Spektakularne, religijne poczucie sensu istnienia

„Wierzymy, że trzeba uczynić ten świat lepszym miejscem, wierzymy w wyższość dowodu naukowego nad wiarą, w rozsadek jako drogę do rozwiązywania problemów. Wierzymy w świadczenie pomocy innym, ponieważ świat staje się lepszy dla wszystkich.”
Phil Zuckerman

Niebawem, bo już w połowie lipca, na rynku księgarskim pojawi się książka Katherine Ozment skierowana przede wszystkim do tych wszystkich ludzi, którzy przeżywają rozczarowanie praktykowaną bądź biernie akceptowaną dotychczas religią także i do tych , którzy porzucili ją już dawno albo chcieliby zrozumieć dlaczego inni tracą wiarę religijną, zrywają więzi ze wspólnotami religijnymi i ich instytucjami.
Przedstawiony przez autorkę trudny i długotrwały proces odejścia apostatów od związków z wyznawaną wcześniej religią składa się z dwóch najważniejszych elementów. Po pierwsze wymaga zbudowania samoakceptacji oraz odnalezienia środowiska, społeczności dającej chociażby namiastkę poczucia utraconej wspólnoty wyznaniowej. Jest to trudne do zrozumienia dla tych, którzy nigdy nie uczestniczyli w jakiejkolwiek wspólnocie wyznaniowej, a w szczególności osobom niereligijnym żyjącym w warunkach dominacji lub nawet monopolizacji sfery religijnej przez jedno wyznanie, co odbierane jest przez nie jako opresja lub wrogość. Takich czytelników książki będzie zapewne wielu i to nie tylko z państw wyznaniowych cechujących monizm religijno-polityczny czyli brak instytucjonalnego oraz ideologicznego rozdziału pomiędzy religią i państwem, co obecnie jest charakterystyczne dla państw islamskich, ale i państw wyznaniowych o systemie dualistycznym pozornie utrzymującym rozdział instytucjonalno-organizacyjny religii od państwa jak Polska.
W obu wyżej wymienionych systemach państw osoby trwale pozostające poza wspólnotami wyznaniowymi jak też apostaci zarówno oficjalni jak i ukryci, ze względu na represje grożące z mocy obowiązującego w niektórych państwach prawa, zderzają się naturalnie z problemami o wiele większej skali trudności niż opisywane przez autorkę peregrynacje amerykańskich apostatów w poszukiwaniu sensu życia i wspólnoty. W niektórych krajach osoby takie są po prostu przestępcami, skazańcami lub ukrywającymi się zbiegami.
Nie mniej jednak zasadnicza wartość książki „Dusza bez Boga” oprócz oczywistych zalet poznawczych dotyczących sytuacji osób odchodzących od religii w Stanach Zjednoczonych Ameryki Płn. polega na prześledzeniu samego procesu rozstawania się z religią. Autorka pojmuje religię jako gotowy zestaw wierzeń, które nadają życiu sens i znaczenie posiadający swoją historię i rytuały, który łączy społeczność wierzących silnymi więzami przynależności do wspólnoty pełniąc funkcję niszy – jak pisze – porządku i bezpieczeństwa w świecie. Religie wiążą we wspólnoty i dostarczają struktury moralnej poprzez wspólne opowieści, a ich skupianie się na wzajemnych relacjach czyni religię projektem z natury etycznym.
Porzucając praktyki religijne tracimy religijna strukturę i system wierzeń obiektywnie pomagający ludziom pokonywać najtrudniejsze momenty. Religijna wizja świata nadająca mu sens i porządek zostaje zakwestionowana, a wewnętrzna potrzeba głębszego niż materialne uzasadnienia sensu istnienia domaga się alternatywy.
Jednocześnie ten sam aspekt, który wyróżnia i spaja wiernych jest zdaniem Zukermana tym, który odpycha ludzi od zorganizowanych religii. Tak wiec przesłania religijne różnych wyznań zbyt często propagują staroświeckie koncepcje na temat płci i orientacji seksualnej, zachowania plemienne, narzucają rygoryzm dogmatów i ceremonii. Zbyt często i natrętnie religia angażowana jest w politykę, bądź instytucje religijne są w nią zaangażowane, co według badań Putnama jest jednym z głównych powodów wzrostu liczby osób porzucających religię. Dodatkowo system funkcjonowania wspólnot religijnych eliminuje osoby nie wpisujące się w praktyki życia religijnego, co w praktyce oznacza że jeżeli nie jesteś członkiem plemienia podlegasz opresji na tle religijnym.
Autorka przedstawia całe spektrum różnych możliwości jakie dla sceptyków i apostatów w Stanach Zjednoczonych stwarza demokratyczny i wolnościowy system separacji kościołów i innych związków wyznaniowych od państwa. Poczynając od przedstawienia możliwości przystąpienia do różnych wspólnot o para –religijnym charakterze jak Kościół Radykalnej Akceptacji Glide w San Francisco będący ruchem duchowym zgoła odmiennym od tradycyjnych kościołów poprzez inne kościoły emergentne ( nowej jakości lub łączące różne elementy w tym nie tylko duchowe) , wspólnoty tematyczne np. w wychowaniu świeckim dzieci i towarzyskie mające tworzyć poczucie przynależności do grupy zastępujące religijne poczucie sensu istnienia czysto sekularnym.
Książka Katherine Ozment jest niezwykle ważną i potrzebna dzisiaj w Polsce lekturą dla ludzi myślących, bo takimi ludźmi są wszyscy sceptycy, racjonaliści i humaniści na początkowym etapie poszukiwania własnej relacji ze światem w tym jego religijna wizją dostarczaną przez różne wyznania i ich instytucjami. Autorka przedstawia uczciwie skalę problemów związanych z przymusem kulturowym, rodzinnym i towarzyskim jaki istnieje w środowiskach wierzących różnych wyznań i o różnym stopniu nasilenia praktyk religijnych. Warto więc osobiście dokonać konfrontacji treści książki z własnymi doświadczeniami z kraju panującej narodowo-katolickiej ideologii państwowej.
Katherine Ozment „Dusza bez Boga – w poszukiwaniu sensu, celu i wspólnoty w świeckim życiu.” Wydawnictwo Stapis, Katowice.

Kolczatka pod pończochą

Premiera „Zaćmy” Ryszarda Bugajskiego (reżyser i autor scenariusza), która miała miejsce przed pięciu laty, przeszła właściwie bez echa. Media odnotowały film zdawkowo, szablonowo, jakby z zakłopotaniem, wyrażającym, jak się zdaje, bezradność, nieumiejętność zinterpretowania sensu. Jakby nie wiedziano jak się do tego „dziwnego” filmu odnieść, więc ograniczono się do suchych informacji, że to film o Julii Brystygierowej, sławnej płk „Lunie”, współodpowiedzialnej za represje w latach 1945-1956 dyrektorce V i III Departamentu Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego i o jej późniejszych, już po odejściu z funkcji, kontaktach z katolickim środowiskiem podwarszawskich Lasek, w tym z prymasem Polski Stefanem Wyszyńskim.

O klimacie filmu, jego wymowie, sensach, fakturze formalnej, proporcjach między „prawdą a zmyśleniem”, nie sposób było czegokolwiek się dowiedzieć, niczego wywnioskować. Nie odnotowano nawet świetnej kreacji Marii Mamony w roli głównej. Film przemknął przez ekrany jak meteor, niemal chyłkiem, na krótko, przez nieliczne kina, na pojedynczych seansach. Od czasu do czasu błąkał się, z rzadka, w niszowych stacjach telewizyjnych, aż w końcu pokazała go rządowa Dwójka, choć o tak późnej, nocnej porze, że pewnie i tym razem obejrzała go garstka widzów.
Tymczasem „Zaćmę”, przy wszystkich zaletach i wadach, można odczytać jako intrygującą, a przy tym niejednowarstwową metaforę mentalnej dyktatury Kościoła katolickiego w Polsce, jego władania nad świadomością i emocjami wielu ludzi, także tych dalekich od jakkolwiek pojmowanych postaw fideistycznych i dalekich od Instytucji. Bugajski zakreśla w swoim filmie sytuację fabularną, w której Julia przyjeżdża do zakładu dla niewidomych dzieci, na umówione spotkanie z prymasem, o które zabiegała, korzystając z poznania zakonnicy z tego kręgu. Julia przyjechała na to spotkanie niczym na audiencję u udzielnego władcy.
Gustownie ubrana w elegancką garsonkę, z torebką, z naszyjnikiem z pereł, w eleganckich pantoflach, w stylu dobrze sytuowanej warszawskiej mieszczki (jest redaktorką w prestiżowym wydawnictwie, a przy tym literatką, autorką powieści) przybyła pełna tremy i niepokoju. Nie wyjawia żadnego konkretnego celu tej rozmowy. Nie chce go zdradzić nie tylko życzliwej jej, nieco naiwnej Benedykcie (Małgorzata Zajączkowska), ale też księdzu (Janusz Gajos), który próbuje wydobyć od Julii, dla prymasa, wyznanie co do intencji jej wizyty.
Ksiądz okazuje się ofiarą UB, był więziony i utracił wzrok w wyniku przesłuchań („wypalono mu oczy papierosem”). W ekspozycji Bugajski pokazał zewnętrzny kontrast, dystans Julii do środowiska, w którego otoczeniu się znalazła.
Z obrzydzeniem odsuwa od siebie siermiężne, stołówkowe danie kolacyjne w postaci jakiejś lichej kiełbasy lub kaszanki, nieustannie i zachłanną namiętnością pali papierosy, zapalając je za pomocą eleganckiej zapalniczki i nie stroniąc od alkoholu. W torebce nosi też pistolet.
Gdy udaje się na chwilę do pobliskiej gospody, aby zadzwonić do Warszawy, przydarzają się jej dwie sytuacje, jakby symetrycznie wyrażające dwoistość sytuacji w Polsce i dwoistość jej osobistej pozycji. Pierwszą tworzy przypadkowy kontakt z podpitym uczestnikiem (Kazimierz Kaczor) zakończonej właśnie stypy po pogrzebie „bohatera spod Monte Cassino”, zmarłym przedwcześnie jako ofiara represji UB. Za chwilę Julia przegląda się w lustrze instytucji, w której jeszcze niedawno pełniła prominentną rolę, bo jest w upokarzający sposób indagowana i rewidowana przez dwóch młodych milicjantów, którzy ją – wpływową niegdyś Julię z MBP traktują – prawdopodobnie nieświadomi tego z kim mają do czynienia – z pogardą i brutalnością.
W ciągu kilku minut Julia styka się z dwiema ekspresjami wrogości i opresji: ze strony antykomunistycznej części społeczeństwa i ze strony aparatu, którego była ważną eksponentką. Daje jej to jakby rodzaj moralnej iluminacji i poczucie kompletnego wyobcowania. Julia doświadcza też na terenie ośrodka oznak inwigilacji przez SB. Niezawodny instynkt i wiedza doświadczonej „bezpieczniaczki” podpowiadają jej, że informatorem „firmy” jest dozorca Marian (Sławomir Orzechowski).
Beszta go za to brutalnie, wyzywając od „jebanych chujów pierdolonych” – w końcu mimo manier eleganckiej i wykształconej we Lwowie i Paryżu doktor filozofii, była funkcjonariuszką MBP, a jak wiadomo, świecie służb posługiwanie się słownictwem odległym od języka skautów należy do sznytu, który można nawet nazwać dobrym tonem. Od niego też dowiaduje się o antysemickich nastrojach w aparacie, na co reaguje furią. Czekająca na „audiencję” u prymasa Julia poddana zostaje sekwencji prób na cierpliwość i zdolność do zniesienia drobnych upokorzeń, które jednak dla niej, osoby władczej z natury i przyzwyczajonej do okazywania jej respektu są trudnym doświadczeniem. W końcu trafia przed oblicze prymasa (Marek Kalita), ale nie tylko sama ma problem z ekspresją tych pytań i wątpliwości, które zamierzała mu przedłożyć, ale także z jego strony napotyka na sztywną barierę daleko idącej rezerwy, ostentacyjnego dystansu i niechęci.
Źródła tej postawy nie są wprawdzie niemożliwe do zrozumienia, ale przecież Julia przyjechała na spotkanie z nim z nadzieją na „dialog” jej, Żydówki, ekskomunistki i ateistki z Wielkim Chrześcijaninem. Rozmowa „nie klei się” i kończy się fiaskiem. Julia nie wytrzymuje rozmowy nerwowo i na koniec rzuca prymasowi w twarz oskarżenie, że jest tylko jednym z „klechów, którzy klepią pacierze”, nie zainteresowanych „człowiekiem” i jego dramatem. Ze swej strony prymas objawia się jako człowiek zamknięty, chłodny, ostentacyjny tylko w aktach dewocji. Cała ta realistyczna, choć przez nieuchronną kondensację w czasie nieco „odrealniona” faktura, momentami ustępuje w filmie Bugajskiego fragmentom rodem z innej poetyki. Niektóre skryte są w konwencji koszmarów sennych lub na granicy jawy i snu, ale niektóre pokazane są wprost, w trybie „jawy”, realności, jak na przykład scena z ogromnym krucyfiksem z ociekającą krwią figurą Chrystusa. Chrystus zresztą, jako aluzja objawia się Julii także poprzez fizyczny, nawiązujący do ikonografii „chrystusowej (blada, pociągła, umęczona, młoda twarz okolona czarną brodą) wizerunek przesłuchiwanego przez nią więźnia (Bartosz Porczyk).
W tych fragmentach Bugajski dość ryzykownie porusza się na granicy dobrego gustu artystycznego. Ryzykowne są też sceny w których Julia okazuje nadmierną, histeryczną ekspresję, włącznie z rzucaniem się na podłogę. Szczęśliwie, wiążącym się z tymi scenami estetycznym (i wiążącym się z psychologicznym prawdopodobieństwem) niebezpieczeństwom zapobiega świetna w tej roli Maria Mamona.
Jako się wyżej rzekło, „Zaćmie” nie poświęcono żadnego szerszego omówienia, żadnej analizy, która poza odniesieniem się do artystycznej tkanki filmu byłaby próbą usytuowania go w przestrzeni polskiego kina, w tym w ramach nurtu „rozrachunkowego”, którego zmarły w 2019 roku Ryszard Bugajski był jednym z najważniejszych przedstawicieli jako twórca głośnego „Przesłuchania” (1981), a po latach także „Śmierci rotmistrza Pileckiego” (2009). Nie wypowiadał się na jego temat także sam twórca. Przy interpretacji sensów utworu, wobec braku deklaracji intencji ze strony twórcy, widz skazany jest więc wyłącznie na własne hipotezy, domysły, tropy.
Co do mnie, odbieram ten film jako – trudno orzec czy aprobatywną czy krytyczną, bo reżyser zdaje się lawirować pośród mnożonych niejednoznaczności – metaforę głębokiego (i ponurego) cienia, jaki Kościół katolicki w Polsce kładzie na życiu tego kraju. Oto przedstawicielka panującego ustroju, zarówno jako potężna niegdyś funkcjonariuszka aparatu czasów stalinowskich, jak i jako przedstawicielka elity z kręgów nadbudowy socjalistycznego państwa czasów gomułkowskich, udaje się, niczym Jonasz we wnętrzności wieloryba, przed oblicze świata kościelnego, katolickiego, podobno „uciemiężonego” w ateistycznym państwie. Jak przed Wyrocznię, Hegemona, Jedyny Autorytet, by dowiedzieć się, być może, „jak żyć”, bo tylko tam, a już nie w wyznawanej niegdyś przez siebie Doktrynie, Ideologii, upatruje szansę odpowiedzi na to pytanie.
I choć na poziomie zewnętrznym wyjeżdża z ośrodka rozczarowana, zarówno intelektualnie jak emocjonalnie, to puentująca film scena zdaje się sugerować widzowi odpowiedź na pytanie, kto ostatecznie okazał się zwycięzcą w tej konfrontacji.
Wracając do Warszawy, Julia zatrzymuje na chwilę swojego moskwicza na pustej szosie, wyjmuje z torebki „skradzioną”, okrwawioną metalową kolczatkę, za pomocą której prymas zadawał sobie cierpienie w akcie umartwienia ciała. Podnosi spódnicę, na chwilę odpina pończochę od żabki i zapina kolczatkę na nagim udzie, po czym pokrywa ją szczelnie pończochą.
Robi to wrażenie metafory intymnej i nieco nawet perwersyjnej. W świetle przyszłej walki Kościoła kat. z prawami kobiet w Polsce i ujawnienia kościelnych grzechów cielesnych, tej walki której najokrutniejszych rezultatów jesteśmy właśnie świadkami, można i w tej scenie dopatrzeć się metafory kościelnej „niewoli egipskiej”, w jakiej ciągle tkwi Polska.
Ten realistyczny, choć na pewno wolny od jednoznacznej publicystyki film, jest intrygujący, barokowy, nieco tajemniczy, a na pewno inspirujący do myślenia.

„Zaćma”, (2016), scenariusz i reżyseria Ryszard Bugajski, zdj. Arkadiusz Tomiak, scenogr. Andrzej Haliński, muz. Shane Harvey, w roli głównej Maria Mamona, Polska 2016

Nadchodzi inny czas

Nie ma jednej odpowiedzi na pytanie, dlaczego teatr wciąż szuka inspiracji w klasyce literackiej. Ale przynoszą je przedstawienia: teatr szuka tego, co pomaga zrozumieć współczesność.

„3Siostry” Luka Percevala (TR Warszawa i Narodowy Stary Teatr) i „Jądro ciemności” Pawła Łysaka (Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera), ważne przedstawienia mijającego, dziwnego sezonu, miały w mianowniku pandemię. Trudno zresztą od niej uciec – pod jej presją żyjemy wszyscy i nawet jeśli chwilowo wydaje się odchodzić w przeszłość, niechaj nikogo to nie zmyli. Świat po/w trakcie pandemii wygląda już inaczej. Ukazują to między innymi te dwa przedstawienia – spektakl jednego z czołowych interpretatorów klasyki europejskiej i spektakl reżysera, który w herbie swego teatru umieścił słowa patrona: „Teatr, który się wtrąca”. Warto tu odnotować, że Paweł Łysak ma za sobą kilka inscenizacji sztuk Czechowa, w tym także „Trzy siostry” (2009).
3SIOSTRY, elegia na odejście
Ktoś, kto wybierze się na spektakl wybitnego belgijskiego reżysera Luka Percevala z myślą o spotkaniu ze znanym dramatem Antona Czechowa, może się zawieść. Nie spotka na scenie sztabskapitana Wasilija Solonego, dowie się, że baron Tuzenbach popełnił samobójstwo (choć u Czechowa zginął w pojedynku), zauważy, że Natasza i Andrzej Prozorow nie doczekali się potomstwa, ale opiekują się pieskiem, a podpułkownik Wierszynin porusza się na wózku inwalidzkim. Z akcją może też być na bakier, jeśli wcześniej „Trzech sióstr” nie czytał. To nie jest szkolna inscenizacja dramatu, ale jego głębokie odczytanie przez filtr teatru Tadeusza Kantora, Samuela Becketta i przede wszystkim wyobraźni Percevala. Zaproponowana przez reżysera interpretacja sprawia, że mamy od czynienia z Czechowem skondensowanym, z samą esencją jego dramaturgii, odsłaniającą daremność walki człowieka z czasem.
Bohaterowie Czechowa zawsze zaklinali czas, wmawiając sobie, że przyszłość okaże się lepsza niż czas obecny. Podtrzymywali wiarę, że ich cierpienia, wyrzeczenia, rozczarowania miały sens, bo odpłacą się dobrem przyszłym pokoleniom. Tadeusz Kantor uważał, że „przeszłość to jedyna pewna realność”. Luk Perceval tylko przeszłość oddaje do dyspozycji osobom dramatu Czechowa. I manipuluje, jak chciał Kantor, jej resztkami, które pozostały w ich pamięci.
Scenę po skosie przecina wielka tafla lustra. Aktorzy mającej się za chwilę zacząć sztuki tkwią rozstawieni na krzesłach, w rozmaitych pozach, Kułygin na poły zwisa, na poły siedzi. Wszyscy pozostają bez ruchu, nieruchomo wpatrzeni w ścianę lustra. Przypominają Kantorowskie manekiny z „Umarłej klasy”.
W półmroku trudno odnaleźć młodziutką Irinę, która obchodzi właśnie urodziny. Nic dziwnego. Kiedy wszystko się zacznie, okaże się, że minęło 30 lat. Ale siostry wciąż grają dramat sprzed 30 lat, choć trudno im rozniecić wystygłe już uczucia i przywiędłe idee. Zachowują się tak, jakby nic się nie zmieniło. Utkwiły w przeszłości i z przeszłości nie potrafią się wyrwać. Zapatrzone w siebie, w swoje wizerunki w lustrze próbują odnaleźć sposób, aby wymknąć się z pułapki czasu. Irina (Małgorzata Zawadzka) jak w transie wprowadza lustro w drżenie, ale wtedy obraz rozmazuje się, traci kontury, a kiedy lustro się uspokoi, czas znowu nieruchomieje. Masza (Natalia Kalita) z rozpaczą rzuca się na kochanka, aby uciec od prawdy, że czas jej przeminął, że nigdy nie wyjedzie do Moskwy. Olga (Maria Maj) niczym w stuporze wypatruje w lustrze znaku, że gdzieś jeszcze jest jakaś nadzieja. Ale jej nie znajduje.
Podobnie postępują pozostali, nie tylko siostry, ale i podstarzali mężczyźni: sześćdziesięcioletni Tuzenbach (Zygmunt Józefczak) wciąż adorujący Irinę, ale najwyraźniej z wyblakłym przekonaniem, może tylko z przyzwyczajenia, pozbawiony złudzeń utracjusz Andrzej Prozorow (Mirosław Zbrojewicz) czy usiłujący resztkami sił dowieść swojej męskości coraz bliższy grobu pułkownik Wierszynin (Jacek Beler) i zrezygnowany, niedołężniejący Czebutykin (Jacek Romanowski). Czas nie obchodzi się z nimi wszystkimi łaskawie, starość upośledza i pozbawia entuzjazmu, choć wciąż kołacze się w nich potrzeba szaleństwa – pewnie dlatego nudna ceremonia urodzin nieoczekiwanie przeradza się w orgię. Pewnie dlatego bohaterowie Czechowa zbijają się w gombrowiczowską kupę, która natychmiast rozpada się i rozłazi. Zawodzi nawet wspinaczka dwóch sióstr (bo Masza nie staje do tej konkurencji) po tylnej ściance ogromnego blejtramu odbijającego się w wielkim lustrze. Nadzieja, że coś musi tam być innego, skoro nic nie ma po drugiej stronie lustra, spełza na niczym. Co pewien czas tylko na tej tylnej ścianie wyświetlane są sentymentalne filmy wideo (widać je w lustrze): nostalgiczne pejzaże, chwiejące się kłosy zbóż, morskie fale, kojąca oczy przestrzeń, choć wiadomo że fikcyjna, bo to tylko blejtram. W dodatku nawet nie jest pewne, czy po drugiej stronie jest coś namalowane, a do tego publiczność ogląda tylko pośrednio te obrazy, odbijane w lustrze. A jednak te powidoki hipnotyzują bohaterów „3Sióstr” – patrzą jak urzeczeni, zamierają w tęsknocie (?), marzeniu (?), wspomnieniu (?), we wszystkim tym po trosze. Nostalgia i melancholia szczelnym płaszczem osłania ich widzenie rzeczywistości.
W tym starzejącym się, stygnącym emocjonalnie świecie zwycięska będzie tylko Natasza, początkowo narzeczona, potem żona Andrzeja Prozorowa, pewną ręką wprowadzająca swoje porządki. Teraz nadchodzi jej czas. Tak chciał Czechow, widząc w agresywnych nowobogackich zagrożenie. U Percevala Natasza jest Ukrainką, nawet niektóre kwestie mówi po ukraińsku (Oksana Czerkaszyna na zmianę z Martą Ojrzyńską) i jako jedyna jest młodą kobietą. W ten sposób Perceval wprowadza do swojej wersji dramatu Czechowa aktualny wątek starzejącej się Europy i nowej emigracji. Ta ostatnia nie budzi może sympatii, kiedy ciosa kołki na głowie mężowi (choć mu się należy), ale tylko ona może wnieść trochę ożywczej energii do gnuśniejącego starego kontynentu.
JĄDRO CIEMNOŚCI albo koniec złudzeń
Niełatwo znaleźć ścieżkę, która doprowadzi na scenie do istoty „Jądra ciemności”. Opowiadanie Conrada, należące do klasyki światowej, obrosło tysiącami komentarzy, z którymi niełatwo się zmierzyć. A jednak twórcy tego przedstawienia zdołali wyzwolić się z pęt rozmaitych interpretacji, idąc za radą samego Conrada: „Głos. Kurtz był niewiele więcej niż głosem” („Jądro ciemności”, tłum. Magdalena Heydel). Poszli zatem za głosem, jak sami piszą, zanurzając widzów w „immersyjnym środowisku dźwiękowym”. A mówiąc prościej za pośrednictwem odpowiednio komponowanego dźwięku z uwzględnieniem efektu przestrzennego a przekazywanego przez słuchawki poprowadzili widzów-słuchaczy śladami Marlowa z biegiem rzeki Kongo do siedziby tajemniczego Kurtza.
Ta zaskakująca forma spektaklu, wytwarzająca dźwiękową rzeczywistość i dźwiękową scenografię, jest na każdym kroku dekonspirowana – widać, w jaki sposób aktorzy osiągają efekty przypominające odgłosy walki, nurt wzburzonej rzeki czy oddalające się i zbliżające się głosy, itp., itd. Co więcej, obserwując te techniczne zabiegi, czasem niezwykle proste, jak wyjęte z powojennego filmu „Skarb”, w którym, można było zobaczyć, jak radiowcy osiągają rozmaite efekty, wcale nie dystansujemy się od świata szeptanego nam do ucha. Bo to, co wsącza się uszami i skupia naszą uwagę jest nam jednocześnie pokazywane w bardzo umowny sposób. Dźwięk udaje rzeczywistość filmową, obraz sprowadza na ziemię, ale intryguje.
Sukces tego przetworzenia motywów Conradowskich na scenę polega nie tylko na oryginalnej formie, ale na trzymaniu się wybranego toru opowieści w duchu współczesnego ekologizmu. To jest adaptacja respektująca walory literackie opowiadania Conrada, ale podważająca jego wymowę, silnie związaną z bezzasadną ekspansją białego człowieka, z jego urojoną misją niesienia prawdziwej cywilizacji. Tę nie budzącą wątpliwości wymowę spektaklu podpiera teatralny prolog i epilog przedstawienia, grane bez słuchawek, będące teatralną demaskacją świata powstającego w naszej głowie za sprawą sugestywnej kreacji Marlowa (Michał Czachor). To popisowe sceny aktorów, występujących tu w roli aktorów, grających w adaptacji „Jądra ciemności”, opowiadających o swoich oczekiwaniach, marzeniach i rozczarowaniach.
Krytyczna opowieść sceniczna o próbie ujarzmienia przyrody i mieszkańców Afryki (traktowanych jako przedmioty) z perspektywy epilogu jest tylko świadectwem złudzeń białego człowieka, który wciąż i wciąż zmaga się z naturą, znajdując pozorne rozwiązania, częściej siejące zniszczenie niż nadzieję na lepszą przyszłość. W kategoriach żartu trzeba potraktować końcową opowieść Oksany Czerkaszyny o zmaganiach człowieka z rekinem, ale i ten żart zwiera sens głębszy, jeśli się tylko trochę zastanowić. Ze spotkania z rekinem można się przecież wywikłać, przekonuje Oksana, wystarczy patrzeć mu głęboko w oczy albo delikatnie skierować w inną stronę. A co jeśli to nie pomoże?

3SIOSTRY, na podstawie dramatu Antona Czechowa „Trzy siostry”, reż. Luk Perceval, scenografia, wideo Philip Bussmann, kostiumy Annelies Vanlaere, reż. światła Mark Van Denesse, muz. Karol Nepelski, koprodukcja TR Warszawa, Narodowy Stary Teatr, premiera warszawska 22 czerwca 2021.
JĄDRO CIEMNOŚCI wg Josepha Conrada, tłum. Magdalena Heydel, reż. Paweł Łysak, dramaturgia Paweł Sztarbowski, muz. Dominik Strycharski, reż. światła Jacqueline Sobiszewski, reż. dźwięku Kuba Sosulski, wideo Karol Rakowski, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera, premiera 18 czerwca 2021.

O płci w łóżku i konfesjonale – zabytkowo

Gdańskie wydawnictwo „słowo obraz terytoria” wydawało i wydaje literaturę – pod różnymi względami – ekskluzywną.

To wyrafinowana eseistyka (choćby Krzysztofa Rutkowskiego), intelektualne dzienniki (malarza Delacroix) czy głębinowe studia, choćby o Mickiewiczu (Stanisława Rośka). Do ekskluzywnej literatury wypada też zaliczyć dwie kieszonkowe edycje, „Nimfomanię” i „Tajemnice konfesjonału”. Ich ekskluzywność polega na tym, że stanowią dokumenty dawnych poglądów na cielesność płciową kobiety. Kierując się własną zasadą wygody i ockhamowską zasadą (brzytwa) niemnożenia bytów ponad potrzebę, posłużę się wydawniczą notką o tematyce pierwszego z wymienionych tytułów, tym bardziej że została zredagowana tak sugestywnie, że sam nie potrafiłbym lepiej: „Nimfomania, czyli szał maciczny, atakuje znienacka i dziewczęta przedwcześnie dojrzałe do miłości, i panny rozpustne, i kobiety zaniedbywane przez małżonków słabego temperamentu, i młode wdowy, przywykłe do zmysłowych delicji. Wszystkie, gdy dotknie je ta choroba, podsycają piekielny ogień trawiącej je lubieżności wyuzdanymi powieściami, rozmowami i rozmyślaniami. Wpierw zadumane, smutne i melancholijne, z czasem wpędzają się w nieokiełznane szaleństwo, budzące powszechne osłupienie. Lubią się niby niechcący obnażać, udając roztargnienie. Potem popadają w manię: krzyczą, gadają od rzeczy, gwiżdżą i klaszczą, aby pobudzać namiętności mężczyzn. W końcu zrzucają jarzmo wstydu i ordynarnie zachęcają pierwszych lepszych do zaspokajania swych nienasyconych pożądań, zanim nie dopadną ich głuptactwo i męki konania.
Książka doktora medycyny M.D.T. de Bienville’a mówi o przyczynach i różnorodności objawów tej strasznej choroby oraz podaje najpewniejsze metody jej leczenia, poparte historiami panien nimfomanek, które udało się wyrwać z objęcia śmierci”.
Czy to się jeszcze zdarza i czy w związku z tym naukowe ustalenia doktora de Bienville zachowały coś z aktualności czy też pachną już tylko molierowskim „Chorym z urojenia”, tym bardziej że epoki relatywnie bliskie? Dalibóg, nie wiem. Nie siedzę ani w psychiatrii seksuologicznej ani, tym bardziej, w konfesjonałach. Oczywiście żartuję. Choroby, w tym także choroby i zaburzenia psychiczne są do pewnego stopnia produktem swoich czasów i to co opisał de Bienville było produktem współczesnej mu epoki. Ale choroby i zaburzenia psychiczne mają też być może swoje zakola czasu, swoje “wyrostki robaczkowe”. Może więc jakieś ich poronne ślady pozostały w ciemnych korytarzach szpitali i klinik psychiatrycznych?
Druga z edycji, to – jak głosi odwydawnicza notka – „Tajny podręcznik z XVIII wieku, instruujący księży, jak spowiadać z grzechów przeciw szóstemu (Nie cudzołóż) i dziewiątemu (Nie pożądaj żony bliźniego swego) przykazaniu. Współczesnemu czytelnikowi wywody biskupa Jean-Baptiste Bouviera wydadzą się zapewne zdumiewające, a przecież snuł je zaledwie niespełna dwieście lat temu i uznawany był w tej kwestii za autorytet jeszcze na początku XX stulecia”.
Obie edycje, kunsztownie przełożone ze starej francuszczyzny przez Tomasza Stróżyńskiego są dziś zabytkiem, dokumentem pewnej kultury i zabytkiem języka, ale na tym może polegać urok tej lektury. Bo właśnie takie czytanie, bezinteresowne i wolne od utylitaryzmu może przynieść czytającemu prawdziwą estetyczną satysfakcję.
M.D.T. De Bienville – „Nimfomania, czyli o szale macicznym”, przekł. Tomasz Stróżyński, Wyd. Słowo-Obraz-Terytoria, Gdańsk 2015, str. 199, ISBN 978-83-7453-306-5
„Tajemnice konfesjonału. Podręcznik dla spowiedników o szóstym przykazaniu napisany przez Jean Baptiste Bouviera, biskupa Le Mans”, przekł. Tomasz Stróżyński, Wyd. Słowo-Obraz-Terytoria, str. 185, ISBN 978-83-7453-291-4

Kryminał jako lustro czasu

To niewiarygodne, ale naprawdę były czasy, gdy tzw. kulturalni ludzie czytali powieści kryminalne po kryjomu, wstydząc się tego przed swoim środowiskiem. Czasy te dawno minęły, wraz ze snobizmem na literaturę i sztukę wysokiego lotu.

Dziś nikt nie przejawia takiej wstydliwości, a kto wie czy nie jest odwrotnie i czy niektórzy ludzie nie kryją się z lekturą rzeczy wysokiego sortu (cokolwiek by to oznaczało), aby nie wyjść w oczach innych na snobów i zadufków. Bycie „intelektualistą” zdecydowanie nie jest dziś w modzie. Niezależnie od tego, powieść kryminalna jest tym gatunkiem prozy, który poza walorami ludycznymi, jako porcja sensacyjnej rozrywki do czytania na plaży, szczególnie intensywnie chłonie i absorbuje okruchy rzeczywistości, elementy jej nastroju ogólnego, panujące niej obyczaje, emocje, mody, obsesje. Słowem, powieść kryminalna jest jak magnes zbierający zewsząd różnokolorowe opiłki. Jest w tym względzie przeciwieństwem innego gatunku prozy popularnej, czyli prozy o tematyce miłosnej, tzw. romansów, gdyż te oparte są raczej na budowie rzeczywistości fikcyjnej, wyidealizowanej i wypreparowanej z socjologicznego kontekstu. Poza tym powieść romansowa czy obyczajowa jest silnie uzależniona od przyjętych konwencji społecznych. Gdy od nich odchodzi, traci prawo przynależności do gatunku czytadeł. Powieść kryminalna, może dlatego że z definicji mówi o złu, miała od początku „większe uprawnienia” do mówienia o ciemnych stronach życia. Może także dlatego, że jej struktura jest wyjątkowo pojemna (mimo konwencji gatunkowych) by wchłaniać składniki z otaczającej i przemieniającej się rzeczywistości świata.
Tak rozumianej powieści kryminalnej poświęcił swoją monografię „Detektyw w krainie cudów” Tadeusz Cegielski, uczony historyk, między innymi historyk masonerii, ale i autor powieści kryminalnych (m.in. „Morderstwo w Alei Róż”, „Tajemnica pułkownika Kowadły”). Jego praca ma zakres szerszy niż tylko ten ujęty w tytule. Jest historią gatunku i jego zwierciadlanej funkcji od narodzin gatunku sensacyjnego czyli osiemnastowiecznych jeszcze „Przygód Caleba Williamsa” Williama Godwina oraz tzw. powieści gotyckiej XIX wieku (Horace Walpole, Anne Radcliffe, Emily i Charlotte Bronte, można by, tytułem dygresji) do niej dodać także naszego Zygmunta Krasińskiego), amerykańskiej sensacyjnej prozie romantycznej (Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, niewymieniony Ambrose Bierce), aż po tytułowe lata czterdzieste XX wieku. Dużo miejsca poświęca autor sztuce takich pisarzy jak Arthur Conan Doyle i jego Sherlockowi Holmesowi czy Agacie Christie i jej Herculesowi Poirot. Praca jest wszakże zdecydowanie zdominowana przez literaturę kryminalną anglosaską – w tym jej znakomity nurt amerykański – i przez opracowania teoretyczne z tego obszaru. Nie ma w niej n.p. ani kryminału francuskiego (choćby Georgesa Simenona, który zaczął pisać jeszcze przed II wojną światową), ani dawnego kryminału polskiego (n.p. „Prokurator Alicja Horn” Tadeusza Dołęgi-Mostowicza), nurtu popularnej literatury dość bogato przed laty opisanego w książce Janusza Dunina „Papierowy bandyta”. Nie zamierzam się jednak koncentrować na brakach szczegółowych tej publikacji, bo i tak zasługuje ona na wielkie uznanie za rozległe potraktowanie tematu. „Detektyw w krainie cudów” Tadeusza Cegielskiego to obowiązkowa lektura dla tych czytelników kryminałów, którzy mają potrzebę intelektualnego, teoretycznego podbudowania tej praktyki i dla takich, którzy nie należą do fanatyków gatunku, ale którzy docenią jego cenne walory socjologiczne i antropologiczne.
Tadeusz Cegielski – „Detektyw w krainie cudów. Powieść kryminalna 1841-1941 a narodziny nowoczesności”, GWFoksal (WAB), Warszawa 2015.

Kubuś mimo woli

„Kubuś Fatalista i jego pan” Denisa Diderot (1713-1784), współtwórcy Wielkiej Encyklopedii Francuskiej, to kolejny tytuł, do którego powróciłem po wielu latach.

Dzieło to znalazło się nie tylko w kręgu kanonu literackiego, ale także w kręgu najważniejszych mitów kultury powszechnej, także tych które w swoim pomnikowym dziele zebrał Władysław Kopaliński. Zwrócił on uwagę, że Kubuś, to „postać przypominająca trochę Figara Beaumarchais, trochę Sanczo Pansę z „Don Kichota” Miguela Cervantesa, trochę kaprala Trima z „Tristana Shandy” Laurence Sterne’a w niespójności i dygresyjności swego nieposkromionego gadulstwa, a trochę samego autora; to fatalista (tj. determinista, uważający, że życiem rządzą ślepe, przypadkowe siły, że człowiek łudzi się, iż nimi rządzi), który jednak działa niekonsekwentnie, wbrew swoim tezom, protestując przeciw złu, wierząc w sprawiedliwość, w dobro i zło.
Kubuś rozmawia z panem na wszystkie możliwe tematy, bez ładu i składu, o swych żałosnych przygodach z kobietami, o wolności, skaleczonym kolanie, determinizmie, przeplatając to mnóstwem anegdot”. Diderot nigdy za życia nie ujrzał wydania „Kubusia”, bo ukazało się ono dopiero w roku 1796, czyli już nawet po Wielkiej Rewolucji Francuskiej. W 1806 roku zostało natomiast pomieszczone w papieskim „indeksie ksiąg zakazanych”, w roku 1826 skonfiskowane przez francuską cenzurę. Powodem była rewolucyjność dzieła, w co z naszego współczesnego punktu widzenia trudno jest uwierzyć. W „Kubusiu Fataliście”, napisał we wstępie tłumacz Tadeusz Boy-Żeleński (wyd. 1915), „mieszczą się elementy prawdziwej rewolucji, która niebawem miała we Francji zwalić stary porządek rzeczy.
Szeroki powiew demokratyczny tej książki, brak poszanowania dla wszelkiego autorytetu obok silnej dążności do wartości moralnych, nieraz przechodzącej w czułostkowość, wszystko to na tle wrodzonej prawości, pogody i dzielności charakteru Kubusia czyni zeń, może bez intencji autora, symbol rodzącej się Francji ludowej”. „Kubuś Fatalista i jego pan” skonstruowany został, wzorem epoki naśladującej klasyczną starożytność, w formie dialogu, co – nawiasem mówiąc – ułatwiło dokonanie adaptacji tekstu na scenę, w legendarnym przedstawieniu Witolda Zatorskiego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, w 1976 roku, ze Zbigniewem Zapasiewiczem w roli tytułowej.
Podobną formę dialogu przybrało drugie obok „Kubusia” kanoniczne dzieło Diderota, „Kuzynek mistrza Rameau”. To tyle w maksymalnym skrócie co do pozycji i znaczenia „Kubusia” w tradycji kultury europejskiej. Jak się natomiast czyta ten sławny tekst dziś? Zależy to zapewne od upodobań czytelniczych. Nie będzie to lektura atrakcyjna dla tych, którzy nie gustują we wszelkiego rodzaju „klasycznościach”.Język „Kubusia” w liczącym sobie już 106 lat przekładzie Boya może wielu odstręczać „starością”, „trącić myszką”, nie odpowiadać estetyce współczesnej. Może być on także trudny w lekturze dla tych, którzy nie są oswojeni ze specyfiką oświeceniowej literatury francuskiej. Kogo jednak to nie dotyczy, może znaleźć w dialogicznym tekście mnóstwo estetycznej i umysłowej satysfakcji, bo jest w nim mnóstwo dowcipu, charakterystycznego francuskiego esprit, obfitość paradoksów, bon motów.
Z tego powodu, „Kubuś fatalista” jest jednym z dzieł najbardziej reprezentatywnych dla klasycznej kultury francuskiej, której ducha bez tej lektury trudno jest pojąć.
Denis Diderot – „Kubuś Fatalista i jego pan”, przełożył i wstępem opatrzył Tadeusz Boy-Żeleński, Wydawnictwo „Iskry”, Warszawa 2018, str. 310, ISBN 978-83-244-1000-2

O Meksyku i polskich sprawach

Marian Stępień – emerytowany profesor zwyczajny Uniwersytetu Jagiellońskiego, historyk literatury polskiej i krytyk literacki, twórca i pierwszy redaktor naczelny prestiżowego „Zdania”.

To również znany publicysta i polityk – w latach 1989-1990 sekretarz KC PZPR do spraw kultury. W czasach PRL był autorem i propagatorem odważnej tezy o jedności literatury polskiej, bez względu na to czy powstawała ona w kraju, czy też na emigracji. Jest znakomitym znawcą literatury emigracyjnej.
Prof. Stępień wykładał na uniwersytetach amerykańskich oraz meksykańskim Universidad Nacional Autonoma de Mexico. W tej ostatniej uczelni pracował w trudnym i burzliwym roku 1981. Stąd też w jego erudycyjnym „Notatniku meksykańskim” (wyd. Studio EMKA, Warszawa 2021) liczne, pełne troski refleksje dotyczące spraw polskich.
Czytelnicy Notatnika poznają autora również jako rysownika.
Należy podkreślić, że poznawanie Meksyku w czasie licznych podróży, które odbywały się w trudnych, uciążliwych a czasami i niebezpiecznych warunkach wymagało znacznej odporności fizycznej i psychicznej.
Marian Stępień jest obserwatorem życzliwym, wnikliwym i prawdomównym. Odnotowuje fakty i zjawiska czasami trudne, nieprzyjemne i żenujące wskazując na ich źródła i uwarunkowania.
Zdobyta w czasie uprzednich podróży wiedza o Ameryce skłania do refleksji i porównań. Naród meksykański stawia czoło „potędze północnego sąsiada-znienawidzonego, ale też tego, do którego się zmierza w poszukiwaniu lepszego życia.” Często te poszukiwania są gorzkie i bolesne. Czasami kończą się tragicznie, jak wtedy gdy amerykański farmer, aby uniknąć wypłacenia wynagrodzeń za wykonaną pracę wymordował meksykańskich robotników sezonowych.
Dwa społeczeństwa
„Gdy się obserwuje dwa tak blisko siebie umieszczone społeczeństwa, amerykańskie i meksykańskie oddzielone rzeką Rio Grande, jak ją nazywają Amerykanie, albo Rio Bravo, jak ją nazwali Meksykanie-które miałem sposobność z bliska oglądać, trudno się oprzeć refleksji, że musi istnieć duża zależność między głębokim katolicyzmem niektórych społeczeństw a ich biedą, niedolą, osłabioną pracowitością, niedoskonałą organizacją. I z drugiej strony-między sprawnym działaniem, dyscypliną społeczną, wysokim poziomem życia, etosem pracy a tradycją zwycięskiej reformacji.” (s.39)Istotne, tak jest. Wyznawcy protestantyzmu nie mogą być analfabetami. Są zobligowani do codziennego studiowania Biblii. Czytanie i interpretowanie tekstów biblijnych wymaga pewnej wiedzy z zakresu historii. Konieczne jest więc stałe samokształcenie i nawyk czytania. Aktywność umysłowa wyznawcy protestantyzmu sprzyja podwyższaniu jego sprawności w pracy bez względu na jej rodzaj. Inaczej sprawy wyglądają w społeczeństwach katolickich, gdzie od dawna słuchanie jest ważniejsze od czytania. Jak śpiewano w kabaretach” cudzoziemskich książek ty lepiej nie czytaj, a jak czegoś nie wiesz to księdza zapytaj”. Biblia – jak wiadomo – to też książka cudzoziemska… Katolicy słuchają w kościele wybranych fragmentów Pisma. Są zwolnieni od rozplątywania zagadkowych wersetów nad którymi ślęczą protestanci. Z drugiej strony pozycja interpretatorów Pisma i zadufanych „pasterzy wspólnot” daje duchownym katolickim demoralizujące poczucie wyższości i bezkarności. Obniża też samodzielność wyznawców w myśleniu i działaniu.
Marian Stępień przypomina ważny fakt odróżniający Meksyk od innych krajów katolickich. „Notabene w Meksyku kościół nie może być właścicielem nieruchomości. A księża nie mogą na ulicy pokazywać się w sutannach”. W Polsce – jak wiadomo – kościół od niepamiętnych czasów był właścicielem nieruchomości a po roku 1989 ogromnie zwiększył się jego stan posiadania. Otrzymane od państwa mienie stało się potężnym narzędziem umacniania wpływów kościoła. Kupowali to mienie przymilni wobec kościoła politycy i przedsiębiorcy-zazwyczaj na ulgowych warunkach-a następnie z ogromnym zyskiem sprzedawali deweloperom.
Marian Stępień cytuje interesujące porównania zawarte w Labiryncie samotności Octavia Paza
„Amerykanie nie tyle pragną znać rzeczywistość, co raczej korzystać z niej […] Meksykanie są nieufni, oni-otwarci. My jesteśmy smutni i sarkastyczni; oni weseli i żartobliwi. Północni Amerykanie chcą zrozumieć, my chcemy podglądać. Są aktywni;my jesteśmy kwietystyczni: rozkoszujemy się naszymi ranami tak jak oni swymi wynalazkami.
Wierzą w higienę, zdrowie, pracę, szczęście , ale chyba nie znają prawdziwej radości, która jest jakimś upojeniem i wirem. W nocnym wrzasku fiesty nasz głos wybucha światłami, mieszają się tam życie i śmierć, ich witalność kamienieje w uśmiech, neguje starość i śmierć, ale paraliżuje życie.[…]Religijność naszego ludu jest bardzo głęboka -tak jak ogromna jest jego nędza i opuszczenie-ale jego żarliwość nie przynosi niczego, oprócz kręcenia zmęczonego od wieków kieratu.” Przekład – Jan Zych (s.45-46)
Wnikliwej analizie Paza towarzyszy – jak podkreśla Stępień – swoisty ton wyższości Meksykanina w stosunku do Amerykanów. „Wyższości, jaką w podobnych konfrontacjach odczuwa strona słabsza, o czym już Paz nie wspomina. Tym tonem wyższości łączy się on z najprostszym Meksykaninem, który już nie wdaje się w wyrafinowane wywody, pogardliwym słowem „gringos” bierze odwet za upokorzenia, które musiał znosić w przeszłości wobec amerykańskiej przewagi militarnej, a obecnie-wobec dominacji ekonomicznej.” (s.47)
Diego Rivera i Nelson Rockefeller
Z wielkim zainteresowaniem zapoznał się Marian Stępień z muzeum wielkiego malarza meksykańskiego Diego Rivery.
„Muzeum, zbudowane z ciemnobrunatnych brył wulkanicznych, przypomina przedkolumbijską piramidę. Nie Azteków, gdyż te były pełne w środku, lecz Majów, gdzie wewnątrz piramidy są grobowce, tajemnicze przejścia, miejsca religijnych ceremonii.
Diego Rivera projektował ten gmach, kierował jego budową, łożył na to własne pieniądze.[…] Na półkach, w gablotach wkomponowanych w ściany i wydobytych sztucznym oświetleniem znajduje się niezwykle bogata kolekcja zgromadzona w ciągu całego życia przez Diego Riverę, zafascynowanego dumną przeszłością swego kraju i zamyślonego nad nią.[…] Na jednym z wyższych poziomów jest przestronna sala poświęcona twórcy tego muzeum. Dużo w niej światła. Jedna ze ścian jest cała ze szkła. Wysokie sklepienie. Krzesło. Wieszak. Na nim wisi miękka zużyta marynarka. Pędzle. Dwa portrety. Autoportret. Duże powiększenie fotografii Diego Rivery. Na ścianach wielkie szkice-projekty murali. W lewym górnym rogu jednego z nich – głowy Stalina i Mao Tse – Tunga”.(s.94-96)
Przed wielu laty wizerunek Lenina spowodował konflikt pomiędzy meksykańskim artystą a Davidem Rockefellerem.
Kiedy w roku 1921 rozpoczęto w Nowym Jorku budowę Rockefeller Center Nelson Rockefeller do jego ozdobienia i uświetnienia zaangażował współczesnych mu najsławniejszych malarzy i rzeźbiarzy, a wśród nich Diego Riverę. Jak pisał Alfred Liebfeld „Rivierze powierzono wykonanie malowideł ściennych i sufitu w hallu centralnego budynku Ośrodka. Nelson Rockefeller wiedział, że Rivera jest z przekonań marksistą i członkiem partii komunistycznej, nie sądził jednak, że może to się odbić na malowidłach ściennych.” Tymczasem w jednym z fresków Rivera umieścił wizerunek Lenina. Rockefeller proponował zastąpienie Lenina kimś innym, „mniej kontrowersyjnym”. Rivera odmówił. Rockefellerowie zerwali z nim umowę i wypłacili mu należne 21 500 dolarów. Malowidło Rivery zostało usunięte z Rockefeller Center. Wywołało to głośne protesty. W trakcie masowych demonstracji robotnicy nieśli hasła „nie niszczyć twórczości Rivery” i „ręce precz od artysty proletariackiego”. W liście otwartym do Nelsona Rockefellera członkowie klubu im. Johna Reeda pisali: „Jest to otwarty atak na twórcę i wolność jego pracy. Można to porównać jedynie z barbarzyńskim traktowaniem kultury przez faszyzm niemiecki, który palił na stosach książki autorów światowej sławy.”
„Nelson ogłosił więc, że freski Rivery nie ulegną zniszczeniu, lecz znajdą się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Zapowiedzi tej nigdy zresztą nie dotrzymał. Natomiast Riverze udało się dokonać zdjęć swego dzieła, które odtworzył na ścianach Pałacu Sztuk Pięknych w stolicy Meksyku.” (A.Liebfeld Rockfellerowie łupieżcy czy filantropi ? Wyd.”Śląsk” Katowice 1977 s.430-433)
Groźba „przyjaznej pomocy”
Na XXVI Zjeździe KPZR Leonid Breżniew mówił o „ przyjaznej pomocy” dla bratniej Polski, której sojusznicy nie opuszczą „w biedzie’
W 1981 roku oddalenie od kraju sprzyjało wyraźnemu dostrzeganiu niebezpieczeństw nie docenianych przez uczestników ryzykownych wydarzeń. Posępnemu nastrojowi profesora Stępnia odpowiadał początek artykułu zamieszczonego w amerykańskim tygodniku „Time” (23.III.1981):
„Przywódca „Solidarności” Lech Wałęsa był w najlepszym nastroju w ostatnim tygodniu, gdy zdążał po kamiennych stopniach do gmachu Rady Ministrów w Warszawie. Pykając fajkę, żartował swobodnie i wesoło z otaczającymi go zwolennikami. Ale wąsaty (jak mors) elektryk nie miał już niefrasobliwego humoru, kiedy dołączył do nich po czterogodzinnej rozmowie z polskim premierem, generałem Wojciechem Jaruzelskim. Wyglądając na zmęczonego i przygnębionego, powiedział tylko: „My coś zrobiliśmy – i czegoś nie zrobiliśmy.” (s.76)
Nieco później pojawił się „na łamach „Newsweeka” długi raport zatytułowany The Showdown In Poland,ilustrowany fotografiami, które pewno miały pokazać, na czym ten „showdown” (odsłonięcie kart) polega. Na jednej z nich Wojciech Jaruzelski między generałami, radzieckim i wschodnioniemieckim podczas manewrów wojsk Układu Warszawskiego w Polsce. Na drugiej – kolumna najeżdżających na kamerę czołgów. I podpis „Rozwinięta kolumna czołgów w Polsce jako część przedłużonych ćwiczeń Układu Warszawskiego: margines manewru się zwęża”.(s.90)
„Notatnik meksykański” podobnie jak inne książki profesora Stępnia pozwala lepiej rozumieć świat i docenić to, że w 1981 roku mieliśmy więcej szczęścia niż rozumu.

Odys odchodzi

Czy można opowiedzieć całą prawdę o Holocauście? Prawdopodobnie nie można, ale trzeba. Tym imperatywem kieruje się Krzysztof Warlikowski, od lat szukający odpowiedzi na to pytanie. „Odyseja. Historia dla Hollywoodu” to kolejny spektakl pozostający w tym samym kręgu.

Po przekroczeniu progu hali teatralnej Nowego Teatru nie sposób się uwolnić od myśli, że już tu kiedyś byliśmy. Nie chodzi o miejsce, ale scenografię. Przestrzeń sceniczną przecina ogromna klatka z umieszczonymi wewnątrz ławkami jak w poczekalni dworcowej. Po prawej stronię rząd umywalek i luster jak u fryzjera, a jak się okaże fryzjer odegra w tym spektaklu ważną rolę. Wielkie okna pozostają niezasłonięte – widać przez nie budynek naprzeciwko, przy ulicy Sandomierskiej. A jednak deja vu pozostaje w mocy: podobieństwo klimatu dekoracji „(A)Polonii” (2009) narzuca się w sposób oczywisty. Nie tylko znaki plastyczne, język scenografii Małgorzaty Szczęśniak, ale i sensy okażą się bliskie. W „(A)Polonii” Krzysztof Warlikowski konfrontował „Oresteję” Ajschylosa, mord założycielski Europy, z Holocaustem, jej dojrzałą i wciąż nierozliczoną zbrodnią. Postawił obok siebie poświęcenie Alkestis (z tragedii Eurypidesa), która postanowiła umrzeć za męża, z poświęceniem Apolonii (uwiecznionej przez Hannę Krall), ratującej żydowskie dzieci. I tym razem opowieści Hanny Krall stały się podstawą scenariusza nowego spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego. Wątki jej opowieści Hanny Krall zderzył z „Odyseją” Homera.
Prawdę mówiąc teksty te wołały o film, a może jeszcze bardziej o spektakl. „Król kier znów na wylocie” to opowieść o dramatycznej walce kobiety o ocalenie od zagłady ukochanego męża Szajka. Całe swoje życie, począwszy od ucieczki z getta, podporządkowuje temu celowi. Krall nie opisuje tu zmagań z pierwszego frontu walki, choć heroiczna walka o przetrwanie jednego człowieka ma w sobie siłę niedocenianą, nadludzki wysiłek w imię zachowania życia ukochanego to właśnie najcichsze codzienne bohaterstwo, okupione upokorzeniami, poniewierką, stawaniem oko w oko ze śmiercią, głodem i poniżeniem. Czyta się tę opowieść ze ściśniętym sercem, co więcej, nie tylko wtedy, kiedy mowa o cierpieniach fizycznych.
Oto bohaterka, znalazłszy się po aryjskiej stronie, praktykuje zachowania jako Maria Pawlicka, katoliczka znad Wisły. Lilusia, jej pełna ciepła i współczucia gospodyni, przy gościach zwraca uwagę Maryni, że postawiła torebkę po żydowsku. To „chytry wybieg: miał rozwiać podejrzenia dozorcy, gdyby się czegoś domyślał”. A jednak Marynię to niepokoi i wprawia w trans domysłów: „zaczyna torebce się przyglądać. Stawia ją na podłodze. I jak? Po żydowsku stoi? Stawia na kanapie. Na taborecie. Na krześle. Bo jeśli po żydowsku, to w czym tkwi żydowskość torebki?”.
Marynia, a tak naprawdę Izolda Regensberg, wcześniej bohaterka reportażu „Powieść dla Hollywoodu”, przechodzi piekło. Ale nigdzie: ani na Pawiaku, ani w obozie, ani na robotach, ani na gestapo, nie opuszcza jej myśl, aby ratować męża. Wędruje za nim przez pół Europy. Kiedy znajduje go na koniec, ocalałego w obozie, wracają do Polski. Mąż nie chce być już żydem, zostaje przy przybranym polskim nazwisku. W marcu 1968 roku bezpieka wyprasza ich z Polski. Wtedy ze zdwojonym poczuciem winy wobec odrzuconego narodu, mąż zaznaje męki ocaleńca. Dlaczego ocalał właśnie on? Dlaczego inni zginęli? Bez ustanku i daremnie poszukuje pomordowanych rodziców i krewnych, popada w obsesję i szaleństwo. Oto wielki temat ten skromnej książeczki i wielki temat spektaklu Warlikowskiego – namysł nad sensem losu człowieka skazanego na cierpienie, na daremne poszukiwanie wyzwolenia z koszmarnego kręgu okupacyjnej przeszłości. Przejmująco tę potrzebę upostaciował na scenie Mariusz Bonaszewski.
Powrót do czasów zagłady jest powrotem do udręczonej pamięci Izoldy – pod koniec życia oślepłej, zniedołężniałej staruszki, mieszkającej z rodziną w Izraelu, nie mówiącej ani po hebrajsku, ani po angielsku. Stała się więc w swojej rodzinie niemową, jej doświadczenie odeszłoby razem z nią gdyby nie pisarstwo Hanny Krall i podążanie jej śladami, jak to czyni Krzysztof Warlikowski.
Na scenie nie zobaczmy Izoldy niedołężnej. Niedołężnieć będzie Odys, pod koniec pełen obaw, że trafi do domu opieki, tracący pamięć, a więc to, co ma najcenniejszego. Nawet jeśli już nikt nie chce słuchać jego opowieści.
Nie wiem, czy Izolda Regensberg byłaby zadowolona ze spektaklu w Nowym Teatrze. Zależało jej na filmie i to hollywoodzkim, który unieśmiertelniłby jej przeżycia, jej walkę o uratowanie męża w latach okupacji, a potem starania o utrwalenie własnego losu. To dlatego zabiegała o książkę o sobie, która następnie stałaby się podstawą scenariusza i upragnionego filmu z Elizabeth Taylor w roli Izoldy. To były fantazje z rozmachem, a może nie całkiem fantazje, skoro potrafiła zarazić nimi Hannę Krall i parę innych osób.
Wątki z opowieści reporterskiej prześwietlają w spektaklu Warlikowskiego nawiązania do „Odysei” Homera. Powrót albo i odwrót Odysa (znakomity Stanisław Brudny, który zastąpił Zygmunta Malanowicza, zmarłego przed premierą) porównuje reżyser z walką Izoldy. On nie chce nieśmiertelności, którą ofiarowuje mu nimfa Kalipso (Jaśmina Polak), ale Izolda jej łaknie, choć w sensie symbolicznym, trochę nawet kiczowatym, bo w hollywoodzkim stylu: dość, że Taylor zagra ją w filmie.
Izolda R. chciała żeby powstał wielki „buch” o jej życiu, wciąż niezadowolona z „cienkich” książek Krall. Inscenizacja w Nowym mogłaby jej przypaść jednak do gustu, bo historia Izoldy i jej męża urosła. Nie tylko dzięki motywowi wędrującego Odysa, wracającego i odchodzącego, ale także wielu innym dodatkowym epizodom, począwszy od spotkania w HoIlywood z Elizabeth Taylor (Magda Cielecka) i projekcji fragmentu domniemanego filmu Romana Polańskiego (Piotr Polak), a kończąc na zamykającej spektakl przypowieści o dybuku zamieszkującym reba Groshkovera z Lublina (świetna w tym epizodzie Ewa Dałkowska). Ten pozornie nieprzylegający do opowieści epilog to rodzaj pociechy – powrót do chasydzkiego „raju” i opowieści snutych z przymrużeniem oka. To nie pierwsza wizyta dybuka w tym spektaklu – najpierw zjawi się w zwierzeniu nieznajomej (Maja Komorowska). Kobieta chce przekazać przez telefon zamieszkującego w niej dybuka ośmioletniej żydowskiej dziewczynki, która padła od niemieckiej kuli w getcie. Ta dziewczynka to siostra Szajka i jemu właśnie chce powierzyć zbłąkanego dybuka. Tymczasem w jego sklepie marudny klient (Bartosz Gelner) wybiera spodnie, wyrzekając słowami Bernharda z jego błyskotliwej dramoletki „Claus Peymann kupuje sobie spodnie i idzie ze mną na obiad”. Tragedia ściera się z farsą.
Przedstawienie Warlikowskiego zostało skomponowane w znany i wypróbowany wielokrotnie sposób w jego „maszynie do grania” – to kolaż rozmaitych scen, cytatów, fragmentów filmowych i rejestrowanych na żywo, które spina oś zaplanowanej wędrówki. Bohaterowie „Odysei” podążają ścieżką powrotu do domu, choć bywa to ścieżka omylna. Wiedeński sklep z dżinsami, gdzie trafili na lata Izolda i Szajek ekspulsowani z Polski, nie będzie Ziemią Obiecaną, a sprzedaż spodni okaże się pasmem udręk, Odys po wieloletniej wędrówce z głuchą rozpaczą odkryje, że dom nie wita go z radością, Penelopa (Jadwiga Jankowska-Cieślak) wypomina mu rozpustę z boginkami, a słuchacze odstępują. Jedynym wyjściem pozostaje eutanazja. Tylko Taylor po kolejnej (setnej?) operacji zachowuje pogodę ducha, ale nie pamięta, że kiedyś chciała zagrać Izoldę. Zresztą to nie jest temat dla Hollywoodu. Na festiwal, ale nie dla kasy, jak ten projekt od razu ocenia producent Robert Evans (Marek Kalita)
No i fryzjer – obiecałem na początku, że do niego wrócimy. W spektaklu znalazło się miejsce na zwierzenie fryzjera, Abrahama Bomby z Częstochowy, który strzygł ofiary idące do komór gazowych w Auschwitz. Odnalazł go i rozmowę z nim zarejestrował w swoim filmie „Shoah” (1985) Claude Lanzmann. Gdy dochodzi do kulminacyjnego momentu opowieści, Abraham nie może mówić, głos więźnie mu gardle. Jest tak, jak uważa Hanna Krall: „im więcej rozpaczy, tym mniej trzeba słów”. Widownia też wstrzymuje oddech.
Aktorsko to przedstawienie wyśmienite, choć niełatwe w odbiorze przez wielotorowość narracji – jak model do samodzielnego składania już po spektaklu. W pamięci pozostanie wiele mocnych kreacji: Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik (jako Hannah Arendt) i Andrzeja Chyry w roli Heideggera (wstrząsający monolog zaczerpnięty z Ryszarda III), Ewy Dałkowskiej i Mai Ostaszewskiej jako Izoldy starszej i młodszej – prawdę mówiąc każdy z aktorów Nowego Teatru miał tu okazję pokazania niezwykłych możliwości – wśród nich Mariusz Bonaszewski jako mąż Izoldy, zagubiony w świecie ocalonych, wciąż prześladowany przez przeszłość, nieobecny w czasie teraźniejszym.

ODYSEJA. Historia dla Hollywoodu, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Małgorzata Szczęśniak, scenariusz Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński na podstawie Odysei Homera oraz Króla Kier znów na wylocie i Powieści dla Hollywoodu Hanny Krall, współautor Adam Radecki, współpraca Szczepan Orłowski, Jacek Poniedziałek, współpraca artystyczna Claude Bardouil, dramaturgia Piotra Gruszczyński, współpraca Anna Lewandowska, muzyka Paweł Mykietyn, reżyseria świateł Felice Ross, wideo i animacje Kamil Polak, zdjęcia do filmu Przesłuchanie Paweł Edelman, produkcja Nowy Teatr, premiera 4 czerwca 2021.
Spektakl dedykowany Zygmuntowi Malanowiczowi (1938-2021).

Nic pięknego – poemat naturalistyczny

„W historiach, które opisałam, nie ma nic pięknego. Są za to po brzegi wypełnione moimi dziecięcymi wspomnieniami. Nie chcą opuścić mojej pamięci, nie mogę o nich zapomnieć. Dlatego spisałam je tutaj” – tak brzmi ostatni akapit „Opowieści Xiao Hong” (1911-1942). Pisarka zadebiutowała powieścią „Śmierć Wang Asao”, a sławę przyniosła jej powieść „Arena życia i śmierci”. Żadna z nich nie została jeszcze przyswojona polszczyźnie. Do polskiego czytelnika, znacznie późniejsze, napisane w 1940 roku, po części autobiograficzne „Opowieści znad rzeki Hulan” docierają dopiero po ośmiu dekadach, co czyni to świadectwo literackie w warstwie faktów już tylko historycznym, ale nie umniejsza humanistycznej wymowy dzieła Xiao Hong.

Przedwcześnie zmarła (w wieku zaledwie 31 lat) pisarka miała bardzo ciężkie, dramatyczne życie, zarówno w płaszczyźnie indywidualnej, prywatnej (choroby, bieda, samotność, nieudane związki) jak i w kategoriach losu zbiorowego (powstanie republiki chińskiej, ruch 4 maja, wojna chińsko-japońska i okupacja japońska).
Opisała je w posłowiu bardzo dokładnie tłumaczka dzieła, Magdalena Stoszek-Deng. Talent Xiao Hong docenił ojciec chińskiej literatury XX wieku, Lu Xun. I to w znacznym stopniu dzięki jego opiece przeżyła w Szanghaju, krótki okres pomyślności, gdy stała się wziętą, docenianą autorką. „Opowieści znad rzeki Hulan” jawią się w lekturze jako werystyczny, a nawet naturalistyczny obraz życia konserwatywnej, pogrążonej w bezruchu i wegetacji społeczności wiejskiej z regionu Mandżurii, z jej okrucieństwem, ciasnotą, hipokryzją, małostkowością, wścibstwem, upokorzeniem kobiety i ludzi biednych.
Pomimo to chiński pisarz Mao Dun określił „Opowieści znad rzeki Hulan” jako „poemat opisowy”, „kolorowy pejzaż” i „cykl melancholijnych pieśni”. Jak możliwe jest połączenie tak krańcowo przeciwstawnych kategorii literackich?
W tym właśnie tkwi tajemnica artyzmu Xiao Hong, który sprawił, że „Opowieści…” zaliczono do dziesiątki najwybitniejszych powieści chińskich XX wieku. Struktura narracyjna „Opowieści…” nie jest linearna, brak tu zwartej, centralnej osi akcji, właściwie w ogóle brak typowej akcji.
Opis toczy się tak, jak toczy się amorficzne, bezkształtne życie mieszkańców wioski. Xiao Hong opisuje ich życie z perspektywy „naiwnej”, jakby okiem dziecka, nie moralizuje, nie ocenia. Jak napisała Stoszek-Deng, struktura „Opowieści..” jest podobna do poematu, a „spokojna, melancholijna, wyważona narracja przypomina płynącą rzekę”. Ostatnimi czasy chińską literaturę XX wieku poznajemy dzięki staraniom Państwowego Instytutu Wydawniczego.
Co pewien czas docierają do nas prawdziwe perły, do tego wzbogacone cennymi słowniczkami umożliwiającymi lepsze rozumienie realiów chińskiej prozy.
Dla polskiego czytelnika chińska literatura jawi się jako zjawisko bardzo interesujące, odsłaniające naturę i psyche narodu, który odgrywał i odgrywa we współczesnych czasach coraz bardziej znaczącą rolę polityczną, społeczną i gospodarczą.
O Chinach przez dziesięciolecia mówiono, że są cywilizacją tajemniczą i hermetyczną, a chiński mur był jedną z najbardziej charakterystycznych metafor tej tajemniczości.
Dzięki staraniom PiW, edytorów, redaktorów i grona tłumaczy (głównie tłumaczek) poszerza się spektrum przyswojonych polszczyźnie dzieł chińskiej literatury, co pozwala coraz lepiej, z polskiej perspektywy, rozumieć ten naród.
Xiao Hong – „Opowieści znad rzeki Hulan”, przekł. Magdalena Stoszek-Deng, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 253, ISBN 978-83-8196-222-3

Niesamowitość po polsku

To już piąta z kolei antologia, wybór opowiadań z gatunku prozy niesamowitości, po francuskiej, rosyjskiej, niemieckiej i angielskiej, która ukazała się nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego. I właśnie odmienności cech tego gatunku w wydaniu polskim na tle innych, poświęca autor wyboru i wstępu pierwsze strony swoich uwag. Chodzi rzecz jasna o odmienność historycznego i kulturowego kontekstu.

W niemieckiej prozie niesamowitej „germańska Północ, średniowieczne rycerstwo i zamek; tu kraina bliższa duchem Południu, drobna szlachta i przytulna zagroda ojców. Do tego dodać wypada krótszą historię, która w Polsce (…) w zasadzie nie obejmuje pogańskich (nieklasycznych) pradziejów, tak ważnych dla wyobraźni niemieckiej czy anglosaskiej. Jednym słowem, niewiele się w Polsce ostało miejsca dla duchów, upiorów i trwożliwej imaginacji”. Brakowało też w prozie polskiej kontekstu typowego dla literatury francuskiej, z jej tradycją wielkiej arystokracji i bogatego mieszczaństwa, z tradycją konfrontacji racjonalizmu ojczyzny Oświecenia z romantyzmem. Brakowało też mroków charakterystycznych dla „duszy rosyjskiej”, które też tworzyły glebę szczególnie żyzną dla tego gatunku piśmiennictwa w Rosji. Gleba polska była z tego punktu widzenia relatywnie uboga pomimo wspaniałego polskiego romantyzmu z jego zapisanymi przez Mickiewicza obrzędami „dziadów”. Mimo to jednak także w literaturze polskiej uformowała się interesująca ścieżka niesamowitości. Tę polską ścieżkę rozpoczyna Anna Mostowska z jej „Strachem w Zameczku” (1806) czy Józef Maksymilian Ossoliński z jego nieboszczykami, czarownicą, marą czy upiorem napisanymi językiem sarmackiej polszczyzny w typie Jana Paska. Jest Jan Barszczewski z jego nurtem fantastyki osadzonej na ziemi białoruskiej, Roman Zmorski, który glebę niesamowitości znalazł na rodzimych piaskach Mazowsza, Józef Korzeniowski, który jako pierwszy wprowadził do polskiej prozy niesamowitości świat miejski Warszawy w noweli „Narożna kamienica”, Sygurd Wiśniowski („Niewidzialny”) czy Antoni Lange („Rebus”), obaj należący do prekursorów fantastyki naukowej, Konstanty Górski (1862-1909) z pozytywistycznym i lekko tylko nawiązującym do gatunku „Bibliomanem”, Franciszek Mirandola (1871-1930) z „Ulicą Dziwną”, nawiązującą do jego zainteresowań mistyką Orientu, psychoanalizą, parapsychologią. A także, stanowiący osobne zjawisko w ramach gatunku, całkowicie mu oddany Stefan Grabiński z jego nurtem „kolejowym” („Czad”, „Błędny pociąg”). Pojawiają się też przedstawiciele wielkiej klasyki: Zygmunt Krasiński z dwiema opowieściami gotyckimi, „Mściwy karzeł i Masław”, „Zamek Wilczki”), Władysław St. Reymont (nie ze zbyt długim jak na antologię „Wampirem”, lecz z „Dziwną opowieścią”), Bolesław Leśmian („Błędny ognik”), Bruno Schulz („Sanatorium pod Klepsydrą”) czy Stanisław Lem. No właśnie – Lem jest w tym zbiorze autorem najpóźniejszym, zmarłym przed 15 laty. Otóż omawiany tom jest na przestrzeni kilkudziesięciu lat trzecią już edycją wyboru polskiej prozy niesamowitej. Pierwsza z tych edycji to przygotowana przez Juliana Tuwima, „Polska nowela fantastyczna” (1949), wznowiona w 1953, a po raz kolejny w 1976 roku, w każdym przypadku przez Państwowy Instytut Wydawniczy. W latach osiemdziesiątych nakładem wydawnictwa „Alfa” ukazało się pięć tomów nowel tego gatunku. Tom wydany w tym roku radykalnie różni się od dwóch poprzednich edycji. Z pierwszej, klasycznej edycji, z rysunkami Jana Marcina Szancera, znalazły się w nim tylko „Włosy krzyczące na głowie” Barszczewskiego, „Niewidzialny” Wiśniowskiego i „Narożna kamienica” Korzeniowskiego. Nie ma kilkunastu innych, m.in. „Ja gorę” Henryka Rzewuskiego czy „Szach i mat” Ludwika Niemojewskiego, nie ma „Gry w szachy” Karola Libelta. „Paliwody” Ludwika Sztyrmera, „Lekarza magnetycznego” Józefa Dzierzkowskiego, „Białej róży Pinettiego” Aleksandra Grozy, „Grobowca bez napisu” Teodora Tripplina, brak „Dziwnej historii” i „Snu” Bolesława Prusa, czy Jana Potockiego i jego „Historii komandora Torelwy” zaczerpniętej z „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. Innymi opowiadaniami niż w starych edycjach reprezentowani są Grabiński (brak jego „Ślepego toru”) czy Antoni Lange (brak „Władcy czasu”). Nie ma Józefa Bohdana Dziekońskiego z „Duchem jaskini”, Włodzimierza Zagórskiego z „Przygodą na dworze JO Wojewody Wileńskiego ks. Radziwiłła Panie Kochanku” czy Władysława Łozińskiego z „Zapatanem”. Po raz pierwszy w antologii gatunku pojawiło się kilkanaście opowiadań „nowych” autorów. Jednak tom niniejszy odróżnia się od poprzednich tym, że nie ma w nim dominacji autorów XIX-wiecznych. Znaleźli się w nim także autorzy legitymujący się znacznie „młodszą” metryką. Jest Wacław Filochowski (1889-1944) i jego opowiadanie „Amulet Ozyrysa”, „romans szpiegowski z wyższych sfer II Rzeczypospolitej, a po trosze opowieść grozy w egipskich dekoracjach”. Jest „Koniec rodziny Jasnych” Stanisława Balińskiego, w którym motyw grozy „kresowej” unowocześniony został motywem konfrontacji anachronicznego, kończącego się świata „białego polskiego dworu” z nowoczesną cywilizacją. Po raz pierwszy, dopiero w niniejszym zbiorze, jako tworzywo dla niesamowitości i fantastyki pojawia się nowoczesna technika. Tak jest w przypadku „Lotu w zaświaty” Jerzego Sosnkowskiego (1984-1945), gdzie przestrzenią grozy, doświadczanej przez pilota, jest powietrzna przestrzeń lotu. Groza „samolotowa”, czy „lotnicza” jest także tematem opowiadań „Dziwny pasażer” i „Hangar numer 7” Janusza Meissnera, autora „Żądła Genowefy” czy „L jak Lucy”, nie kojarzonego zazwyczaj z tematyką zbioru. Samoloty, dotąd narzędzia bohaterskiej walki pilotów myśliwskich, stały się tu atrybutem grozy jako lotnicza trupiarnia, wraki, które straszą, tak jak straszą kościotrupy czy trupy ludzkie. Z kolei Mieczysław Smolarski (1888-1967) scenerią niesamowitości uczynił nowoczesny statek pasażerski („Ostatni taniec na statku „Makaber”). U Józefa Relidzyńskiego (1886-1964) przestrzeń niesamowitości w jego „Przygodzie Huberta Pogody” stanowi przedwojenna Warszawa Małej „Ziemiańskiej”, kawiarń, restauracji, redakcji, widm przeszłości i współczesnych namiętności. Józef Tyszkiewicz (1880-1944) w opowiadaniu „Seans” z 1929 roku wykpił panującą wtedy modę na okultyzm i spirytyzm. Tom wieńczą dwa opowiadania Stanisława Lema, którego żadną miarą przedstawiać nie trzeba – „Terminus” i „Ze wspomnień Ijona Tichego III”. Jeśliby więc potencjalny czytelnik, znający poprzednie edycje antologii gatunku prozy niesamowitej, skłonny był pominąć tę edycję w przekonaniu, że ma do czynienia z powieleniem zawartości wydań poprzednich, tego wyprowadzam z błędu. Tegoroczna edycja wyboru „opowieści niesamowitych z języka polskiego” stanowi, poza trzema wspomnianymi wyjątkami, kompletnie nowy, autorski wybór Piotra Pazińskiego. Wzbogacony on jest, czego brakowało w wydaniach poprzednich, o wstęp nie tylko omawiający zawartość tomu, ale także o interesujący wykład o odmianach, o cechach gatunku jaki stanowi proza niesamowita. Jest to bowiem gatunek wewnętrznie bogato zróżnicowany, wielostylowy, pokazujący, że niesamowitość „niejedno ma imię”. Tę różnorodność tworzy zapoczątkowujący gatunek „gotycyzm”, ale także m.in. poetyka snu, mieszanie realności z fantazją, poetyka widziadeł, duchów i upiorów „realnych”, jak i „nierealnych”, będących tworem wyobraźni, niesamowitość pojawiająca się w scenerii niezwykłej, fantazyjnej (n.p. u Leśmiana), jak i pospolitej (co charakterystyczne n.p. dla prozy Grabińskiego), motywy czarodziejskich przedmiotów (n.p. egipski amulet), upiorność realnych przedmiotów, aura grozy śmierci („Narożna kamienica”). Wspólnym mianownikiem jest natomiast aura niejednoznaczności, sprawiająca, że poza niesamowitą atmosferą, lektura „opowieści niesamowitych” bywa także rebusem do rozwiązania. A poza wszystkim – proza tego gatunku pozwala, choćby na krótko, oderwać się od ponurej, wyzbytej poczucia ironii i wieloznaczności, prostackiej atmosfery dosłowności, która jest jednym z mentalnych schorzeń naszych czasów.

„Opowieści niesamowite (5) z języka polskiego”, wybór, wstęp i noty o autorach Piotr Paziński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 631, ISBN 978-83-8196-246-9