Forma, nie moralizatorstwo

W 1995 roku nakręcił Pan interesujący film „Prowokator”. To utwór w poetyce sensacyjno-politycznej, którego akcja rozgrywa się w okresie rewolucyjnego wrzenia na początku XX wieku, a przy tym dotykający ówczesnych zagadnień moralno-kulturowych, czasu przełomu modernistycznego na ziemiach polskich. Polskie kino dotykało takich obszarów, choćby Edward Żebrowski czy Jacek Koprowicz. Miałby Pan ochotę wrócić do pokrewnej problematyki?
Miałbym, ale co z tego, skoro na takie filmy nie ma obecnie pieniędzy. I nie wiem czy będą kiedykolwiek. Bezwzględnie rządzi reguła pokupności tematu, czyli oglądalność, a nie najwyższa nawet waga intelektualna czy kulturowa tematu. Dziś do przeszłości tak odległej producenci niechętnie sięgają. Wydaje im się chyba za odległa, a przez to trudna do zrozumienia dla szerszej widowni. Jeśli już się dotyka przeszłości, to okresu wojennego i powojennego, jednak też są to raczej preteksty do podejmowania rozmaitych zagadnień uniwersalnych, a nie do kształtu przeszłości jako takiej. Tymczasem rzeczywiście w problematyce typowej dla przełomu wieków XIX i XX jest pasjonujący ładunek intelektualny i estetyczny. Szczęśliwie w tej całej sytuacji zdarzają się wyłomy i jest szansa, że wezmę udział w kręceniu serialu o ostatnim królu Polski Stanisławie Auguście Poniatowskim. Podejrzewam, że producentów zainspirowało powodzenie historycznych seriali BBC, na przykład o Tudorach.

Chyba od ponad dwudziestu nie nakręcono w Polsce poważnego serialu dotyczącego historii dawnej, bo trudno za taki uznać paździerzową „Koronę królów”. Zaczynał Pan jako asystent reżyserów Piotra Andrejewa przy filmie „Klincz” i Tadeusza Chmielewskiego przy „Wiernej rzece”. Co Panu dały te doświadczenia?
„Klincz” dał mi możliwość wniknięcia w skromne inscenizacyjnie, kameralne kino społeczne, w mały realizm. Z kolei przy „Wiernej rzeka”, jako dużym przedsięwzięciu, sporo dowiedziałem się o tego rodzaju produkcji, plenerowej z dużą liczbą statystów. Ta wiedza już na stałe mi procentuje. Myślę, że odmienność obu wspomnianych produkcji sprawiła, że zawsze szukałem zróżnicowanej tematyki, nie zamykałem się w jakiejś jednej przestrzeni tematycznej. Tę wielogatunkowość chyba w moich filmach widać.

Zrealizował Pan też blisko trzydzieści filmów dokumentalnych o zróżnicowanej problematyce, m.in. o Kabarecie pod Egidą, o solidarnościowym działaczu Janie Narożniaku, o Paryżu Władysława Lubomirskiego, Lisowczykach, Powstaniu Warszawskim czy o klątwie skarbu Inków. Skąd wybór dokumentu?
Po prostu bardzo lubię ten gatunek. Poza wszystkim pozwala on podjąć tematy, na które w kinie fabularnym nie ma szans. Trochę pomógł mi przypadek, gdy w stanie wojennym produkcja fabularna uległa radykalnym ograniczeniom, spowodowanym czynnikami politycznymi, ale także choćby aktorskim bojkotem.

Otarł się Pan też o teatr żywy, co prawda zaledwie kilka razy na przestrzeni trzydziestu lat, po raz pierwszy wystawiając sztukę Iredyńskiego „Głosy” w 1979 roku, a ostatnio w 2010 „Kobietę w czerni” Malatratta. Dlaczego nie poświęcił się Pan bardziej teatrowi?
Odpowiedź jest prosta – mojemu temperamentowi bardziej odpowiada film i telewizja. Co nie znaczy, że nie cenię teatru, bo inaczej od czasu do czasu bym do niego nie wracał. Teatr, to dobra lekcja formy, trzeba tu i teraz zaplanować, który aktor i jak na scenę wchodzi i z niej schodzi. Tego brakuje przy pracy w filmie i telewizji, gdzie pracuje się kawałkami, zaczynając nieraz od końca, a kończąc na początku, dopiero w montażu układając narrację linearną. W teatrze wszystko od razu musi grać. Już na próbie generalnej.

W Teatrze Telewizji zadebiutował Pan ponad trzydzieści lat temu. Co ceni Pan w tej formie?
Choćby większą mimo wszystko niż gdzie indziej szansę realizacji wielkiej klasyki. Szkoda, że na takie realizacje jak „Książę Homburga” von Kleista z Gustawem Holoubkiem, który zrealizowałem w 1993 roku czy „Chorego z urojenia” Moliera trzy lata później, tak trudno teraz o pieniądze. Takie teksty dają możliwość rozmachu i realizacyjnego i artystycznego. Teatr Telewizji daje ciekawe możliwości, odrębne niż w filmie i niż w teatrze żywym. Daje też możliwości zabawy formą, dużo większe niż w filmie kinowym i inne niż w teatrze żywym. Ja w mojej pracy najbardziej cenię właśnie formę. Nie psychologizowanie i moralizowanie jest dla mnie w sztuce najciekawsze, ale forma, umiejętność stworzenia ciekawego świata, rządzącego się swoimi prawami.

Taką możliwość zabawy formą dał Panu Teatr „Kobra”. Po przeszło ćwierć wieku od ostatniej realizacji pojawił się kilka lat temu na chwilę, w Pana reżyserii na ekranach TVP. Zabawa formą?
Trochę tak, trochę nie. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych czwartkowe widowiska kryminalne przyciągały wielomilionową widownię. Ulice Polski w tym czasie pustoszały. O ile pamiętam, ostatnie, nieliczne „Kobry” pojawiły się w latach osiemdziesiątych. Historia „Kobry” i jej odbioru, to historia pewnego fenomenu, który był zresztą możliwy tylko w tamtych czasach, gdy w Polsce był najpierw jeden a potem dwa programy telewizyjne, a oferta kinowa dużo skromniejsza, nie mówiąc już o braku Internetu. To temat na książkę, jako że film dokumentalny o „Kobrze” już powstał. W widowiskach sygnowanych charakterystycznym motywem z wijącej się kobry autorstwa Eryka Lipińskiego i niezapomnianą melodyjką pochodzącą z kompozycji Francisa Poulenca grali wybitni aktorzy, realizowano je według tekstów autorów polskich i obcych, najczęściej angielskich. Czasem były to inscenizacje popularnych kryminałów kieszonkowych z kluczykiem lub jamnikiem. „Kobry” realizowali świetni reżyserzy, a przewinął się przez nie kwiat aktorstwa polskiego. Ja się okazało, ta „Kobra” do nie wraca. Wprawdzie nigdy nie zrealizowałem „Kobry” w telewizji, ale zrobiłem ją kiedyś na scenie żywej. Była to wspomniana „Kobieta w czerni” w Fabryce Trzciny na Pradze.

Pierwsze „Kobry” telewizyjne realizowano na żywo i Pan też zrealizował ją na żywo…
Tak, było to nawiązanie do początków cyklu, a poza tym w telewizji uznano, że nadawanie widowiska tu i teraz zwiększa magię widowiska i przyciąga większą widownię. Między aktami była wstawka filmowa. Co prawda „Kobry” na żywo były czarno-białe, ale ja zastosowałem kolor, który pojawił się w telewizji polskiej na początku lat siedemdziesiątych. Także charakterystyczne logo „Kobry” z wijącą się i „puszczającą oko” kobrą, było kolorowe. Nie chciałem nadmiernie nawiązywać do najstarszych postaci „Kobry”, bo jednak nie robimy widowiska dla amatorów telewizyjnych smaczków z archiwum, ale dla współczesnej widowni. Wybrałem „Dawne grzeszki”, sztukę dwuaktową angielskiego autora Rogera Mortimera Smitha, tekst moim i nie tylko moim zdaniem świetny, kameralny, na niewielką obsadę, lekko napisany, który autor nazwał komedio-thrillerem, więc będzie trochę strachów, trochę śmiechów. Były tu też pewne podteksty klasowe charakterystyczne dla społeczeństwa angielskiego. Znalazło to odzwierciedlenie w języku postaci. Nie jest to proste, ponieważ w polskim języku nie ma aż tak jaskrawych podziałów i nie będzie łatwo o odpowiedniki.

Nawiązał Pan do stylistyki dawnej „Kobry”?
Poniekąd tak, choć starałem się zrobić to środkami nieco bardziej filmowymi niż ściśle teatralnymi. Zresztą uważni widzowie „Kobry”, a zwłaszcza jej miłośnicy na pewno pamiętają, że ewoluowała ona od widowiska zamkniętego w dekoracjach z tekstury i gipsu w studiu poprzez widowiska wychodzące w plenery, aż do prawie całkowicie filmowych.

Czy konwencja kostiumowa i scenograficzna była nawiązaniem do lat sześćdziesiątych?
Tak, to było specyficznym smaczkiem. Tak byli ubrani bohaterowie, choć akcja sztuki będzie usytuowana współcześnie. Poszukaliśmy też odpowiednie rekwizytów, ale nie będziemy popadali nadmiernie w styl retro. Rzecz była zrobiona trochę z przymrużeniem oka, z angielską ironią, tak zresztą jak robione były tamte „Kobry” sprzed lat. Były zresztą widowiska na bardziej poważnie, jak choćby „Szal” czy „Melissa” i były z założenia komediowe jak „Arszenik i stare koronki”. Zachowaliśmy też oczywiście pewien sposób pokazywania angielskości charakterystyczny dla dawnych „Kóbr”, też z lekkim
przymrużeniem oka.

Tematyka i poetyka sensacyjno-kryminalna pasjonuje Pana szczególnie?
Tak, lubię ten gatunek, a poza tym poprzez niego można pokazać dużo więcej niż tylko intrygę kryminalną. Można pokazać kawałek życia społecznego, mechanizmy psychologiczne i inne rzeczy. Kryminał to gatunek pojemny. Nieprzypadkowo dla żartu zagrałem reżysera Bronka Kornackiego w jednym z odcinków serialu „Wydział zabójstw”. Taką modę pojawiania się reżyserów w epizodach własnych filmów zapoczątkował mistrz kryminalnego suspensu, Alfred Hitchcock.
Dziękuję za rozmowę.

 

Krzysztof Lang – ur. 2 czerwca 1950 w Warszawie – reżyser i scenarzysta. Absolwent chemii na Uniwersytecie Warszawskim oraz Wydziału Filmowo-Telewizyjnego na Uniwersytecie Śląskim. Zajmuje się filmem fabularnym, dokumentalnym, krótkometrażowym i historycznym. Wyreżyserował szereg spektakli Teatru Telewizji. Zrealizował także filmy „Remis” (1984), „Papierowe małżeństwo” (1991) – Nagroda Srebrne Grona, Łagów 1992), „Strefa ciszy” (2000), „Miłość na wybiegu” (2009), „Śniadanie do łóżka” (2010). Realizował też odcinki m.in. seriali „Fala zbrodni”, „Wydział zabójstw”, „Magda M”, „Komisarz Alex”. W teatrze Telewizji debiutował „Natalią” W. Briusowa (1986), a zrealizował też m.in. „Półświatek” A. Dumasa (1997), „Kram z piosenkami” L. Schillera (1997) „Branda” H. Ibsena (1999), „Pierwszy września” W. Bieńko (2007), „Tajnego współpracownika” C. Harasimowicza (2011). W teatrze żywym m. in. „Korowód” A. Schnitzlera (1995).

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *