Ten dobrobyt

Árpád Schilling nie uprawia teatru interwencji politycznej, choć komentuje świat i jego niebezpieczne miraże. W „Dobrobycie” na scenie warszawskiego Teatru Powszechnego, daje komentarz porażający bezwzględnością diagnozy.

Węgierski reżyser, który już od lat nie reżyseruje w swoim kraju, uznany przez władze w swojej ojczyźnie za osobę niebezpieczną, opowiada o świecie drapieżnego kapitalizmu, w którym przemoc reguluje stosunki międzyludzkie a dążenie do dobrobytu zostaje (dosłownie) okupione krwią. Nie trudno dostrzec w tym motywy faustyczne, echa romantycznego wampiryzmu, mroczne motywy kultury europejskiej, która nieraz malowała otchłań hedonizmu i ostentacyjnej pogardy dla ludzi, demonstrowanej przez nielicznych wygranych. Ideał dobrobytu aż na milę pachnie siarką – to piekło na ziemi, które próbuje stroić się w rajskie przymioty. Takie jest szerokie tło, bo to węższe to świat za rogiem.
Przestroga przed moralnym upadkiem człowieka, łatwością, z jaką ulega obietnicy szczęścia i gotów jest na wszelkie niegodziwości, przenika twórczość Schillinga nie od dzisiaj. Artystę niepokoi żarłoczna konsumpcja, skrajny egoizm bogatych, czemu wyraz dawał także w poprzednim spektaklu zrealizowanym przed trzema laty w Teatrze Powszechnym. Spektakl nosił znamienny tytuł „Upadanie”. Schilling przyłapywał rzeczywistość na gorącym uczynku: malując obraz rodziny ulegającej destrukcji. A skoro dotyczy to jednej rodziny, to także pozostałych, nawet jeśli nie poczuwają się do uczestnictwa w jakiejś zbiorowości. Jak powiadał sam reżyser: „Upadanie to jednoznaczny kierunek. Ale tego nie widzimy na scenie. Tylko spadamy tak jak liść. Uderzenie lub sięgnięcie ziemi nie odbywa się podczas przedstawienia. Chciałbym, żeby widz w drodze do domu myślał o tym, że ci ludzie nadal upadają”.
Nowe przedstawienie Árpáda Schillinga wygląda jak ciąg dalszy opowieści sprzed liku lat, w której wszyscy coś udawali, wszyscy byli niepewni swych uczuć, marzeń, wyborów, nawet nie wiedzieli, czy wybrali. Obezwładniały ich maski i zagubienie. To było właśnie tytułowe upadanie. Spektakl tchnął prawdą i pozostawiał widza z pytaniami. Teraz jednak pytania zabrzmią znacznie ostrzej, choć nawet sceneria wygląda podobnie. Akcja w „Upadaniu i „Dobrobycie” toczy się w przestrzeni minimalistycznej, jak w innych przedstawieniach Schillinga – widać gołe ściany sceny, wypatroszonej z wszelkich dekoracji. W „Upadaniu” na scenie stał tylko fotel i białe pianino z zydlem dla grającego, na chwilę pojawi się odkurzacz. Wszystkie zdarzenia dzieją się w pustce sceny i w pustce wnętrz bohaterów, które usiłują wypełnić zużytymi, gotowymi kliszami zachowań czerpanych ze wzorów podsuwanych przez kolorowe pisma. W „Dobrobycie” nawet i tego nie ma. Bohaterowie przybywają do hotelu „Dobrobyt” z walizeczką i plecakiem, potem pojawi się jeszcze wielki materac, a z czasem kilka innych rekwizytów. Odkurzacz też, którym bez powodzenia będzie posługiwać się Sprzątaczka (Klara Bielawka).
Młoda para, Wera i Jakub (Natalia Łągiewczyk i Wiktor Loga-Skarczewski), choć to nie jest ich podróż poślubna, ale wypad kochanków na weekend wygrany na loterii, zjeżdża z wielkimi nadziejami do położonego na odludziu luksusowego hotelu. Zapowiadają się szczęśliwe dni, komfortowy wypoczynek, w dodatku bezpłatnie. Po prostu lepiej być mnie może. Nazwa hotelu wielu obiecuje – brzmi niczym hasło wyborcze.
Ale nie zawsze jest tak, jak się na początku wydaje. Hotel rządzi się swoimi prawami. Miraż dobrobytu wymusza na przybyszach sposób bycia, eliminuje nieposłusznych i zbędnych. Przybyli podlegają skrupulatnie przestrzeganym zasadom. Na ich straży stoi personel, egzekwujący wcielanie regulaminu w życie. Perswazją albo wymuszeniem, byle skutecznie.
Zwycięzcy loterii wkrótce przekonają się, że nie wszystko jest takie, jakie być miało. Zamiast widoku na morze czeka ich w pokoju widok na fototapetę, zamiast swobodnego dostępu do basenu uciążliwa kolejka dla gości drugiej kategorii. Zabrania się im wstępu do restauracji, posiłki mogą spożywać tylko w wyznaczonej przestrzeni ze szwedzkim stołem. Na każdym kroku spotykają się z zakazami i nakazami. Przypadkowo poznani goście hotelowi, Bogata Kobieta i Bogaty Mężczyzna z wyższej klasy płacących za siebie (Anna Ilczuk i Arkadiusz Brykalski) okażą się niebezpiecznymi manipulatorami, a szefowa hotelu (Ewa Skibińska) groźną nadzorczynią, sprawującą niemal dyktatorską władzę przy wsparciu wszechobecnej, brutalnej Obsługi (Michał Jarnicki). Atmosfera w hotelu zagęszcza się, przypominając grozę dramatycznych spiętrzeń z dramatów zagrożenia Harolda Pintera.
Młodzi przybysze początkowo zaskoczeni, z dobrodziejstwem inwentarza przyjmują obowiązujące w hotelu rozmaite obostrzenia. Niebawem jednak zaczną się różnić od siebie reakcjami na kolejne restrykcje i na pozór niewidoczne szykany, w ich psychice pojawiają się szczeliny i mikroślady traumatycznych przeżyć. Dziewczyna reaguje z wielką wrażliwością na naruszanie ich godności, na wymuszanie takich, a nie innych zachowań, w końcu na bezwzględne podporządkowanie i nadzór, jakie obowiązują w systemach totalitarnych. Z czasem buntuje się i jest gotowa opuścić hotel przed czasem, przed upływem wygranego na loterii weekendu, choć wcale nie będzie to już takie łatwe, jakby się mogło zdawać. Jej partner (i jak się okazuje w na co dzień szef w podrzędnej firmie) ulega jednak pokusie życia w niedostępnym dobrobycie. Gotów jest płacić wciąż rosnącą cenę, aby przedrzeć się do strefy komfortu.
Nic nie zostanie mu oszczędzone, nic nie zostanie obojgu oszczędzone, i nic nie zostanie oszczędzone widzom. Árpád Schilling nie idzie tym razem na kompromisy, nie zmierza drogą łagodnych aluzji i sugestii. Sięga po terapię szokową, wykorzystując na scenie środki zaczerpnięte z repertuaru pomysłów markiza de Sade’a i horrorów o wampirach. Za sukces trzeba w tym hotelu (czy naprawdę chodzi tu tylko o hotel?) płacić poniżeniami i krwią. Reguły nie przewidują żadnych wyjątków. Bohaterowie postawieni zostaną ekstremalnych sytuacjach przed nieodwracalnym wyborem.
Żeby nie było żadnych wątpliwości Obsługa, który doprowadza hotel do porządku po następujących po sobie gwałtownych spięciach, przy uprzątaniu śladów przemocy podśpiewuje sobie pod nosem „Heili, Heilo, Heila”, niewinną piosnkę ludową, która stała się podczas II wojny światowej ulubioną piosenką żołnierzy Wehrmachtu, kojarzoną od lat z militaryzmem hitlerowskim. Schilling najwyraźniej nie chce tym razem nikogo pozostawić w niepewności, o jaki hotel mu chodziło, przed jakim typem dyktatury przestrzega, która wkrada się w życie zwyczajnych ludzi krok po kroku, niemal niepostrzeżenie. Wkrada się tym łatwiej, im usilniej obiecuje dobrobyt, życie wśród obfitości i rozkoszy, beztroskie, łatwe i przyjemne. A że od czasu do czasu wymagające „drobnych” ustępstw czy poświęceń? „Co to jest sto mililitrów upuszczonej krwi”? – pyta w desperacji swoją narzeczoną jej partner znęcony wizją społecznego i materialnego awansu.
Aktorzy w drastycznych scenach orgii i przemocy poruszają się na granicy ryzyka – jeden fałszywy krok i groza może zmienić się w śmieszność. Udaje się im jednak utrzymać napięcie i odważnie prowadzić za sobą widzów.
Kiedy już będzie po wszystkim, szefowa hotelu, teraz z lodowato-nęcącym uśmiechem na ustach zaprosi następnych chętnych do udziału w loterii. Zapewniać będzie o czekających na zwycięzców dobrodziejstwach w hotelu „Dobrobyt”. Zwraca się wprost do widzów, wywołuje ich przy rozświetlonej widowni, pyta o miejsce zamieszkania, zachęca do udziału w niekończącym się nigdy wyścigu. Tuż przed zapadnięciem kurtyny światła przygasają, a teatralny wicher rozsypuje po widowni ulotki z zaproszeniem do udziału w loterii.
Kto następny?

DOBROBYT, reżyseria Árpád Schilling, scenariusz Juli Jakab, Árpád Schilling, Éva Zabezsinszkij, tłumaczenie tekstu Daniel Warmuz, muzyka Marcell Dargay, projekcje wideo Szymon Rogiński, reżyseria światła – Piotr Pieczyński, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera, premiera 10 lipca 2020.

Zatrute słowa

MEIN KAMPF to jest coś więcej niż kolejny spektakl – to zdarzenie, które wpisuje się w logiczny ciąg „teatru po Klątwie”.

Nie przypadkiem się tak złożyło, że Janusz Skrzywanek, reżyser „Mein Kampf” w warszawskim Teatrze Powszechnym był asystentem podczas realizacji „Klątwy” Oliviera Frljicia. Rozczarowany blokadą dialogu po tej premierze na pewien czas odsunął się od głównego nurtu teatru i zajął się spektaklami dla dzieci. Jednak powrócił z impetem do spraw, które go nurtują. Teraz stawia odważnie ze współtwórcami „Mein Kampf” pytania nie tyle o to, jak to niegdyś z hitleryzmem bywało, ile o to, jak te – wydawałoby się z sukcesem przezwyciężone – idee faszystowskie tkwią w społecznej świadomości.
„Dlaczego, pomimo doświadczeń drugiej wojny światowej, faszyzm i narodowy socjalizm znów stały się atrakcyjnymi ideologiami – pyta teatr – a sztandary i hasła nacjonalistyczne tak szybko zastąpiły dumę z wielokulturowo różnorodnej, zjednoczonej Europy? Zastanawiamy się, czy w książce Hitlera można znaleźć odpowiedź na te pytania, Zwłaszcza w sytuacji, w której łączenie nacjonalistycznych haseł i socjalistycznych postulatów staje się częstą praktyką populistycznych ugrupowań politycznych”.
Ryzykownie zaczyna się spektakl, wywołujący na scenę słowa Adolfa Hitlera, które zatruły umysły milionów ludzi. Uwodzicielska siła programu zawartego w „Mein Kampf”, a przy tym, niepozostawiające wątpliwości zbrodnicze środki, jakie miały być zastosowane dla jego realizacji, sprawiły, że tę książkę uznano za dowód w procesie norymberskim przeciw zbrodniarzom hitlerowskim. Nie mogli się tłumaczyć, że nie wiedzieli, jakiemu reżimowi służą. Książkę Hitlera kupiło ponad 12 milionów Niemców.
Reżyser chciał zapewne dać mocny sygnał, jak dalece dystansuje się od przytaczanego programu twórcy NSDAP – toteż wstęp do spektaklu przedstawia jako wypowiedź animowanych przez aktorów własnych obnażonych półdupków (dosłownie). Budzi to wątłe rozbawienie, ale i obrzydzenie części widowni. To najwyraźniej – jak mawia młodzież – jazda po bandzie, do której nie czuję przekonania. Twórca spektaklu chciał jednak oznajmić, że Hitler oferował ludziom to, co może się dobywać z tyłka. Dosadnie, ale trudno się nie zgodzić, że trafnie – zwłaszcza że ta diagnoza rozciąga się na jego akolitów i pogrobowców. Główną bowiem intencją i siłą tego spektaklu jest przestroga ostra jak brzytwa: stąpamy po cienkim lodzie, na który napierają zainfekowani wyznawcy ideologii rasowej: faszyzm nie tyle nadciąga, ile rośnie w siłę. I nie chodzi tu chłopców, którzy chowają się po lasach, aby świętować urodziny Hitlera, ale niebezpieczne wsączanie się do naszej rzeczywistości postaw i poglądów zatrutych nienawiścią.
Spektakl rozgrywa się w trzech częściach, przy czym każda z nich znajduje inną formę. Pierwsza to rodzaj bildungsroman, opowieści o dojrzewaniu bohatera, domu rodzinnym, ucieczce i tułaczce, marzeniach o uprawianiu sztuki, wreszcie odkryciu idei nacjonalistycznych – największe wrażenie w tej części czyni opowieść snuta przy zupie przez Klarę Bielawkę o wykluwaniu się odrażającego antysemityzmu. Cała wysportowana rodzina schludnie ubrana, synek w krótkich spodenkach, białe bluzki, a w tym otoczeniu rozlewa się jad pogardy dla obcoplemieńców.
Części drugiej bliżej do opery buffo – tekst jest wyśpiewywany, aktorzy przystrojeni wyciętymi z kartonu rekwizytami, a to skrzydeł, a to łodzi podwodnej, a to ryby – a ponad nimi wszystkimi symbole Unii Europejskiej, na który co pewien czas dybią. Podczas tego programowego seansu aktorzy odsłaniają plan propagandowy Hitlera, który nieopatrznie zawarł w „Mein Kampf” – to właściwie instrukcja, jak zawładnąć bierną i mierną masą i zmusić ją do posłuszeństwa, jak pozbyć się demokracji liberalnej. Ta część spektaklu, rozgrywana w ogromnym tempie, wymaga wielkiego wysiłku fizycznego od aktorów, co w rezultacie osłabia ich dyspozycję wokalną i dykcję – najwyraźniej reżyser nie oszacował kondycji wykonawców, a cierpi na tym czytelność.
Po przerwie przychodzi czas na część trzecią – zaczyna się właściwie już w foyer, gdzie pojawią się aktorzy tym razem przebrani w pokraczne kostiumy małpoludów o ogromnych tyłkach, obwisłych piersiach (kobiety) i wybujałych członkach (mężczyźni). Aktorzy zapraszają widzów na widownię i wtedy zaczyna się „rasowy” finał: Aleksandra Bożek czyta fragmenty „Mein Kampf” poświęcone hodowli czystych rasowo Niemców, marzeniom o zdrowej rasie, nieskażonej żadnymi ludzkimi „odpadami”. Pozostali, a także i ona, figlują w scenach frykcyjnych, podczas których śpiewają piosenkę „Dla ciebie chcę być dla białą” do melodii usypiającego jak kołysanka fokstrota z przedwojennego filmu „Czarna Perła” (H. Wars, E. Schlechter, K. Tom), który wykonywali Eugeniusz Bodo i Reri (Anna Chevalier). Połączenie złowieszczego tekstu z „Mein Kampf”, będącego zapowiedzią bezwzględnej walki o czystość rasową i prowadzonej w imię tej idei polityki eugenicznej, z pokazywanymi na ekranie scenami z filmu „Czarna perła”, wydobywa grozę na pozór tylko idiotycznego, kiczowatego tekstu:
Dla ciebie chcę być biała,
Bielutka tak jak ty,
Mieć jasne oczy i jasną twarz,
I jasne serce, takie jak ty masz.
Wywołuje to dreszcze na plecach dzięki naddaniu łzawej historii romansu Bodo i tahitańskiej aktorki nowego sensu. A więc to nie tylko Hitler i nazistowskie Niemcy marzyli o zdrowej, białej rasie?
Słowa z refrenu tej piosenki („Dla ciebie chcę być biała”) wykorzystali prawie 10 lat temu kuratorzy wystawy we wrocławskiej BWA jako tytuł ekspozycji, mającej „pokazać, jak w zwierciadle sztuki odbijają się zmiany zachodzące w tkance społecznej”. Czasem odpowiednio dobrana piosenka trafia celniej w środek niż intelektualne wywody. Skrzywanek postępuje podobnie jak kuratorzy wrocławskiej wystawy. Używa kiczu, aby uczulić, że problem tożsamości, nienawiści, inności trzeba widzieć znaczenie szerzej, niż tylko w okazywanej fascynacji czy niechęci do egzotycznej mniejszości. Niedawny asystent Oliviera Frljicia proponuje rozmowę o zapobieganiu nienawiści, choć jeszcze nikt nie wynalazł na nią szczepionki. Może zastąpi ją teatr? Po „Klątwie” to się nie udało. Teatr wprawdzie się przebudził, ale wrogie plemiona umocniły się na swoich stanowiskach, nie doszło do prawdziwego dialogu. Czy teraz będzie inaczej?
W końcowej części widowiska na horyzoncie pojawia się zwisający w dół czarny stożek. Wyglądem przypomina stalówkę. Tak przynajmniej kojarzy się komuś takiemu, jak ja, który uczył się sztuki pisania pracowicie kaligrafując i stawiając kleksy. Z czubka stożka-stalówki sączy się strużka czarnej cieczy. Co to jest? Atrament? Trucizna? Farba? Tak czy owak, atrament, którym „Mein Kampf” pisano, okazał się trucizną. Tak więc wcale prawdziwa jest przestroga, że słowa mogą nas mir tylko niebezpiecznie zmieniać, ale i to, że słowa nas sądzą.
Wracam na koniec do słów od autorów spektaklu: „Przyglądając się „Mein Kampf”, staramy się zbadać, do jakiego stopnia aktualne są dziś postulaty i idee zapisane przed ponad dziewięćdziesięciu laty. Analizując język i narrację Hitlera, zadajemy sobie pytanie o język współczesności i mowę nienawiści. Pytamy, ile musiało paść słów, zanim doszło do Holokaustu oraz ile jeszcze musi ich paść, żeby historia się powtórzyła”.

MEIN KAMPF, słowa: Adolf Hitler, reż. Janusz Skrzywanek, dramaturgia Grzegorz Niziołek, scenografia i kostiumy Agata Skwarczyńska, muzyka Karol Nepelski, ruch Agnieszka Kryst, wideo Magda Mosiewicz, Teatr Powszechny w Warszawie, premiera 23 marca 2019

PS.
W jednym z wywiadów reżyser informuje, że „Mein Kampf” nigdy nie przedstawiano na scenie: „po raz pierwszy do wystawienia „Mein Kampf” na scenie wzięła się niemiecka grupa Rimini Protokoll w 2015 r. Opowiadali, jakie niebezpieczeństwo może nieść uwolnienie tego tekstu, ale nie zdecydowali się używać słów Hitlera. My robimy to chyba po raz pierwszy na świecie”. To jednak nie do końca jest prawda – wiele lat temu fragmenty MK wykorzystał w swoim monodramie „Adolf” angielski aktor Pip Utton (premiera w roku 1997 podczas festiwalu w Edynburgu), który następnie z rozbudowanym już spektaklem (także o fragmenty „Table Talks”, czyli rozmów z Hitlerem w berlińskim bunkrze) zjeździł niemal całą Europę, wszędzie nagradzany na festiwalach i wychwalany przez recenzentów. W tym roku zawita do Torunia podczas Toruńskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora (w Polsce bywał wielokrotnie, ale z innymi spektaklami), gdzie przedstawi „Adolfa” i „Grając Maggie”.

Hamlet bez złudzeń

„Hamlet” w reżyserii Tadeusza Bradeckiego w warszawskim Teatrze Dramatycznym to rzadkość na naszych scenach: klasyka teatralna bez udziwnień i zniekształceń, przedstawienie warsztatowo zachwycające, którego rytm, tempo i sens wyłaniają się krok po krok.

To nie jest spektakl z dominującego wciąż na naszych scenach rodzaju „reżyser ma pomysły”, ale z rodzaju tych, nad którymi reżyser najpierw pomyślał, nim zabrał się do roboty. Historia opowiedziana została klarownie, co nie znaczy, że zagadki „Hamleta” zyskały jednoznaczną odpowiedź. Rzeczą teatru jest pytać, nie odpowiadać.
Bradecki wyjaśniał przed premierą (w rozmowie z Krzysztofem Lubczyńskim na łamach „Trybuny”), dlaczego zabrał się za „Hamleta”, po którego nigdy jeszcze nie sięgał, choć ma przecież wiele Szekspirów na swoim koncie. Przekonał go do tego nowy przekład Piotra Kamińskiego i pewność, że ma do dyspozycji
urodzonego Hamleta,

czyli Krzysztofa Szczepaniaka.

Przedstawienie w pełni potwierdziło motywy reżysera. W rzeczy samej, przekład Kamińskiego odznacza się nadzwyczajną wrażliwością na język współczesny. Nie tracąc poetyckich wzlotów (kiedy trzeba) ani też niskich upadków (kiedy trzeba) Kamiński trzyma się języka mówionego w najlepszej z możliwych wersji. Toteż wybrzmiewa on ze sceny wyśmienicie.

Potwierdza się też opinia reżysera o Hamlecie-Szczepaniaku. To jeden z najbardziej utalentowanych aktorów swego pokolenia, który zdążył już zebrać mnóstwo pochwał za swoje poprzednie role. Wyróżnił się w nich doskonałą muzycznością, sprawnością fizyczną, umiejętnościami wokalnymi i wyrafinowaną interpretacją. Jego wielkim atutem jest pozorna zwykłość – wygląda jak każdy, przypomina chłopaka z sąsiedztwa. Kiedy jednak wkracza do akcji, nawiązuje kontakt z widzami i partnerami, bucha kontrolowaną energią, panując nad swoim ciałem, głosem, każdym ruchem i gestem. To bardzo ważne w roli Hamleta, który przecież okazuje się aktorem w życiu – prawie cały czas gra kogoś innego, udaje, aby wygrać swoją walkę o lepszy świat i o życie. Szczepaniak idealnie wypełnia wskazania Hamleta, które kieruje do aktorów – jak mają grać. Powściąga więc namiętności, prowokuje, ale z umiarem, a kiedy go emocje poniosą, to po to, aby ukazać siłę skrywanych napięć, które już nie mogą dłużej trwać pod przykryciem.

Poznajemy tego Hamleta, jak we wszystkich inscenizacjach, kiedy przybywa do Elsynoru, wezwany przez matkę i stryja. Trzymał się z dala od Danii – Szekspir nie wyjaśnia dlaczego: czy na własne życzenie, czy z woli ojca. Tak czy owak, trzydziestolatek wciąż na studiach to pewna osobliwość. Bo Hamlet, jak Szczepaniak, ma 30 lat, 23 lata temu umarł królewski błazen Yorick, którego potem będzie z czułością wspominać. Nie jest więc niedoważonym żółtodziobem, który nie orientuje się, w jakim świecie żyje. Lud go kocha, dlatego Klaudiusz nie odważy się na otwarty konflikt z bratankiem i chce się go pozbyć skrycie.

Wraca więc Hamlet do Danii i zastaje kraj w pijaństwie, rozpuście, gdzie pogrzeby mylą z weselami. Ten kraj to więzienie. Hamlet dusi się tutaj i czuje, że świat pogrąża się coraz bardziej. Będzie chciał to zmienić, toteż miota pod adresem swego stryja, dworu, oskarżenia, obelgi i stroni od wspólnych uciech, wywołując niepokój nowego władcy.

Hamlet trzyma się na uboczu. Kiedy jednak jego dawni druhowie doniosą mu, że nocną porą pojawia się na murach zamku mara jego ojca – nie wierzy. Raczej pokpiwa, śmieje się z ich opowieści i bez lęku idzie na spotkanie z duchem. To spotkanie nie odmieni go, bo już wcześniej gardzi upadłą matką, oślizłym stryjem i służalczą Danią, ale umocni w postanowieniu. Chodzi mu nie tylko o to, aby wyświetlić prawdę, ale zmienić ten świat, zburzyć pełne obłudy życie i zbudować nowe. To, oczywiście, tylko wielka idea, wizja, ale ten Hamlet ma na widoku wielkie cele, których do końca nie ujawnia, bo nie wie, komu wierzyć. Dlatego ich bada. Szczepaniak gra piekielnie inteligentnego, ale ostrożnego burzyciela starego porządku, który skrywa się pod maską niegroźnego szaleńca. Granice przekroczy dopiero podczas spotkania z Matką. Czyni jej gorzkie wyrzuty, ulegając szalonym emocjom – raz jako oskarżyciel, raz jako opuszczony syn.

Wiele jest takich scen, w których Krzysztof Szczepaniak ukazuje bogatą osobowość Hamleta, jego talenty, wrażliwość, umiejętność błyskawicznej riposty, mierzonej celnie jak potem cięcie szpadą podczas pojedynku. Takim pokazem szermierki słownej okazują się rozmowy z dawnymi kolegami z Wirtembergii, Rosencrantzem i Guildensternem, w których nie tylko przewyższa ich inteligencją, ale szybkością reakcji, przebiegłością, ciętym dowcipem. Byłby pewnie dobrym królem, jak mówi Fortynbras we wszystkich tłumaczeniach dramatu Szekspira.

Jan Kott w swoich szkicach szekspirowskich sugerował, że sens „Hamleta” zależy od tego, kim będzie Fortynbras. To prawda, Fortynbras i to, kim się okazuje, wiele wyjaśnia. Ale także sporo wyjaśniają ostatnie słowa.

W sławnej, czwartej w biografii Petera Brooka inscenizacji „Hamleta”, z którą m.in. przyjechał do Polski, spektakl, kończył się kwestią Bernarda:

Kto idzie?

Te pierwsze słowa tragedii Szekspira padły również na zakończenie. Ale to wcale nie znaczyło, że historia zatoczyła koło.
Kiedy w pierwszej scenie „Hamleta” Bernardo pyta „Kto idzie?”, panuje zmrok, a z ciemności wychyną wkrótce duchy przeszłości, zmarły król domagać się będzie od swego syna pomsty na zabójcy.

Na zakończenie pytanie „Kto idzie” zadaje u Brooka Horacy, jedyny pozostały przy życiu bohater tragedii, ten, który ma dać świadectwo. A właściwie to aktor w imieniu innych aktorów (przed chwilą umierali, teraz stoją wpatrzeni w dal), w imieniu wszystkich widzów, w imieniu ludzi pyta o przyszłość. Tamto pytanie z początku tragedii było podszyte strachem. To jest podbarwione nadzieją, skoro aktor-Horacy mówi tak za Szekspirem:

Lecz patrzcie, ranek w swym czerwonym płaszczu
Depcze już rosę tam, na wschodnich wzgórzach.

Linia dramaturgiczna tego „Hamleta” Brooka jest jasna – wiedzie od mroku do jasności, od przerażenia do zachwytu urodą świata, od zwątpienia do nadziei. To bardzo osobisty, odpolityczniony, niemal pozbawiony społecznego kontekstu „Hamlet”, choć – przewrotnie dotykający wszystkich – jest namysłem bowiem nad ludzką kondycją, nad tym, co w człowieku dobre i złe, co budzi podziw, a co lęk.

Tadeusz Bradecki nie podąża jednak za swym mistrzem Peterem Brookiem, choć mógłby na prawach cytatu, zakończyć swego „Hamleta” także tym przejmującym, ale nasyconym nadzieją pytaniem. Bradecki podąża za tekstem Szekspira, a Szekspir nie pozostawiał widzom złudzeń.

Fortynbras (Modest Ruciński), który wygląda jak pewien swego bojar, sięga po Danię jak po swoje. Uroczystości na cześć Hamleta potrwają chwilę, tyrania z nowym obliczem zatriumfuje.

Stanie się jeszcze coś bardzo znamiennego, czego Szekspir nie przewidział. Kiedy Fortynbras wygłasza swoje okolicznościowe przemówienie,

pada strzał,

po którym Horacy (Mateusz Weber) osuwa się bezwładnie na ziemię. To oznacza, że zostaje przerwana ciągłość – Horacy nie opowie prawdziwej historii Hamleta, nową wersję historii napisze zwycięzca. Jeśli zgodzić się z diagnozą Wyspiańskiego, że „w Polsce zagadką Hamleta jest to, co jest w Polsce – do myślenia”, to Bradecki podsuwa pod rozwagę potrzaskaną tradycję, poturbowaną historię, niebezpieczeństwo wykorzenienia. Skrytobójczy strzał, od którego ginie Horacy, brzmi jak echo morderstwa prezydenta Gdańska. Taki tragiczny kontekst dopisała współczesność.
To nie jest „Hamlet” robiony ku pokrzepieniu serc. To raczej mroczny obraz naszych czasów oglądany w zwierciadle duńskiego Elsynoru. Zdarzają się w nim chwile i postacie jaśniejsze. Takie są postacie ludowych mędrców (świetny Adam Ferency) – grabarzy, z dystansu doświadczenia patrzących na sprawy ludzi, które maleją wobec ostateczności. Taki jest oddany Hamletowi przyjaciel Horacy z sercem na dłoni. Tacy są aktorzy, zdolni swoją sztuką ukazać prawdę światu. Znacznie lepiej dają sobie radę na scenie, niż bohaterowie na scenie życia, nawet jeśli próbują naprawić swoje błędy jak rozdarta wewnętrznie Królowa Anny Moskal. Inni brną w dworskich intrygach, podstępach, grach, które na koniec prowadzą ich na dno egzystencji, jak nieszczęsnego Poloniusza malowanego z zabawną dwornością przez Mariusza Wojciechowskiego.

Nad wszystkim równo wisi fatum powtarzającej się wciąż tej samej historii – trwającej walki o władzę, której każdy akt kończy upadek kolejnego władcy i pojawienie się uzurpatora. Ten nerwowy rytm historii podkreślają szybko zmieniające się plany idealnie współgrającej z akcją scenografii. Jak to się robi, pokazuje Bradecki z Witkowskim już na początku – zawsze bardzo ryzykowna scenicznie scena pojawienia się Ducha Hamleta ojca (Piotr Siwkiewicz), dzięki precyzyjnie dozowanemu światłu, poświacie jaśniejącego na horyzoncie księżyca, wzmagającej się i milknącej muzyce, wytyczonej trajektorii postaci – przynosi piorunujący efekt. Duch ojca wywołuje dreszcz emocji, a Siwkiewicz swoją wyważoną gra, posuwistym ruchem i szerokim gestem nasuwa skojarzenie z pomnikami bohaterów przeszłości.

Od tej chwili, wciąż przenoszeni z planu na plan, obserwujemy, jak historia igra sobie z bohaterami, a lichy spłachetek ziemi na pograniczu Polski stanowi zarzewie niekończącej się nigdy gry w zabijanego.

HAMLET Williama Szekspira, tłum. Piotr Kamiński, reżyseria Tadeusz Bradecki, scenografia i kostiumy Andrzej Witkowski, światła Maria Machowska, projekcje Antoni Witkowski, Scena im. Gustawa Holoubka Teatru Dramatycznego m. st. Warszawy, premiera 18 stycznia 2019

Hamlet czyta studium o tyranii

Tadeusz Bradecki – ur. 2 stycznia 1955 roku w Zabrzu. Absolwent wydziałów: aktorskiego (1977) i reżyserii dramatu (1981) krakowskiej PWST. Podczas studiów reżyserskich odbył staż w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu oraz staż aktorski u Petera Brooka. W latach 1977-1990 aktor i reżyser, później w latach 1990-1996 dyrektor naczelny i artystyczny Starego Teatru w Krakowie. Za jego kadencji Stary Teatr został członkiem Unii Teatrów Europy. W latach 2007-2013 dyrektor artystyczny Teatru Śląskiego im. St. Wyspiańskiego w Katowicach. Wykładowca w Krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Grał m.in. u Jerzego Grzegorzewskiego (Widmo w „Weselu” St.Wyspiańskiego (1977), u Andrzeja Wajdy (Józio Chomiński w „Z biegiem lat, z biegiem dni…” (1978) i Laertes w scenach i monologach z „Hamleta”(1981), u Giovanniego Pampiglione (Lelio w „Łgarzu” C. Goldoniego, 1981, u Macieja Prusa (Mikołka w „Zbrodni i karze” F. Dostojewskiego, 1981). Laureat licznych nagród, m.in. nagrody im. Konrada Swinarskiego, przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr”, za sezon 1985/1986, za reżyserię spektakli „Woyzeck” G. Büchnera w Starym Teatrze w Krakowie i „Pan Jowialski” A. Fredry w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Otrzymał też nagrodę im. L. Schillera (1980), nagrody im. St. Wyspiańskiego za osiągnięcia w dramaturgii i reżyserii (1987), nagrody Ministra Kultury i Sztuki (1987) oraz dwukrotnie „Złotego Yorika” za przedstawienia szekspirowskie: „Romeo i Julia” w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1994) i „Miarka za miarkę” w Starym Teatrze w Krakowie (1998). W 2001 został uhonorowany nagrodą im. Stanisława Ignacego Witkiewicza, przyznaną przez Polski Ośrodek ITI, za popularyzację polskiej kultury teatralnej za granicą, a w 2013 nagrodą Gloria Artis za całokształt dokonań. Wśród jego najważniejszych realizacji krajowych, dokonanych głównie w Krakowie, są: „Biedni ludzie” F. Dostojewskiego (1983) „Wzorzec dowodów metafizycznych” jego własnego autorstwa (1985), „Pan Jowialski” A. Fredro (Łódź, 1986), „Wiosna narodów w Cichym Zakątku” A. Nowaczyńskiego (1987), „Operetka” W. Gombrowicza (1988, 1995), „Fantazy” J. Słowackiego (1991), „Rękopis znaleziony w Saragossie” J. Potockiego (1992) i „Saragossa” na motywach jego biografii (1998), „Jak wam się podoba” (1993), „Romeo i Julia” (Wrocław, 1994) i „Miarka za miarkę” (1998) W. Szekspira, „Woyzeck” G. Bűchnera (1998), Kariera Artura Ui” B. Brechta (1999), „Markiza de Sade” Y. Mishimy (2000), „Iwona, księżniczka Burgunda” W. Gombrowicza (2000), „Marat-Sade” P. Weissa (2001), „Ostatni” T. Łubieńskiego (Teatr Narodowy, 2003), „Stracone zachody miłości” ( 2003), „Play Strindberg” F. Dűrrenmatta (2004), „Wszystko dobre, co się dobrze kończy” (Lublin, 2008), „Poskromienie złośnicy” (2009, Katowice), „Opętani” W. Gombrowcza (2016), „Komedia omyłek” (Gdynia (2016), „Sługa dwóch panów” C. Goldoniego (Warszawa, 2017). Zrealizował też widowiska operowe, m.in. „Don Giovanni” W.A. Mozarta (1997), „Widmo Moniuszki” (1998) czy „Tosca” G. Pucciniego (2012). Liczne wystawienia miał także we Włoszech (Forli), Francji, Austrii, Kanadzie.
Liczne role w Teatrze Telewizji (m.in. w „Nocy listopadowej” St. Wyspiańskiego w reż. A. Wajdy (1978), w „Lorenzaccio” A. de Musseta, w reż. A Holland (1979), w „Borysie Godunowie” A. Puszkina w reż. L. Adamika (1981) i realizacje reżyserskie (m.in. „Pan Jowialski” (1987), „Wiosna narodów…” (1997), „Miarka za miarkę” (1998). Zagrał także role w szeregu filmów K. Zanussiego, m.in. w „Spirali” (1978), w „Constans” (1980), „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest” (1988), „Stanie posiadania” (1989) czy „Eterze” (2018), w filmach K. Kieślowskiego: „Amator” (1979), „Bez końca” (1984), także w „Dolinie Issy” T. Konwickiego (1982), w „Wielkim biegu” J. Domaradzkiego (1981), w „Liście Schindlera” S. Spielberga (1993).

Z TADEUSZEM BRADECKIM, reżyserem i aktorem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Swego czasu użyto w odniesieniu do Pana określenia aktor „zanussoidalny”, bo w filmach Krzysztofa Zanussiego, m.in. w „Spirali” i „Constansie” grał Pan postacie owych wrażliwych inteligentów borykających się z życiem, typowych dla jego filmów. Podobną postać zagrał Pan też m.in. w „Amatorze” Krzysztofa Kieślowskiego, a nawet w Dolinie Issy” Tadeusza Konwickiego. Nie obawiał się Pan wtedy zaszufladkowania, które zamknęło wielu aktorów w jednym typie ról? A jeśli czuł Pan taką obawę, to może właśnie ona zainspirowała Pana, żeby wyjść z aktorstwa na szersze twórcze wody i zostać reżyserem?

Oczywiście, że mnie to zainspirowało. To był bardzo ciekawy czas, w którym bardzo wiele się nauczyłem, bezpośrednio w teatrze, w pracy u reżyserów z najwyższej półki. Kiedy w 1977 roku ukończyłem krakowską szkołę teatralną, teatry czekały na młodych aktorów, co jest niepojęte dla obecnych absolwentów. Nie wiadomo było tylko, czy trafi się do Warszawy, Krakowa czy do małego miasta i czy etat będzie z mieszkaniem czy bez. Praca była bardzo intensywna, od razu wchodziło się w role, w zastępstwa, ja od razu po szkole grywałem po 25 spektakli w miesiącu. Intensywnie działał też Teatr Telewizji dający w samym tylko Krakowie premierę tygodniowo. To szło jak maszyna. Odzywał się do mnie także film. Kiedy grałem u Krzysztofa Zanussiego w „Constansie”, po spektaklu wieczornym wsiadałem w taksówkę do Warszawy, rano jechałem na plan, a na wieczór wracałem na spektakl do Krakowa. A co do inspiracji – to że trafiłem do Krzysztofa, który sobie mnie ku mej radości upodobał, podobnie jak Krzysztof Kieślowski, było dla mnie wielką inspiracją. Inspiracją było dotknięcie, poprzez pracę u tych twórców, kina „moralnego niepokoju”. W rezultacie w wieku 25 lat wylądowałem na czerwonym dywanie na festiwalu w Cannes, w pożyczonym smokingu, bez grosza przy duszy, ale z chwilową szansą na nagrodę za rolę w „Constansie”, w rezultacie otrzymał ją reżyser. Natomiast już w czasie studiów aktorskich nie miałem złudzeń co do moich długofalowych szans w zawodzie: niezbyt wysoki wzrost, słaby głos, więc prawie natychmiast zacząłem studia na reżyserii, które ukończyłem w 1983 roku. Od tego czasu graniem zajmuję się tylko okazjonalnie, gdy ktoś mi zaproponuje rolę. Na przykład ostatnio Krzysztof Zanussi, z którym jestem zaprzyjaźniony, zaproponował mi małą rólkę w „Eterze”. Ma on tę ujmującą cechę, że pamięta przez lata o swoich ulubionych aktorach i proponuje im czasem nawet małe rólki. Zazwyczaj dostaję role albo księdza albo lekarza, nie mniej bardzo to sobie cenię. Krzysztof robi to z przede wszystkim z sentymentu, z przyzwyczajenia, z chęci podtrzymywania starych zażyłości czy przyjaźni, jako miły gest.

Przed laty odbył Pan staże w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu, czyli u Jerzego Grotowskiego i u Petera Brooka. Dużo Panu one dały?

Bardzo dużo, jako podstawowe doświadczenia. Była to kontynuacja tego szczęśliwego trafu, że w latach 1973-1977 w Krakowie miałem możliwość uczestniczenia w fantastycznym okresie polskiego teatru, z młodym i twórczym Wajdą, z Konradem Swinarskim, Jerzym Jarockim, Zygmuntem Hűbnerem, z działającym obok Tadeuszem Kantorem. A jednocześnie dane mi było poznać teatr Grotowskiego, w tym jego „Apocalipsis cum figuris”. Z gronem kolegów totalnie wsiąknęliśmy w ten teatr, z jego ewolucjami fizycznymi, z jego tajemnicą. Wzięliśmy udział m.in. w tzw. „brzezince” czyli w niesamowitych fizycznych ćwiczeniach. I gdyby nie przyjazd Petera Brooka w 1975 roku do Wrocławia, na światowy festiwal offu teatralnego, byłbym totalnie „zagrotowszczony”. Ten staż trwał zaledwie trzy dni, ale był niesłychanie intensywny i owocny. Zupełnie zrewolucjonizował moje myślenie o teatrze. Otworzył mi oczy na inny rodzaj teatru, fizycznego, cielesnego, z dużą dozą skupienia i z niezwykłą prostotą, która była rysem najbardziej charakterystycznym jego teatru. Wstrząsnął mną. Postanowiłem ominąć off, pójść do teatru mainstreamowego, ale wykorzystywać w nim inspiracje brookowskie.

Mimo to bardzo ważna jest dla Pana w teatrze literatura i to wybitna…

Uwielbiam literaturę, zrobiłem sto kilkadziesiąt spektakli, głównie za granicą i zawsze cierpiałem, gdy musiałem pracować nad złymi tekstami. Wielka literatura należy do najważniejszych składników teatru. Bez niej czegoś mi w nim brakuje. Cielesność i prostota brookowska tego we mnie nie zmieniła.

A co było esencją teatru Grotowskiego?

Trudno to jednoznacznie zdefiniować, bo jego teatr ulegał ewolucji, a pod koniec działalności Grotowskiego to już nie był teatr, ale święto nietzscheańskie, budowa nowego człowieka, bo to był inżynier dusz, wielki manipulator, potwór o ogromnej, hipnotycznej sile osobistego oddziaływania. Ja od tego uciekłem. Nawiasem mówiąc Jarocki był podobnym potworem wysysającym aktorów. To były strasznie silne osobowości. Może to rosyjskie szkoły tak ich ukształtowały, może traumatyczne, wojenne dzieciństwo? To było pokolenie roczników 1930-tych, bardzo modernistyczne, konstruktorów polskich dusz. Na szczęście ten klimat przeminął.

Na szczęście dla życia społecznego, ale czy także na szczęście dla sztuki? Jako reżyser zadebiutował Pan w wieku 28 lat, w 1983 roku, „Biednymi ludźmi” Dostojewskiego i od razu zdobył Pan renomę, wypływając na szerokie wody. W odróżnieniu od aktorstwa, czy nawet reżyserii filmowej nie jest to częste, bo reżyseria teatralna wymaga większego doświadczenia życiowego, nie mówiąc już o bagażu intelektualnym, kulturowym.

To było dzięki temu, że od dziesięciu lat tkwiłem w środku tego świata…

Wielu Pana rówieśników też tkwiło, ale nie mogli pójść w Pana ślady…

No i na przykład Rudolf Zioło czy Andrzej Dziuk świetnie weszli w reżyserię i do dziś tworzą znakomity teatr. Tak więc wyróżnia mnie pan z niezasłużonym naddatkiem.

W latach 1990-1996 był Pan dyrektorem generalnym i artystycznym Starego Teatru w Krakowie. Autorka monografii o jego historii w latach 1945-2000, związana ze środowiskami prawicowymi Elżbieta Morawiec choć oddała sprawiedliwość Pana talentom artystycznym i dyrektorskiej inwencji, postawiła Panu jednocześnie zarzuty natury – powiedzmy – ideowej, krytykując zachwianie proporcji repertuarowych, czyli postawienie, jej zdaniem, na teatr efektu nad teatr problemowy, na nowinki nad szacunek dla tradycji. W swoim ideologicznym zapale wręcz wpisała Pana w filiacje z „antypatriotycznymi” siłami politycznymi, które obaliły rząd Jana Olszewskiego. A w omówieniu Pana realizacji szekspirowskiej „Miarki za miarkę” wytknęła Panu eksponowanie klimatu zepsucia…

Bo o tym jest ta sztuka! Nie jestem w stanie analizować politycznej duszy pani Morawiec i nie mam zaufania do jej ocen. Zwolniłem ją z pracy kierownika teatralnego, bo nie była dla mnie przydatna. Krakowscy reżyserzy sami byli dla siebie kierownikami literackimi. Jej oceny to jakieś bzdury. Za mojej dyrekcji zrealizowaliśmy 68 inscenizacji na czterech scenach. To był rekord liczbowy, także gdy chodzi o liczbę przedstawień, a wiele z nich weszło do historii polskiego teatru, zdobyły liczne i prestiżowe nagrody, były wystawiane na licznych scenach zagranicznych. Z mojego okresu dyrektorowania mogę być tylko dumny, bo wtedy Stary Teatr zyskał rangę Narodowego, weszliśmy do Unii Teatrów Europy. Przedstawień słabszych było naprawdę niewiele. Dodam i to, że kiedy w 1990 roku obejmowałem Stary Teatr, trwała największa w XX wieku transformacja gospodarcza, pieniądz pozorny został zastąpiony realną walutą. Coś co jeszcze rok wcześniej, czyli pieniądze, nie było ważne, stało się dotkliwe i bolesne. To był niezwykle trudny czas dla teatrów, nie docierały dotacje, były opóźnienia w wypłacaniu pensji. W tej sytuacji kosztowny etat kierownika literackiego, niczemu nie służący, stał się obciążeniem. Ale zostawmy panią Morawiec i jej resentyment w stosunku do mnie, który pewnie będzie jej towarzyszył do końca życia.

Czy wybór tekstów do wystawienia, to wyłącznie funkcja gustów dyrekcji czy reżysera czy także konieczności zewnętrznych?

Różnie to bywa. N.p. dyrektor Teatru Dramatycznego, Tadeusz Słobodzianek sam układa sobie listę tytułów do realizacji i doprasza do nich odpowiednich reżyserów. Mój poprzednik w roli dyrektora Starego Teatru, Stanisław Radwan z kolei dowiadywał się jaki reżyser byłby skłonny zrealizować jakiś konkretny, ceniony przez siebie tekst. Z biegiem lat i doświadczeń dyrektorskich, a poza Starym, dyrektorowałem także w Teatrze Śląskim w Katowicach, coraz bardziej uwzględnia się uwarunkowania zewnętrzne, w tym interes zespołu, rozważa, jak ten czy inny pomysł pasuje do repertuaru. Takiego szaleństwa, jak przy okazji monumentalnej realizacji „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Jana Potockiego, gdy w 1992 roku zatrudniłem całą kilkudziesięcioosobową obsadę teatru do stu kilkudziesięciu ról, już bym dziś nie popełnił.

Jednym z Pana rysów jest upodobanie do twórczości Szekspira. Ile jego sztuk Pan wystawił?

Szesnaście, a „Hamlet” będzie siedemnasty.

Ale n.p. „Makbeta” czy „Ryszarda III” wśród nich nie ma. Dlaczego?

Nie chcę iść utartymi szlakami, ścigać się z widmami, przeorywać przeorane wielokrotnie pola utworów, które są także lekturami szkolnymi. W dotychczasowych inscenizacjach już chyba wszystko z takich tekstów wydobyto. Wolę szekspirowskie komedie, które nie są typowymi komediami, lecz tekstami problemowymi, z przesłaniem, z wyjątkiem „Komedii omyłek”, która jest farsą i przebieranką, przeróbką tekstu rzymskiego komediopisarza Plautusa.

To może nie najbardziej sensowne pytać reżysera o to, czego nie zrobił, ale to także czasem coś mówi o jego postawie twórczej. W sezonie 2003/2004 miał Pan realizować w Teatrze Narodowym „Sprawę Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej, ale podobno zrezygnował Pan nie czując rezonansu tej sztuki ze współczesnością. Czy to prawda?

Tak. Studiowałem sztukę Przybyszewskiej gruntownie i doszedłem do wniosku, że to jest tekst modernistki, zażartej heglistki, prawie marksistki, głęboko wierzącej w postęp zmierzający do przyszłego szczęścia ludzkości. To zasadnicza cecha konstrukcyjna tego utworu, z którą nie mogłem się pogodzić i dlatego zrezygnowałem. A złamać tę konstrukcję, to zniszczyć utwór, a tego nie chciałem. Próbowałem nawet napisać własny utwór o Przybyszewskiej piszącej „Sprawę Dantona”, ale zrezygnowałem.

A dlaczego Pan nie zrealizował „Nieboskiej”, „Dziadów”, „Kordiana” czy „Wesela”?

Z tego samego powodu, co „Makbeta” – bo to teksty wystawione setki razy, przez dziesięciolecia, przemacerowane jako lektury szkolne, obrosłe tradycją teatralną i nic już nowego nie można dodać. Wszystko tam już było setki razy przerobione, więc trzeba stawać do wyścigu z fantomami, iść utartymi szlakami, wchodzić – jak mówi „Hamlet – „między ostrza potężnych szermierzy”. Co do „Wesela”, to jest to utwór genialny, może to najgenialniejsza sztuka na świecie, ale wiele innych tekstów Wyspiańskiego, to okropna grafomania.

Brak też w Pana dorobku realizacji jakiejś sztuki Witkacego czy Moliera…

Co do Witkacego, to na studiach z pasją zrobiliśmy „Nadobnisie i koczkodany” z Krystianem Lupą, „Macieja Korbowę i Bellatrix”, a także „Szewców” z Maciejem Prusem. Realizacje ekscytujące, ale dla niewielkiej publiczności.

Nie ma jednak Witkacego wśród Pana dojrzałych realizacji…

Trochę też dlatego, że w Starym przyzwyczaiłem się, że to domena Jarockiego. A co do Moliera, to chętnie bym kiedyś coś jego wystawił.

A jednak dziś, na 70 rocznicę Teatru Dramatycznego w Warszawie, będzie premiera takiego właśnie już tysiące razy na świecie przepracowywanego tekstu – „Hamleta”, w Pana reżyserii. Marzył Pan o realizacji tego najsławniejszego dzieła dramaturgii światowej?

Otóż nie marzyłem. Skłonił mnie do tego podziw dla aktorskiej osobowości Krzysztofa Szczepaniaka i nowy, bardzo dobry przekład Piotra Kamińskiego, a chciał tego Tadeusz Słobodzianek, na jubileusz sceny.

Co wnosi ten nowy przekład?

Każdy nowy przekład wnosi coś z ducha aktualnego języka. Ten jest nowoczesny, a zarazem wierny. Tego nam zazdroszczą Anglicy, którzy są skazani na te same, dla wielu z nich brzmiące bardzo już archaicznie oryginały, to przecież XVI-wieczna angielszczyzna, jak dla nas polszczyzna Mikołaja Reja. Najwierniejszym z translatorów Szekspira był Maciej Słomczyński, ale nie brzmi on najlepiej z poetyckiego punktu widzenia. Z kolei przekłady wybitnego poety Stanisława Barańczaka są z tego punktu widzenia świetne, ale on z kolei Szekspirowi skreślał i dopisywał, co było skandaliczne.

Tradycyjnego, klasycznego XIX-wiecznego przekładu Józefa Paszkowskiego Pan by nie wykorzystał?

Jeśli archaizm przekładów Paszkowskiego współgrałby z odpowiednią koncepcją, która by to uzasadniała, to czemu nie? Nie robię w tym „Hamlecie” elżbietańskiej Anglii, ale jednak jest w nim Dania średniowieczna, ale też uniwersalna, nie tylko ta sprzed czterystu lat.

„Hamlet” to tekst, przez który zawsze odczytywano problemy danej współczesności, „znaki czasu”. Był „Hamlet” po XX zjeździe” wpisujący się przemiany w bloku wschodnim po śmierci Stalina, był „Hamlet” Adama Hanuszkiewicza oddający ducha epoki po rewolcie 1968 roku i inne inscenizacje, z których każda wnosiła lub miała wnieść coś nowego do portretu współczesności.

Realizujemy tego „Hamleta” świadomi kontekstu społecznego w jakim żyjemy. Stąd słynne pytanie Jana Kotta: „Jaką książkę czyta Hamlet?” Nasz „Hamlet” czyta Timothy Snydera „O tyranii” i uważnie wpatruje się w groźne ruchy populistyczne. Jednak oczywiście  naszym głównym zadaniem jest opowiedzenie wciągającej historii, która jest w „Hamlecie”.  Kott pisał o Wielkim Mechanizmie, gdy na górze jest władca, ale już po drabinie wspina się z dołu jego następca, a gdy on obejmuje szczyt, już następny wspina się z dołu ku górze. W „Hamlecie” śmierć Klaudiusza i nadejście Fortynbrasa wypełnia ten Wielki Mechanizm. Ta upiorna historia dzieje się zawsze i wszędzie, a także świat w „Hamlecie”, wbrew nadziejom duńskiego królewicza, nie jest w stanie wyjść z tego Mechanizmu. W scenie, gdy – odprowadzany przez Rosenkrantza i Gildensterna do Anglii – Hamlet spotyka się z kapitanem wojsk norweskich, pyta go, o co ma być wojna z Polską? I okazuje się, że Polacy i najeźdźcy poniosą ofiary w wojnie o jakiś nędzny skrawek ziemi. Dla Szekspira w świecie ma miejsce nieustanny nawrót wojen, rzezi, przemocy, z której nie sposób się wyrwać. To bardzo pesymistyczna sztuka i nasze przedstawienie też nie jest wesołe. Pozostając przy moim „Hamlecie” dodam, że scenografię zrobił Andrzej Witkowski, artysta z mojego pokolenia. Jako muzykę wziąłem kompozycję Hansa Zimmera z filmu „Dunkierka”. Po jej wysłuchaniu na seansie filmowym uznałem, że to gotowa muzyka do „Hamleta”. Rolę tytułową zagra Krzysztof Szczepaniak, Maciej Wyczański – Klaudiusza, Anna Moskal – Gertrudę, Kamil Szklany – Laertesa, Adam Ferency – Pierwszego Aktora i Grabarza. Będzie to „Hamlet” „po bożemu”, bez udziwnień, dla możliwie szerokiej publiczności.

Po premierze Pana „Wzorca dowodów metafizycznych”, w jednej z recenzji napisano, że lubi Pan grę, zabawę konwencjami, motywami literackimi i interakcjami między nimi, grę formą. Czy po upływie przeszło trzydziestu lat nadal Pan lubi?

Lubię nadal. I gdy robimy tego „Hamleta”, to jest to naprawdę ciężka i ponura robota, tym bardziej, że robimy go wiernie, że nie jest to wariacja na motywach „Hamleta”, nie jest to dekonstrukcja. Dlatego trochę brakuje mi dowcipu, odskoku, zabawy i dopiero znajduję ją w tym hamletowym teatrze, gdy aktorzy odwiedzają Elsynor i gdy pojawiają się grabarze.

Czaszka też będzie?

Oczywiście, bo chcemy być wierni zawartości tekstu, a z tą wiernością autorom porobiło się w Polsce bardzo niedobrze. Wśród młodych reżyserów rozpowszechnił się obyczaj, że wszystko wolno. Wspominaliśmy o „Sprawie Dantona”. Lata temu Jan Klata wystawił ją we Wrocławiu i z tekstu Przybyszewskiej zrobił kabaret. Spektakl był bardzo dobry jako widowisko, cieszył się uznaniem u publiczności, aktorzy robili sobie jaja, a publiczność się bawiła, kompletny „pożar w burdelu”. I wszystko byłoby w porządku, gdyby Jan Klata napisał na afiszu, że to kabaret Jana Klaty na motywach sztuki Przybyszewskiej. Jednak na afiszu, jako autorka, figurowała Przybyszewska, a to było nadużycie, bo reżyser kompletnie zniekształcił jej tekst.

Czy podtrzymuje Pan zdanie wypowiedziane przed laty, że „teatr to zwierciadło podstawione naturze”?

To jest koncepcja mimetyczna, bliższa mi, ale jest też druga, postromantyczna i postmodernistyczna, która dziś zwycięża, czyli teatr jako nade wszystko kreacja wyobraźni. W „Hamlecie” staram się być bliżej tej pierwszej.

W moim pytaniu chodziło mi jednak także o to, że teatr nie jest już, jak jeszcze przed ćwierćwieczem, w głównym nurcie sztuki, lecz przesunął się na bok, do niszy. Dziś już przedstawienia teatralne nie budzą publicznych dyskusji jak wtedy, nie mają rozległego rezonansu. Przechodzą bez szerszego echa w kręgu zainteresowanych krytyków i widzów.

Żyjemy w innej rzeczywistości, brutalnej kapitalistycznej rzeczywistości rynkowej. Teatr jest już tylko elementem w ofercie spędzania wolnego czasu i konkuruje z kulturą popularną niskiego lotu, funkcjonując na marginesie. Jednak to tylko nawrót do rzeczywistości, która była przez stulecia, a okres ochrony teatru artystycznego przez państwo w PRL okazał się tylko epizodem. Wyjątek w historii tworzyły sytuacje z elżbietańskiego Londynu, gdzie grano za pensa dla szerokiej publiczności, w XVIII-wiecznej Wenecji, gdzie wystawiano dla gawiedzi komedie Goldoniego czy widowiska na jarmarkach. Poza tym teatr był rozrywką dla wąskich elit, dworów królewskich i arystokratycznych. Zatem żadna sytuacja teatru nie jest historycznie wieczna. Jak będzie ewoluowała sytuacja obecna – nie wiem, ale myślę, że żywy, interesujący teatr zawsze się obroni.

Taki, jakiego rzecznikiem był Konstanty Puzyna – teatr nade wszystko rezonujący ze współczesnością. Po 1989 roku przez ponad dwie dekady toczyły się dyskusje wokół braku zainteresowania kulturą ze strony państwa, w tym wokół słabego wsparcia dla teatrów. Od trzech lat mamy władzę, która objawiła zainteresowanie kulturą, tylko czy to jest ten sposób zainteresowania, którego kultura potrzebuje?

Nie, to jest sposób straszny, nie do przyjęcia. To ohydne co robi PiS z kulturą w Polsce, to jest nawrót do najgorszych praktyk z przeszłości, z PRL, tych najgorszych, bo były też praktyki dobre, jak mecenat państwa nad kulturą. Dziś nie ma tygodnia, by PiS nie podjął jakiegoś działania przeciw wolności kultury. Na przykład ostatnim okresie cofnęli dotację cenionemu internetowemu „Dwutygodnikowi”. To, jak PiS odnosi się do kultury, to polityczny skandal i regularnie daję wyraz moim krytycznym ocenom w tej kwestii na łamach miesięcznika „Dialog”. To wyjątkowo niedobry czas dla polskiej kultury, ale on przeminie, trzeba tylko poczekać. Nie przypuszczałem, że czegoś takiego dożyję.

Dziękuję za rozmowę.

 

„Upadanie”

w Teatrze Powszechnym

 

W najbliższą niedzielę, 21 października o godz. 17.00 w Teatrze Powszechnym w Warszawie, odbędzie się pokaz spektaklu „Upadanie” w reż. Árpáda Schillinga po raz pierwszy z tłumaczeniem na język ukraiński (tłumaczenie w formie napisów). Na ten dzień zaplanowane są również warsztaty z cyklu „Rodzina w teatrze”, czyli propozycja dla rodziców i dzieci (od 5. roku życia), którzy chcieliby wspólnie odwiedzić teatr i w tym samym czasie uczestniczyć w dwóch różnych wydarzeniach (kiedy dorośli oglądają spektakl, dzieci biorą udział w warsztatach prowadzonych przez pedagoga teatru). Spektakl „Upadanie” to próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego współczesny świat tak się radykalizuje i gwałtownie skręca na prawo. Nie jest to socjologiczna analiza, ale zniuansowana psychologicznie opowieść rodzinna. Schilling snuje niemal czechowowską historię, w której pod pozorem rutyny codziennego życia, stopniowo odsłaniają się kolejne dramaty i uwikłania każdego z bohaterów. Reżyser tak opowiadał o swoim spektaklu: „Staram się pokazać destrukcję wartości poprzez opowieść o rodzinie. Ani konserwatywne, ani liberalne, czy lewicowe wartości nie są dość mocne. Tak naprawdę trudno dzisiaj odpowiedzieć na pytanie: co jest najważniejsze – wolność, solidarność, czy tradycje? Właściwie – tak to widzę – nic nas nie łączy, a to tworzy świetny grunt dla ekstremizmu i głupoty. Upada poziom intelektualny, spadamy w przeszłość, a w końcu upadamy w pustkę i osamotnienie”. Árpád Schilling to jeden z najwybitniejszych reżyserów europejskich i założyciel zespołu Krétakör Színház. Jest autorem wielu spektakli cenionych na całym świecie, takich, jak m.in.: „Płatonow” i „Mewa” Antona Czechowa, „Baal” Bertolta Brechta, „Leonce i Lena” Georga Büchnera, „Fedra” Istvána Tasnádiego, czy „hamlet.ws”. Współpracował z najlepszymi europejskimi teatrami: Théâtre National w Strasburgu, Schaubühne w Berlinie, Piccolo Teatro w Mediolanie, Katona József Színház w Budapeszcie i wiedeńskim Burgtheater. W 2009 roku otrzymał tzw. „teatralnego Oscara” – Europejską Nagrodę Teatralną. Spektakle Schillinga są znane polskiej publiczności teatralnej m.in. z pokazów na festiwalach Dialog we Wrocławiu i Kontakt w Toruniu. Jego spektakl „Loser” w 2015 roku był prezentowany w Teatrze Powszechnym w Warszawie w ramach projektu „Krzyczcie!”.