i krętych aluzji” (B. Kopeć-Umiastowska). Te pięć utworów składających się na tom, od mających rozmiary niewielkich powieści „Obrotu śruby” i „W klatce” do krótkiej „Jakiejś historii”, poświęconych jest kobietom, ich emancypacji indywidualnej i społecznej. James śledzi swoje bohaterki w ich zmaganiu z regułami świat skonstruowanego przez mężczyzn i dla mężczyzn. Każdy z kobiecych portretów jest inny, jak inne są kobiece bohaterki i ich życiowe położenie. James pokazuje je w walce o emancypację, o wyzwolenie się nie w spektakularnych czynach i aktach, lecz w sytuacjach właściwie banalnych, nieefektownych, na pewno kameralnych, poprzez pokazanie pracy ich umysłów, woli, serc, emocji, poprzez psychologiczne gry jakie toczą z innymi powieściowymi protagonistami, mężczyznami, ale i kobietami. Każda z tych bohaterek prowadzi tę grę w inny sposób, bo przed każdą staje inne wyzwanie, każda jest konfrontowana z innymi charakterami i innymi uwarunkowaniami, społecznymi, psychologicznymi, sytuacyjnymi, uczuciowymi. Na przykład w jednym z przypadków pojawia się, jak napisała autorka posłowia, „emancypacyjna moc furii” bohaterki. Bo emancypacja kobiet odbywała się nie tylko, a może i nie przede wszystkim przez działania ruchów kobiecych, lecz przez ich indywidualną, osobistą walkę w ich życiu prywatnym. W innym przypadku narzędziem emancypacji bohaterki jest sieć jej myśli, ocen, analiz, przewidywań, operacji inteligencji. Inna jeszcze bohaterka emancypuje się poprzez świadome manipulowanie otoczeniem, wprowadzanie go w błąd, bawienie się z nim w kotka i myszkę, w niepochwytność, tak, że raz odbiera ją ono raz jako „potwora”, „demona zepsucia” i „bezczelności”, a innym razem jako „najmądrzejszą, najcudowniejszą”. Także portrety bohaterek pisane są z różnych perspektyw, czasem bardziej „wewnętrznie”, jak reportaże ze środka ich jaźni, czasem jako portrety zewnętrzne, pokazywane poprzez pryzmat percepcji innych bohaterów. Za najwybitniejszy z utworów tego tomu uchodzi niewielka powieść „Obrót śruby”. Jest to proza do dziś tajemnicza, jako że znawcy tematu do dziś nie uzgodnili, czy przeżycia głównej bohaterki przynależą do gatunku gotyckiego horroru, czy też są studium obłędu, choroby psychicznej. Jednak proza Jamesa, właśnie szczególnie ta późna, nie jest bynajmniej oschła, rezonerska. To nie zimne studia psychologiczne, suche monologi wewnętrzne. Tytułowa „drobnoziarnistość” tej prozy polega nie tylko na finezji i precyzji opisu, ale także na jej sensualności, zmysłowości, obecności, dźwięków, impresji wzrokowych, zapachów, na subtelnej ironii i autoironii autora. Świat prozy Jamesa jest bardzo naoczny. James jest też mistrzem w budowaniu atmosfery psychologicznej klaustrofobii i ucisku, a nie stroni też, choć oszczędnie, od intertekstualności, gdy w „Obrocie śruby” sugeruje gatunkowe tropy prowadzące do klasycznej powieści gotyckiej lub czyni aluzje do popularnej, „półpensowej” literatury romansowej. Wszystkie te atrybuty i walory prozy Henry Jamesa, wyrastającej przecież z fermentacji zachodzących w wiktoriańskiej epoce u jej schyłku sprawiają, że jest ona czymś znacznie przekraczającym jej przydatność jako tworzywa do kostiumowych filmów z epoki uważanej dziś za malowniczą, lecz że jest to proza, mimo starej już metryki, bardzo współcześnie brzmiąca.

Henry James – „Historie drobnoziarniste”, wybór, przekład i posłowie Barbara Kopeć-Umiastowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str. 487, ISBN 978-83-66272-05-7

Zgangrenowane Ciało

Akcja „Bożego Ciała” Jana Komasy zaczyna się i kończy w zakładzie poprawczym, czyli w miejscu z definicji skażonym złem, zepsuciem, ohydą, brzydotą, jednym z takich podłych miejsc, które kiedyś zwykło się nazywać „anus mundi” („odbyt świata”).

Z tego podłego źródła przybywa do pewnej wiejskiej parafii jeden z jego wychowanków, dość prymitywny chłopczyna ( w tej roli kapitalny, bardzo prawdziwy i sugestywny Bartosz Bielenia) mający na koncie zabójstwo i wszelkie inne występki (nic co ludzkie nie jest mu obce), ale w którym jest odrobina dobrych instynktów, na tyle znacząca, że wynosi tę nędzną figurkę ponad jeszcze nędzniejsze otoczenie. I ten oto młodzieniec, żywiący niemożliwe do spełnienia (przeszkodą jest ciążące na nim brzemię przestępcy) marzenie by zostać księdzem, decyduje się, korzystając z nadarzającej się przypadkowo i na krótko okazji, na „przebierankę”. Podaje się oto za młodego, świeżo upieczonego kapłana i porywa parafian swoim nieszablonowym „charyzmatem”. Ów „charyzmat” odbierany jest przez skołowanych, znękanych ludzi jako wyraz ewangelicznej wrażliwości i autentyczności kapłańskiej, kontrastującej z martwotą, rytualną pustką i nicością instytucji reprezentowanej przez bez reszty konwencjonalnego, zobojętniałego i zapijającego się starego proboszcza. Szybko jednak dochodzi do konfrontacji młodego „księdza” z zachwyconymi nim na początku parafianami. Ci sami ludzie, którzy z radością i całym dobrodziejstwem przyjęli nieco ekstrawaganckiego „kapłana” z jego świeżością, wyrywającą ich z religijnego letargu i rytualnej nudy, odrzucają jego wyzwanie (zgodnie ze znanym mechanizmem – nagle przyjęta i przerastająca go rola, paradoksalnie, nagle też nakazała mu „urosnąć” i narzuciła mu, jakkolwiek w trybie sztucznym, imperatyw moralny) rzucone obłudzie, w której żyje i której strzeże cała parafialna społeczność. Ta obłudna zmowa milczenia dotyczy odpowiedzialności za śmierć kilkorga młodych osób w tragicznym wypadku samochodowym. Obłuda ta obejmuje całą parafialną społeczność – proboszcza, jego gospodynię, parafian z wójtem na czele i polega na podtrzymywaniu fałszywego rozdzielenia odpowiedzialności za to, co się stało. Polega też na konformistycznym zblatowaniu społeczności poprzez przyjęcie jednej (jak się okazuje fałszywej) wersji przebiegu wypadku, opartej na zasadzie wskazania „kozła ofiarnego”, ponoszącego karę za cudze winy, opisanej jako prastary mit w sławnym eseju René Girarda. Jednak Komasa nie ogranicza się do obrazu tak sformułowanej konstrukcji moralno-antropologicznej. Jego film jest – bez mała – kompletnym katalogiem nędz, win i nicości Kościoła katolickiego w Polsce. To właśnie nadaje „Bożemu Ciału” wymiar artystycznej, ale też i socjologicznej syntezy. Poprzez obraz filmowej parafii oglądamy tu (pars pro toto) klasyczne polskie splątanie rytualnego, nawykowego przywiązania do religijnej, katolickiej obrzędowości z nędzą życia, z odruchowym niemal życiu w kłamstwie, z przymykaniem oczu na zło, z wulgarnością obyczajów, uleganiem najgorszym instynktom, chlaniem, narkotyzowaniem się, chciwością, słowem – z wszystkimi siedmioma grzechami głównymi tego świata. To nawet nie styk tylko, to coś więcej – to ścisłe splątanie, a może nawet gorzej: zrośniecie się tych dwóch rzeczywistości w jedną odrażającą, przegniłą, zgangrenowaną miazgę. W „Bożym Ciele” zdemoralizowany psychopata z zakładu poprawczego (kolega „księdza”) odruchowo klęka i żegna się jak „porządny katolik”. „Pobożna” gospodyni proboszcza (typ zasuszonej i znerwicowanej dewotki – wybitna, naturalistyczna rola-studium Aleksandry Koniecznej) okazuje się główną sprawczynią, inspiratorką zmowy kłamstwa, obłudy i ostracyzmu otaczających nieżyjącego sprawcę wypadku i wdowę po nim. Córka gospodyni, pełna dobrej woli dziewczyna, okazująca więcej szacunku dla prawdy niż jej matka oraz dookolna społeczność, i z tego powodu w finale opuszczająca wieś w geście mającym znamiona moralnego buntu, także w pewnym momencie wpisuje się w sposób pospolity i banalny w jeden z siedmiu grzechów głównych – wskakuje młodemu „księdzu” do łóżka, bez wiedzy że jest on przebierańcem. Cwany wójt traktuje parafię jako urząd żyrujący jego biznes oparty na brutalnym wyzysku. Jednak Komasa nie podąża w żadnym momencie po słabszej linii oporu i skrupulatnie unika schematów, które mogłyby ułożyć się w efektowne i zgrabne sylogizmy. Sprawcami tragedii okazuje się nie tylko grupa młodych, które, wbrew otaczającej je aureoli „niewinnych ofiar” pijanego drogowego pirata-psychopaty, była w momencie wypadku naćpana narkotykami i upojona alkoholem. Także obwiniony (a w konsekwencji, w trybie pośmiertnej kary, a raczej klątwy, pozbawiony przez proboszcza pogrzebu i pochowania obok innych ofiar) kierowca, choć uczestniczył w wypadku na trzeźwo, nie jest niewinny, bo po kłótni żoną usiadł za kierownicą z zamiarem samobójczego „zajebania się”. Proboszcz-alkoholik (bardzo dobry Zdzisław Wardejn) też nie jest klechą-demonem nieprawości rodem z satyrycznych pism antyklerykalnych, lecz szarym, zwykłym, znudzonym, chorym, konwencjonalnym księdzem „bez serc, bez ducha”. Komasa nie uczynił też sobie ułatwień przy ukazaniu sensów związanych z wiodącym wątkiem – owej opozycji między martwotą religii instytucjonalnej, a spontanicznym, autentycznym charyzmatem wniesionym do parafii przez młodego quasi-księdza. Tę opozycja też demaskuje jako fałszywą. Komasa nie przeciwstawia pustej, rytualnej, zdegenerowanej religii autentyczności i spontaniczności „nowego charyzmatu”. To, co oferuje im młody quasi-ksiądz, jest tandetną, płaską, marną szarlatanerią, błyskotką. Istota tej sytuacji polega jednak na tym, że ci parafianie „kupili” tę tandetę, bo była mimo wszystko czymś w istocie lepszym od religijnej martwoty, w której do tej pory żyli. Ironia tej sytuacji polega nie na tym, że Święty Kościół Powszechny przegrał walkę o „rząd dusz” z godną go duchową konkurencją, lecz z „byle czym”, z tandetą i błyskotką, która uwiodła parafian tylko dlatego, że byli do bólu spragnieni odrobiny autentyczności, której nie dawała religia uprawiana przy ołtarzu przez banalnego proboszcza z chorobą alkoholową w tle. Trudno o coś bardziej kompromitującego i upokarzającej dla „wielkiej sprawy” niż przegrać z „byle czym”, niż „Goliatowi” przegrać z „Dawidem” Komasa sam nie udaje i nie próbuje skłonić widzów do wiary w to, że quasi-ksiądz reprezentuje jakąś nadchodzącą „wiosnę Kościoła”. Jego „Boże Ciało” (odbieram tytuł jako metaforę zgangrenowanego „bożego ciała” jakim jest cały kościół powszechny, owe „mistyczne ciało Kościoła” tworzone pospołu przez hierarchię, kler i wiernych) tak jak zaczyna się w zakładzie poprawczym, tak się w nim kończy, objęte tym samym jakby fabularną ramą. A kończy się brutalną krwawą bójką, właściwie masakrą, będącą efektem przestępczych porachunków między quasi-księdzem, który, w końcu zdemaskowany, do zakładu powraca, a jego przestępczymi wrogami, towarzyszami odsiadki. Ideał sięgnął bruku. Ex-nosiciel nowego „kapłańskiego charyzmatu” wrócił do „anus mundi”, do „odbytu”, z którego się wydobył. Nie był nadzieją na „wiosnę Kościoła”, pozostał nieodrodnym synem swego środowiska. Scena bójki pokazana jest symultanicznie ze sceną, w której wdowa po drogowym zabójcy odzyskuje miejsce w wiejsko-parafialnej społeczności, ale za cenę pójścia na kompromis – milczącego pogodzenia się z pierwotną, skłamaną wersją odpowiedzialności za tragedię. W ostatniej scenie, gdy po zmasakrowaniu swojego wroga biegnie zakrwawiony przez teren zakładu, w ostatnich jej sekundach słychać odgłosy syren straży pożarnej i widać wyłaniający się dym pożaru. Odniosłem wrażenie, że Komasa chce nam tą sceną powiedzieć, że „to” wszystko razem, ten do szpiku kości zgangrenowany, pusty, martwy Kościół instytucjonalny i cała ta piramida zła i brzydoty, której ów „anus mundi” jest tylko jedną z warstw, tą najbardziej „piwniczną”, ale wcale nie tak bardzo odległą od „porządnego” segmentu społeczeństwa (może raczej: „ludności”) – że to wszystko razem zasługuje jedynie na unicestwienie, na oczyszczające – być może – spalenie. Jednak za tym dymem pożaru nie kryje się tak naprawdę żadna nadzieja.
„Boże Ciało”, film. prod. polskiej, 2019, reż. Jan Komasa, obsada: Bartosz Bielenia, Eliza Rycembel, Aleksandra Konieczna, Zdzisław Wardejn, Łukasz Simlat i inni.

Człowiek wielu przeznaczeń

Z Andrzejem Strugiem (Tadeuszem Gałeckim – 1871-1937) łączy mnie więź szczególna, acz przypadkowa.

Przez 14 lat (1980-1994) mieszkałem w drewnianym dworku, który na tzw. Konstantynowie zwanym też Poczekajką, od dziesięcioleci dzielnicą Lublina, wtedy podlubelską wilegiaturą, wybudował w 1880 roku ojciec przyszłego pisarza. W gmachu przy ulicy Namiestnikowskiej (dziś Narutowicza) młody Gałecki uczył się w gimnazjum, a po dziesięcioleciach mnie tam przyszło studiować na pierwszym roku psychologii. Trochę więc deptałem cieniom Struga po piętach. Po latach sprzedał on dworek aby zasilić kasę PPS i wydawanie „Robotnika”. Budynek w pewnym momencie przeszedł na własność Łubieńskich, klanu „pobożnych spekulatorów”, by trafić w końcu w ręce Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Dziś pozostała po nim tylko murowana atrapa, niby-rekonstrukcja, luźno jedynie, a co gorsza – topornie nawiązująca do dawnego obiektu. Zniknęła też tablica upamiętniająca Struga Biografia Struga autorstwa Anny Kargol, to właściwie pierwsza pełna biografia pisarza, po popularnej, krótkiej opowieści autorstwa Marka Ruszczyca i po monografii literackiej, koncentrującej się na pisarstwie, napisanej przez Henryka Michalskiego, a dodać do tego należy zbiór studiów o Strugu pod red. Krzysztofa Stępnika. Anna Kargol opowiedziała o całym życiu pisarza, koncentrując się – zgodnie z podtytułem – w przeciwieństwie do Michalskiego, na jego biografii socjalistycznego działacza politycznego, masona wysokiej rangi, ułana legionów Piłsudskiego, zesłańca syberyjskiego, paryskiego emigranta, działacza demokratycznego, człowieka o nieposzlakowanej i powszechnie szanowanej szlachetności. To dobrze, że przypomniano postać i losy tego już mocno zapomnianego pisarza ( m.in. „Ludzie podziemni”, „Odznaka za wierną służbę”, Zakopanoptikon”, „Portret”, „Pieniądz”, „Miliardy”, „Pokolenie Marka Świdy”) jednej z najpiękniejszych postaci polskiej lewicy. Pisarza dziś już na ogół nie najwdzięczniejszego w lekturze z uwagi na mocno młodopolski styl mocno przypominający styl Żeromskiego, choć akurat trzytomowy „Żółty Krzyż” oraz „Dzieje jednego pocisku” uważam za bardzo dobrą i ciągle wartą lektury prozę. Gorąco polecam lekturę tej biografii i poznanie fascynującej, mocno dziś zapomnianej postaci Andrzeja Struga.

Anna Kargol – „Strug. Miarą wszystkiego jest człowiek. Biografia polityczna”, Oficyna Wydawnicza Rytm, Oficyna Wydawnicza AFM, Kraków-Warszawa 2016, str. 351, ISBN 978-83-7399-652-6

Fascynujące związki gazet i gazetowców Recenzja

„Zamierzchłe są już czasy, gdy na łamach prasy, czy to codziennej czy tygodniowej ukazywały się powieści w odcinkach, przez niektórych zwane „gazetowcami”.

Koniec tej praktyki nastąpił bodaj na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Jej początki, to mniej więcej połowa XIX wieku. Na łamach gazet publikowano prozę przygodowo-sensacyjną typu „Tajemnic Paryża” Eugeniusza Sue (Paryż), ale także wielkie dzieła literatury artystycznej, jak „Lalka” czy „Faraon” Bolesława Prusa (Warszawa). Na pozór fakt drukowania wytworów literackiej fikcji powieściowej w gazetach sprowadzał się do technicznego, fizycznego udostępnienia łamów. Przemysław Pietrzak w swojej erudycyjnej, opartej o bogate źródła monografii „Powieść w świetle prasy” pokazuje, że nic bardziej mylnego i że między zawartością, stylem, konstrukcją pisma codziennego czy periodycznego a drukowaną w odcinkach fikcją zachodziła specyficzna „reakcja chemiczna”, specyficzna osmoza stwarzająca odrębną jakość. Jak zauważa autor monografii, powieść realistyczna, choć fikcyjna, włączała się dzięki prasie w rzeczywistość, nadawała jej nowe sensy, współkształtowała ją, a także poszerzała zakres oddziaływania prasy. Praca składa się z trzech części. Pierwsza stanowi portret zjawiska XIX-wiecznej prasy. Druga to obraz poetyki prasy i jej charakteru jako dzieła zbiorowego, a także miejsca i funkcji, jakie w tej strukturze i poetyce zajmowała proza powieściowa. Część trzecia poświęcona jest Bolesławowi Prusowi, którego proza, także w kontekście jego roli dziennikarskiej, stanowiła modelowy przykład osmozy i wzajemnego oddziaływania przestrzeni prasowej, a zatem także społeczno-psychologicznej i utworu fikcyjnego. Tak przyjęta perspektywa spojrzenia na – zdawałoby się – wyczerpująco opisaną i przeanalizowaną twórczość Prusa, ukazuje ją w nowym, ciekawym, niespotkanym dotąd ujęciu. To znakomicie napisane dzieło z pogranicza prasoznawstwa i teorii literatury samo jest lekturą fascynującą, którą najgoręcej polecam.

Przemysław Pietrzak – „Powieść w świetle prasy. Bolesław Prus i inni”, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2017, str. 455, ISBN 978-83-01-19165-8

Łódzkie filmowe Recenzja

Analogiczny pomysł, tyle że w odniesieniu do wszelakiej produkcji filmowej rozwijanej w regionie łódzkim, rozwinięty został w „Przewodniku filmowym po województwie łódzkim”.

O tym, że pałac w Walewicach „zagrał” w „Marysi i Napoleonie” Leonarda Buczkowskiego czy że zamek w Oporowie posłużył za scenerię „Ducha z Canterville” Petelskich z cyklu „Opowieści niezwykłych”, że Łódź i okolice to sceneria „Ziemi Obiecanej” wiedziałem, ale dowiedziałem się z przewodnika, że liczne, bujne sceny „Sanatorium pod klepsydrą” Hasa zrealizowane zostały w miejscowości Klęk, a niektóre krajobrazy okołołódzkie zagrały Dzikie Pola w „Panu Wołodyjowskim” Jerzego Hoffmana, o samej filmowej Łodzi już nie wspominając. Ta pozycja wzbogaca cykl przewodników poświęconych polskim miastom, jako scenerii filmów (Warszawa, Trójmiasto, Łódź, Lublin). Nie mniej pasjonująca lektura jak przewodnik „stawkowy”.

„Przewodnik filmowy po województwie łódzkim. Scenariusz i reżyseria Maciej Kronenberg”, wyd. Centrum Inicjatyw na rzecz Rozwoju Regionu, Łódź 2015, str. 348, ISBN 978-83-931044-5-1

Barokowy kalejdoskop… ...ze starą Warszawą w tle

Na wstępie oddajmy głos przenikliwemu krytykowi. Jan Marx (zbieżność nazwiska przypadkowa) tak napisał o prozie Stanisława Swena Czachorowskiego (1920-1994): „rozmigotany kram z różnościami Swena, malarze dawni, muzycy dawni i współcześni, atom, mezony, astronautyka, loty kosmiczne, astronomia, czasoprzestrzeń, relatywistka – a obok tego stragan odpustowy z kogutkami, figurkami, seryjnymi dewocjonaliami. Świątki, straszydła, zmory, duchy. Ten kram jest jak „sen papugi o pawiu zwariowanym również”. Poetyka snu, schizofreniczna gonitwa myśli, dowolność rekwizytu, kalejdoskopowa logika ciągów asocjacyjnych. Semantyka alogiczna, kuglarstwo słów, prestidigitatorstwo skojarzeń i gry wyobraźni. Wszechmobilizacja tego co kalekie, chrome, nieporadne, brzydkie, marne25. Turpizm totalny. Dramat losu, mroczna erotyka. Bezsens istnienia w warstwie refleksyjnej jest skontrapunktowany w warstwie behawiorystycznej pogańską radością życia, uciechy, wesela, draki – homo ludens to rzeczywisty bohater Czachorowskiego”. I co wy na to
Szanowni Czytelnicy?
Tak, tak, nawet Wy, smakosze prozy ambitnej i niekomercyjnej? Dacie radę? Z kolei wybitny pisarz Władysław Terlecki tak pisał o „Pejzażu” : „to proza bardzo ornamentacyjna, sprawiająca niekiedy wręcz wrażenie przesytu, nasuwająca skojarzenie z przesadnym, śmietnikowym chaosem”. Za kartą tytułową „Pejzażu Gnojnej Góry” stara fotografia Swena, w bieli i dziwnym „turbanie” na głowie, do złudzenia przypominająca błazeńskie fotografie Witkacego. Czy Swen poznał Witkacego? Nie wiem, choć z metrykalnego punktu widzenia, jako bardzo młodemu człowiekowi, mogło mu się to teoretycznie przydarzyć. Był natomiast przyjacielem młodszego o trzy lata Mirona Białoszewskiego. I choć bardzo często mamy do czynienia z fenomenem przyjaźni osobowości kontrastowych, to w tym przypadku tak nie było. Bo właśnie jeśli – w trybie czysto użytkowym i niezobowiązującym – , szukać dla prozy Czachorowskiego podobieństw, pokrewieństw, filiacji, to właśnie z prozą Mirona łączy ją najwięcej, choćby w ludycznej gorączkowości przypominającej „Pamiętnik z powstania warszawskiego”. Jest od prozy Mirona zupełnie, kompletnie inna, a jednocześnie podobna, w generalnej metodzie, w niepohamowanym słowotwórstwie, w tej lawinie żywiołu życia, w rozmigotaniu portretowanej egzystencji, w anarchizmie opisu, w anarchii leksykalnej, w kalejdoskopowości, w antyliterackości materii literackiej. Janusz Maciejewski nazwał prozę Swena „pozornie nieuporządkowaną”, „świadomie antyliteracką” i „magnetofonową”. I on też porównywał tę prozę do francuskiej „nowej powieści” („nouveau roman”), zwłaszcza do Alaina Robbe-Grillet. Szukałbym jeszcze podobieństw do niektórych zjawisk prozatorskich z kręgu „zbereźników” czyli kręgu pisarzy nurtu wykreowanego przez Henryka Berezezę, demiurga polskiej krytyki literackiej, „papieża” jej „offowego” pasma. Można tu też być może dopatrzeć się refleksów bliskich ekspresjonistycznej prozie Kadena Bandrowskiego czy Leonarda Buczkowskiego, podobieństw do wszystkich tych zjawisk w literaturze, w których tworzenie nowego języka i eksperymenty lingwistyczne są kluczowe, czyli choćby także do prozy Tadeusza Nowaka. Jednak „asocjorodność” (neologizm godny Jana Marxa) prozy Swena nie jest łatwa do wyczerpania. Autor posłowia do „Pejzażu Gnojnej Góry” Karol Samsel stwierdza: „Barokową przerostowość (określenie Marty Wyki – przyp. KL) „Pejzażu Gnojnej Góry” można by przekonująco wyjaśnić podobieństwem kształtu utworu do „Gargantui i Pantagruela” François Rabelais oraz „Colas Breugnon” Romain Rollanda”. No tak, forma formą, ale może zapytać ktoś, o czym ta proza opowiada, jeśli o czymś opowiada, czy jest w niej jakaś fabuła, intryga, narracja, czy też jest zupełnie wypreparowana z jakiejkolwiek realności? Fabuły w klasycznym sensie tu nie ma, ale jest ten „Pejzaż” jednak także jakimś konkretnym pejzażem, przedwojennej Warszawy Woli, Targówka, Szmulowizny, pejzażem warszawskiego żydowskiego folkloru, są echa grzesiukowego Czerniakowa, Nalewek, Zacisza, Bródna. Cytowany wcześniej Terlecki zwrócił uwagę na to, że ten świat został przez Czachorowskiego pokazany jako „parafraza poetyckiego obrazowania z początków naszego stulecia i kiepskich, późniejszych romansów obyczajowych, przetworzone jako forma, w której autor zamyka swoją wizję ówczesnego świata”. Bardzo intrygująca lektura, dobre ćwiczenie czytelniczej
przenikliwości.

Stanisław Swen Czachorowski – „Pejzaż Gnojnej Góry”, posłowie Karol Samsel, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str. 253, ISBN 978-83-66272-33-0