Polska jest mitem?

W teatrze ponowoczesnym, postdramatycznym i całkowicie performowanym literatura powinna już dawno ledwo zipać. A tymczasem wcale tak nie jest.

Klasyka nadal trzyma się krzepko, choć bywa niemiłosiernie torturowana przez pomysłowych, głodnych sukcesu reżyserów. Co więcej, wciąż powstaje mnóstwo nowych sztuk, o czym świadczy nie tylko uporczywe wydawanie „Dialogu”, miesięcznika poświęconego dramaturgii współczesnej (pogrubienie moje), ale także wiele konkursów na nowe dramaty, wśród których gdyński konkurs dramaturgiczny i towarzyszący mu festiwal teatralny R@port wiedzie prym. W roku minionym odbył się po raz dwunasty, na konkurs napłynęło ponad 240 utworów – 40 wybrano od szerokiego finału. Spośród nagrodzonych i wyróżnionych włączeniem do finału tekstów wydawca antologii „Polska jet mitem” wybrał 6 sztuk, które zapewne zdaniem Agencji Dramatu i Teatru mają najwięcej szans scenicznej realizacji. Na razie są to przede wszystkim teksty do czytania, co najwyżej tzw. czytania performatywnego, jak pretensjonalnie nazywa się jednorazowe prezentacje dramatu z nader ograniczonym naddaniem inscenizacyjnym.
Sztuki z tego zbioru mają się lepiej – spośród 6 zamieszczonych w antologii sztuk połowa doczekała się w Polsce pełnej realizacji teatralnej: „#ciemność” Tomasza Kaczorowskiego w toruńskim Teatrze im. Wilama Horzycy, „Wierna wataha” duetu PiK w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy i „Wracaj” Pilarskiego w reżyserii Anny Augustynowicz (koprodukcja Teatru Współczesnego w Szczecinie i łódzkiego Teatru Powszechnego”. Do tego można dorzucić „Język obcy” Marii Wojtyszko, który został wystawiony w czeskim Teatrze X10 w Pradze.
Tytuł tej antologii (przypominam: „Polska jest mitem”) jest najwyraźniej naciągany. Większość zamieszczonych w niej sztuk nie wpisuje się w postromantyczny paradygmat polskości jako tematu do roztrząsania i podważania we wszystkie strony. Prawdę mówiąc, tylko jeden utwór pozostaje w bezpośredniej korespondencji z tytułem zbioru – to anarchiczny, pacyfistyczny dramat Łukasza Pawłowskiego „Metro Afganistan”.
Uciekając się do jawnej groteski i celowego wyolbrzymienia, Pawłowski negliżuje ohydę wojny, demaskując wszelkie jej domniemane powaby. Od razu, na początku sztuki dobiera się do nowej wykładni przeszłości wtłaczanej do młodych głów za pośrednictwem tzw. polityki historycznej. W porażającym monologu Uczeń z przejęciem deklamuje: „Wojna to my. Wojna to Polska. Bez wojny nie byłoby Polski (…). Polska zawsze, żeby istnieć, potrzebowała wojny, najczęściej ową potrzebę realizowano w ramach wewnętrznych polsko-polskich sporów. Jednak czasem Polska nie potrafiła sama sobie zorganizować wojny, więc sprowadzaliśmy je z zagranicy. Najczęściej od naszych najbliższych sąsiadów czyli z Rosji i Niemiec, Ukraińców (Kozaków). Ale także ze Szwecji, Austrii, Czech, Turcji, a ostatnio Polska sprowadza wojny nawet z tak atrakcyjnych rynków, jak Irak i Afganistan”.
Bohaterem tego utworu czyni Pawłowski weterana wojennego, który stracił w Afganistanie ręce i nogi i w ich poszukiwaniu wyrusza w fantasmagoryjną podróż do parku rozrywki historycznej w Afganistanie, gdzie odnajduje magazyn kończyn. W tym chuligańskim z punktu widzenia wychowania „prawdziwych patriotów” utworze rojno od podobnych zdarzeń – wszystko to jednak nie dla czczej zabawy, ale z nadzieją na mocny wstrząs terapeutyczny. Utworu Pawłowskiego jeszcze nikt nie odważył się wystawić, choć łatwo sobie wyobrazić jego sukces zwłaszcza u młodej widowni.
Pozostałe utwory już tak blisko nie wiążą się z polskimi mitami. Można na siłę odnajdować jakieś związki, ale tak naprawdę niewiele te dramaty ze sobą łączy poza udziałem w konkursie gdyńskim i datą urodzenia autorów, choć i to nie wszystkich, bo spółkę autorską PiK (Katarzyna Dworak i Paweł Wolak, aktorzy Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy) dzieli prawie pokolenie od pozostałych. To różnica nie tylko wieku, ale i doświadczeń, stąd autorom „Wiernej watahy” bliżej do swoich starszych kolegów po piórze niż debiutantów. Ich „Wierna wataha” to poza „Metro Afganistan” jeden z dwóch dramatów (drugim jest „Wracaj” Przemysława Pilarskiego), które tak naprawdę warto zapamiętać z tego tomu i który nie wyparowuje z pamięci w dwie godziny po przeczytaniu.
„Wierna wataha”, utrzymana w konwencji krwawej ballady ludowej, opowiada o ciągnącej się od pradawna tradycji przeznaczania jednego z potomków do stanu kapłańskiego, a w przypadku braku męskiego potomka przekazywania wyznaczonej córki do klasztoru. Wiele w niej przemocy, porachunków, niewolniczego nadzoru i w rezultacie zmarnowanych szans na szczęśliwe życie. Sztuka napisana jędrnym językiem, na scenie nie wszystkich jednak przekonała. Mirosław Kocur, wybitny znawca teatru antycznego, przyznawał w recenzji rozbrajająco, że nic nie zrozumiał.
Rzecz inna z „Wracaj” Pilarskiego, sztuce także tkwiącej korzeniami w konwencji przypowieści, która wzbudziła powszechny zachwyt – autor ukazał zagadkowy powrót do gniazda kogoś, kto kiedyś tu mieszkał, ale teraz nikt na niego czeka. Sam nie rozpoznaje ani ludzi, ani rzeczy. W poetyckich obrazach i metaforach autor bada stan wyobcowania, który obezwładnia psychicznie bohatera. „Można się w sztuce Przemysława Pilarskiego – pisała Małgorzata Karbowiak – dopatrywać cech konkretnych politycznych wydarzeń, odziedziczyliśmy pustkę – mówią najmłodsi narratorzy, trzeba walczyć, a główna postać „zawsze w drodze” kojarzy się z relacjami polsko-żydowskimi”.
Pozostałe utwory z antologii nie mają aż tak wyrazistych kształtów – najwyraźniej niewykończone literacko, puszczone dramaturgicznie i wtórne. Cierpią na niedowład dialogu, nadmiar monologów bliskich niekontrolowanej logorei i demonstrowaną (jako zaleta?) niezdolność opowiadania.
Michał Zduniak w „Szczegółowej teorii umierania i zabijania”, nawiązującej do misji Antoliny i Jana Żabińskich, którzy w warszawskim zoo uratowali podczas okupacji niemieckiej życie dziesiątków Żydów, niemal przechwala się nieumiejętnością opowiadania o przeszłości. Wiem, że to pewien trick, który stosuje również Anna Karasińska (nieobecna w tym tomie), która na tym motywie ufundowała przedstawienie „Dobrze ci tego nie opowiem” (w warszawskim Teatrze Studio), dając dowód, że niemożliwe jest rzetelne odtworzenie czasu minionego. Jednak nie sposób budować opowieści wciąż tym „sposobem”, że czegoś się nie umie opowiedzieć. Czasem na ratunek wpuszcza się wtedy na scenę autora, żeby zrobił porządek (to ulubiony chwyt Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, do którego nawiązują chętnie młodsi autorzy).
„Ciemność” Tomasza Kaczorowskiego wpisuje się z kolei w nurt „przepisywania klasyki”. Sztuka miała być współczesną adaptacją „Jądra ciemności”, które nie cieszy się dzisiaj wzięciem młodych czytelników. Autor szukał na to sposobu i zapakował powieść Conrada w opowieść o „korpoludkach”, czyli machinie korporacyjnej pożerającej swoje dzieci, opowieść już tak zbanalizowaną, że niewiele mającą do zaoferowania współczesnemu widzowi. Dodał do tego jeszcze fastrygi z „Czasu apokalipsy” Coppoli, a także sprowadzony z filmu „Obcy. Ósmy pasażer Nostromo” Ridleya Scotta paraliżujący strach przed obcymi, zwanymi tu Alienami. Wszystko to już wiemy i z lepszych źródeł. Skoda, bo Kaczorowski sporo już umie, o czym świadczy choćby dramat „Las Villas” z powodzeniem wystawiony w krakowskim Nowym Teatrze Proxima. Ale premiera „#ciemności” w toruńskim Horzycy spotkała się z zastrzeżeniami: „była to przede wszystkim literatura na scenie – pisała Joanna Ostrowska – z tym że słowa polsko-angielskiego pisarza zostały zastąpione tymi napisanymi przez Kaczorowskiego. Niemal całość akcji przedstawienia rozgrywa się w warstwie tekstowej – w wyrzucanych z siebie przez postaci banalnych hasłach na przykład o większej wydajności lub też długich i dość mętnych tyradach”.
„Język obcy” Marii Wojtyszki, która zdobyła już markę jako autorka sztuk dla dzieci, pozostaje zaledwie wprawką, należącą do urodzajnego gatunku sztuk o pisaniu sztuk. Pomysł drugiej świeżości, choć trzeba przyznać, potraktowany z pewną swobodą. Można się spodziewać, że i w dziedzinie sztuk dla dorosłych Maria Wojtyszko wkrótce zaistnieje.
Niezależnie więc od słabych stron części publikowanych sztuk, słowa wsparcia należą się wydawcy, nawet jeśli wydany tom nie przynosi przełomu. Nie ma przecież lepszej drogi wchodzenia do obiegu teatralnego od przecierania się sztuk w lekturze i na scenie. Tak czy owak, brak nowej dramaturgii polskiej jest mitem.

Opus magnum Olgi Tokarczuk

Sztokholm, 10 grudnia 2019.

We wtorek 10 grudnia w Sztokholmie Olga Tokarczuk odbierze literacką Nagrodę Nobla za rok 2018 i wygłosi zwyczajową mowę. W paryskich księgarniach można natrafić na stoliczki-„ołtarzyki” poświęcone tegorocznej noblistce. Obok wystawionych egzemplarzy jej prozy – niewielki portret pisarki. Tak jest zarówno w księgarni przy peryferyjnej, wschodniej ulicy Bagnolet, jak i w księgarni w prestiżowym miejscu, przy place du Théatre Français, naprzeciwko gmachu Comedie Français. Księgarnia Polska przy bulwarze Saint Germain ozdobiła wizerunkiem Olgi Tokarczuk i jej książkami całą swoją witrynę.

Kulturowy klimat

Warto zauważyć, że nawet w tytule francuskiego wydania, które edytorsko oparte jest w pełni na polskim wydaniu krakowskiego Wydawnictwa Literackiego, z zachowaniem niemal identycznego graficznego kształtu okładki, układu tekstu łącznie z paginacją oraz ilustracji, nie ma żadnego przetworzenia na modłę francuską. Z „Jakuba” nie został zrobiony żaden „Jacob” czy „Jacques”. Tytuł francuski brzmi „Le livres de Jakób”, czyli zachowano nawet polski znak diakrytyczny – „ó z kreską”, „zamknięte”.
Świadczy to o drobiazgowej pieczołowitości tłumacza i edytora, by starannie oddać nie tylko treść ale i kulturowy klimat korzeni tej powieści.
W jednym z wywiadów po przyznaniu jej literackiego Nobla pisarka powiedziała, że jej pierwsza myśl, gdy dowiedziała się o werdykcie była taka, że nagrodzono ją właśnie za „Księgi Jakubowe”, choć później okazało się, że także za „Biegunów” i za „Dom dzienny, dom nocny”.
Pójdźmy jednak za pierwszą myślą i zatrzymajmy się przy opus magnum Olgi Tokarczuk, przy „Księgach Jakubowych” właśnie. Opatrzone podtytułem „Księgi Jakubowe albo Wielka podróż przez siedem granic, pięć języków i trzy duże religie, nie licząc tych małych”, są w warstwie tematycznej i fabularnej panoramicznym freskiem ukazującym XVIII-wieczną Rzeczpospolitą Obojga Narodów.
Po ogłoszeniu październikowego werdyktu napisałem lakonicznie o „monumentalnych i pełnych rozmachu – godnego „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Jana Potockiego – „Księgach Jakubowych” (2014), będących alegoryczną, duchową, poetycką w nastroju, ale w fakturze narracyjnej realistyczną, sensualną, uniwersalistyczną, polifoniczną, także stylistycznie, filozoficzną panoramą XVIII-wiecznej, wschodniej części Europy”. To jest powieść-podróż. Bohaterowie są w nieustannym ruchu, w wędrówce, Podole, Warszawa, Lublin, przez moment miga Wiedeń. Wędrowanie odbywa się powozami, konno, pieszo, bitymi traktami i po osie (lub kolana) w błocie. Jeśli ktoś nie podróżuje, to ktoś inny do niego przybywa.

Porywy uczuciowe

Narracja zaludniona jest dziesiątkami postaci: Żydzi, szlachta, arystokraci, dostojnicy, duchowni, chłopi, nędzarze, wszelki „drobiazg ludzki”, ludzka „menażeria”. Poza „osiowym” bohaterem Jakubem Frankiem, przywódcą sekty żydowskich konwertytów na chrześcijaństwo, pojawiają się też inne postacie autentyczne, jak n.p. biskup Kajetan Sołtyk, poetka Elżbieta Drużbacka, Antoni „Moliwda” Kossakowski, czy ksiądz Benedykt Chmielowski, twórca „Nowych Aten”.
Akcja, momentami jak z powieści przygodowej z XVIII wieku, przeplata się z finezyjnymi strumieniami myśli, aktami świadomości i jakby „odejściami na bok” w postaci pasm filozoficznych dygresji. Są także portrety psychologiczne postaci, porywy uczuciowe, zmysłowe, są też akcenty naturalistyczne, fizjologiczne, jest „niska” warstwa życia – ta powieść nie jest pięknoduchowskim konstruktem literackim, ona żyje, pachnie, słychać ją i widać, jest soczysta.
Kształt, styl i klimat „Ksiąg Jakubowych” chyba najpełniej ze wszystkich utworów oddaje tę najogólniejszą formułę definicji jej prozy, którą sformułowałem po ogłoszeniu werdyktu. „Tokarczuk stworzyła w nich swój odrębny świat, daleki od klasycznego, werystycznego realizmu, osadzony w wyobraźni bliskiej krainom mitologicznym, baśniowym, sferom czucia i intuicji, klimatom newage’owym, bliskim szlachetnym nurtom irracjonalizmu. „Pisanie powieści jest dla mnie przeniesionym w dojrzałość opowiadaniem sobie samemu bajek” – powiedziała kiedyś.
Proza Tokarczuk, przekładana na wiele języków, przeniknięta jest imperatywem przekraczania wszelkich granic, wyobrażonych i realnych, naznaczona swoistym świeckim panteizmem, miłością do natury traktowanej nie jako przestrzeń zewnętrzna, lecz jako egzystująca z człowiekiem w symbiozie.
Dla Tokarczuk ziemia jest w tej powieści polem swoistego działania „kosmicznej magii”, mistycyzmu i duchowości dalekich od urzędowych religii, co niektórych inspirowało do porównywania jej prozy do latynoamerykańskiego „realizmu magicznego”. Bardzo charakterystyczną cechą prozy Olgi Tokarczuk jest jej bogata erudycyjność, encyklopedyzm, jak i językowe, lingwistyczne, twórcze bogactwo, ewokujące klimat z pogranicza snu, jawy, intuicji, czy tajemnic psychologicznych i parapsychologicznych, rodzących się w podświadomości. „Księgi Jakubowe”, choć odnoszą się fragmentami do motywów politycznych powieścią polityczną nie są.

Pośmiertny mord rytualny

Wpisują się jednak w kontekst współczesnych polskich sporów politycznych Prawica, która niechętnie przyjęła fakt przyznania pisarce literackiego Nobla zarzucała jej już dawno „antypolonizm” i akcentowanie polskiego antysemityzmu. Braun Grzegorz, poseł Konfederacji, mocno ekscentryczny i złotousty syn wybitnego reżysera teatralnego Kazimierza Brauna stwierdził, że Tokarczuk nienawidzi katolicyzmu i że dokonała „pośmiertnie mordu rytualnego na biskupie Kajetanie Sołtyku”, ale ten jak widać, jak przystało na syna erudyty i erudytę, przynajmniej uważnie przeczytał powieść.
W odróżnieniu od ministra kultury, który postanowił oświadczyć, że nie dokończył lektury żadnej powieści Olgi Tokarczuk. Podobno pan Duda Andrzej zaprosił pisarkę do pałacu prezydenckiego, ale widać po nim, że w odróżnieniu od jego oczytanej małżonki, zapala się emocjonalnie tylko gdy mówi o sportowcach oraz „komunistach i postkomunistach”.

Zaniedbany, wilgotny, brudny pałac

Literatura, kultura i sztuka raczej go nie grzeje. Mnie „Księgi Jakubowe” rozgrzały przy lekturze, choćby przy fragmencie, który ewokuje krajobrazy mojego lubelskiego dzieciństwa. Jest w „Księgach” taki oto passus z rozdziału „O smutnych wypadkach w Lublinie”: „Dwa dni później, gdyśmy wjechali na przedmieście Lublina zwane Kalinowszczyzną, nagle posypał się na nas grad kamieni”. (…) Reb Mordke bardzo pragnął zobaczyć Lublin – tu uczył się, gdy był młody i miał wiele wspomnień. Zabraliśmy go więc (…) do miasta, prowadziliśmy powoli uliczkami aż do żydowskiego cmentarza, gdzie leżał jego nauczyciel.
Gdy szliśmy między grobowcami, reb Mordke wskazał ręką na piękny grobowiec, świeżo wystawiony (…) I w tę noc lubelską siedzieliśmy przy starcu w pałacu wojewody, zaniedbanym, wilgotnym, brudnym. Tynk pękał od wilgoci, przez nieszczelne okna wciskał się wiatr”. To jest naprawdę wspaniała literatura.
Jednak na koniec, gwoli sprawiedliwości, żeby nie zatracić się w satysfakcji z sukcesu rodaczki, kilka zdań także o drugim nobliście, tym za rok 2019, Austriaku Peterze Handke. Uderzający jest kontrast między osobowościowymi, duchowymi profilami ich sylwetek i ich prozy.

Uosobienie pragnienia

Olga Tokarczuk to pisarka, która ogarnia świat w geście miłości i powodowana kobiecą intuicją, duchem new age, poszukująca ładu i harmonii z naturą, to uosobienie pragnienia piękna i dobra.
Starszy od niej o pokolenie (rocznik 1942) Handke, to „szerszeń” literatury („Szerszenie” to tytuł jego debiutanckiej powieści z 1966 roku), przynależny do rodzaju pisarzy „wściekłych”, rozsierdzonych do furii, jak jego rodak Thomas Bernhardt, oszalałych w walce z wrogami prawdziwymi i urojonymi, nienawidzący i brzydzący się ludźmi i społeczeństwem, przekorny, złośliwy, bezpardonowy, sarkastyczny, bezlitosny i opryskliwy mizantrop. Ten autor m.in. dramatu (nomen omen) „Publiczność zwymyślana”, powieści „Pełnia nieszczęścia”, „Popołudnie pisarza” czy sławnej dzięki ekranizacji „Leworęcznej kobiety”, jest ze swoją starością, fizyczną abnegacją, zaniedbaniem i chorobami oraz z furią rozjuszonego wojownika, „odrażającym, brudnym i złym” współczesnej literatury.
Na jego tle maluje się w swoim pięknie Olga Tokarczuk, z tymi jej dredami i swobodnymi szatami, wcielenie odwiecznej kobiety ratującej świat zniszczony przez mężczyzn, z jej naturą, intuicją i duchowością, współczesna Gaja literatury – już – światowej.

 

Świat jest tkaniną Tekst przemowy noblowskiej Olgi Tokarczuk.

Pierwsze zdjęcie, jakie świadomie przeżyłam, to zdjęcie mojej matki, jeszcze zanim mnie urodziła. Zdjęcie jest niestety czarno-białe, przez co ginie wiele szczegółów, stając się zaledwie szarymi kształtami. Światło jest miękkie i deszczowe, chyba wiosenne i najpewniej sączy się przez okno, utrzymując pokój w ledwie zauważalnym blasku. Mama siedzi przy starym radiu, takim, które miało zielone oko i dwa pokrętła – jedno do regulowania głośności, drugie do wyszukiwania stacji. To radio stało się potem towarzyszem mojego dzieciństwa i z niego dowiedziałam się o istnieniu kosmosu. Kręcenie ebonitową gałką przesuwało delikatne czułki anten i w ich zasięg trafiały rozmaite stacje – Warszawa, Londyn, Luksemburg albo Paryż. Czasami jednak dźwięk zamierał, jakby pomiędzy Pragą a Nowym Jorkiem, Moskwą a Madrytem czułki anteny natrafiały na czarne dziury. Wtedy przechodził mnie dreszcz. Wierzyłam, że poprzez to radio odzywają się do mnie inne układy słoneczne i galaktyki, które wśród trzasków i szumów wysyłają mi wiadomości, a ja nie umiem ich rozszyfrować.

Wpatrując się w to zdjęcie jako kilkuletnia dziewczynka byłam przekonana, że mama szukała mnie, kręcąc gałką radia. Niczym czuły radar penetrowała nieskończone obszary kosmosu próbując dowiedzieć się, kiedy i skąd przybędę. Jej fryzura i ubiór (duży dekolt w łódkę) wskazują, kiedy zrobiono to zdjęcie – to początek lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Patrząca gdzieś poza kadr, nieco zgarbiona kobieta, widzi coś, co nie jest dostępne oglądającemu to zdjęcie. Jako dziecko rozumiałam to tak, że ona patrzy w czas. Na tym zdjęciu nic się nie dzieje, to fotografia stanu, nie procesu. Kobieta jest smutna, zamyślona, jakby nieobecna.

Kiedy ją potem pytałam o ten smutek – a robiłam to wiele razy, żeby zawsze usłyszeć to samo – mama odpowiadała, że jest smutna, bo jeszcze się nie urodziłam, a ona już do mnie tęskni.

– Jak możesz do mnie tęsknić, skoro mnie jeszcze nie ma? – pytałam. Wiedziałam już, że tęskni się za kimś, kogo się utraciło, że tęsknota jest efektem straty.

– Ale może też być odwrotnie – odpowiadała. – Jeżeli się do kogoś tęskni, to on już jest.

Ta krótka wymiana zdań gdzieś na zachodniej polskiej prowincji pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku, wymiana zdań między moją mamą i mną, jej małym dzieckiem, utkwiła mi na zawsze w pamięci i dała zapas mocy na całe życie. Wyniosła bowiem moje istnienie poza zwyczajną materialność świata i przypadkowość, poza przyczynę i skutek oraz prawa prawdopodobieństwa. Umieściła je niejako poza czasem, w słodkim pobliżu wieczności. Zrozumiałam moim dziecięcym umysłem, że jest mnie więcej niż sobie do tej pory wyobrażałam. I nawet, jeżeli powiem: „Jestem nieobecna”, to i tak na pierwszym miejscu znajduje się: „Jestem” – najważniejsze i najdziwniejsze słowo świata.

W ten sposób niereligijna młoda kobieta, moja mama, dała mi coś, co kiedyś nazywano duszą, a więc wyposażyła w najlepszego na świecie czułego narratora.

Świat jest tkaniną, którą przędziemy codziennie na wielkich krosnach informacji, dyskusji, filmów, książek, plotek, anegdot. Dziś zasięg pracy tych krosien jest ogromny – za sprawą Internetu prawie każdy może brać udział w tym procesie, odpowiedzialnie i nieodpowiedzialnie, z miłością i nienawiścią, ku dobru i ku złu, dla życia i dla śmierci. Kiedy zmienia się ta opowieść – zmienia się świat. W tym sensie świat jest stworzony ze słów.

To, jak myślimy o świecie i – co chyba ważniejsze – jak o nim opowiadamy, ma więc olbrzymie znaczenie. Coś, co się wydarza, a nie zostaje opowiedziane, przestaje istnieć i umiera. Wiedzą o tym bardzo dobrze nie tylko historycy, ale także (a może przede wszystkim) wszelkiej maści politycy i tyrani. Ten, kto ma i snuje opowieść – rządzi.

Dziś problem polega – zdaje się – na tym, że nie mamy jeszcze gotowych narracji nie tylko na przyszłość, ale nawet na konkretne „teraz”, na ultraszybkie przemiany dzisiejszego świata. Brakuje nam języka, brakuje punktów widzenia, metafor, mitów i nowych baśni. Jesteśmy za to świadkami, jak te nieprzystające, zardzewiałe i anachroniczne stare narracje próbuje się wprzęgnąć do wizji przyszłości, może wychodząc z założenia, że lepsze stare coś niż nowe nic, albo próbując w ten sposób poradzić sobie z ograniczeniem własnych horyzontów. Jednym słowem – brakuje nam nowych sposobów opowiadania o świecie.

Żyjemy w rzeczywistości wielogłosowych narracji pierwszoosobowych i zewsząd dochodzi nas wielogłosowy szum. Mówiąc „pierwszoosobowe” mam na myśli ten rodzaj opowieści, który zatacza wąskie kręgi wokół „ja” twórcy, piszącego mniej lub bardziej wprost tylko o sobie i poprzez siebie. Uznaliśmy, że ten rodzaj zindywidualizowanego punktu widzenia, głos z „ja”, jest najbardziej naturalny, ludzki, uczciwy, nawet jeżeli rezygnuje z szerszej perspektywy. Opowiadać w tak rozumianej pierwszej osobie to tkać absolutnie niepowtarzalny wzór, jedyny w swoim rodzaju, to mieć jako jednostka poczucie autonomii, być świadomym siebie i swojego losu. To jednak znaczy także budować opozycję: „ja” i „świat”, a ta bywa alienująca.

Myślę, że narracja prowadzona w pierwszej osobie jest bardzo charakterystyczna dla współczesnej optyki, w której jednostka pełni rolę subiektywnego centrum świata. Cywilizacja Zachodu jest w dużej mierze zbudowana i oparta właśnie na owym odkryciu „ja”, które stanowi jedną z najważniejszych miar rzeczywistości. Człowiek jest tu głównym aktorem, a jego osąd – mimo, że jeden z wielu – traktowany jest zawsze z uwagą i powagą. Opowieść snuta w pierwszej osobie wydaje się być jednym z największych odkryć cywilizacji ludzkiej, jest czytana z namaszczeniem i darzona zaufaniem. Ten rodzaj opowieści, kiedy widzimy świat oczami jakiegoś „ja” i słuchamy świata w jego imieniu, buduje więź z narratorem jak żaden inny i każe postawić się w jego niepowtarzalnej pozycji.

Nie da się przecenić tego, co pierwszoosobowa narracja zrobiła dla literatury i w ogóle dla ludzkiej cywilizacji – przerobiła opowieść o świecie jako miejscu działań herosów czy bóstw, na które nie mamy wpływu, na naszą indywidualną historię i oddała scenę ludziom takim samym jak my. Na dodatek, z takimi samymi jak my łatwo się zidentyfikować, dzięki czemu pomiędzy narratorem opowieści a czytelnikiem czy słuchaczem rodzi się emocjonalne porozumienie, bazujące na empatii. Ta zaś ze swej natury zbliża i niweluje granice – bardzo łatwo jest zatrzeć w powieści granice między „ja” narratora i „ja” czytelnika, a powieść, która „wciąga” wręcz liczy na to, że granica ta zostanie zniesiona i unieważniona, i to czytelnik, dzięki empatii, stanie się na jakiś czas narratorem. Literatura stała się więc polem wymiany doświadczeń, agorą, gdzie każdy może opowiedzieć swój własny los albo dać głos swojemu alter ego. Jest to przy tym przestrzeń demokratyczna – każdy może się wypowiedzieć, każdy może też dokonać kreacji „głosu, który mówi”. Chyba jeszcze nigdy w historii człowieka tak wielu ludzi nie zajmowało się pisaniem i opowiadaniem. Wystarczy spojrzeć na pierwsze z brzegu statystyki.

Kiedy odwiedzam targi książki, widzę jak wiele wydawanych książek dotyczy właśnie tego – autorskiego ja. Instynkt ekspresji – może równie silny, jak inne instynkty, które projektują nasze życie – najpełniej objawia się w sztuce. Chcemy być zauważeni, chcemy poczuć się wyjątkowi. Narracje typu: „Opowiem ci moją historię”, „Opowiem ci historię mojej rodziny”, ewentualnie „Opowiem ci, gdzie byłam” to dziś najpopularniejsze gatunki literackie. Jest to fenomen na wielką skalę także i dlatego, że dzisiaj powszechnie potrafimy posługiwać się pismem i wielu ludzi osiąga tę kiedyś zastrzeżoną dla nielicznych umiejętność wyrażenia siebie samego w słowie i opowieści. Paradoksalnie jednak wygląda to na chór złożony z samych solistów – głosy nakładają się na siebie, rywalizują o uwagę, poruszają po podobnych traktach, ostatecznie wzajemnie się zagłuszając. Wiemy o nich wszystko, jesteśmy w stanie utożsamić się z nimi i przeżyć ich życie jak swoje. Mimo to jednak doświadczenie czytelnicze zaskakująco często jest niekompletne i rozczarowujące, bo okazuje się, że ekspresja autorskiego „ja” nie daje gwarancji uniwersalności. Czego nam brakuje, to – jak się zdaje – paraboliczny wymiar opowieści. Bohater paraboli jest bowiem zarazem sobą, człowiekiem żyjącym w określonych warunkach historycznych czy geograficznych, a jednocześnie wykracza daleko poza ten konkret, stając się Każdym i Wszędzie. Kiedy czytelnik śledzi czyjąś historię opisaną w powieści, może utożsamiać się z losem opisywanej postaci i rozważać jej sytuację jak swoją, w paraboli zaś musi zrezygnować zupełnie ze swojej odrębności i stać się tym Każdym. W tym wymagającym psychologicznie zabiegu parabola, znajdując dla różnych losów wspólny mianownik, uniwersalizuje nasze doświadczenie, a jej niedostateczna obecność jest świadectwem bezradności.

Być może, żeby nie utonąć w wielości tytułów i nazwisk zaczęliśmy dzielić ogromne lewiatanowe ciało literatury na gatunki, które traktujemy jak dziedziny w sporcie, a pisarzy i pisarki jak wyspecjalizowanych zawodników.

Ogólne skomercjalizowanie rynku literackiego doprowadziło do podziału na branże – odtąd odbywają się targi i festiwale literatury takiej czy siakiej, zupełnie osobno, tworząc klientelę czytelników, którzy chętnie zatrzaskują się w kryminale, fantasy czy science-fiction. Cechą szczególną tej sytuacji jest, że to, co miało jedynie pomóc księgarzom i bibliotekarzom w uporządkowaniu na półkach ogromu wydawanych książek, a czytelnikom pomagało zorientować się w wielkości oferty, stało się abstrakcyjnymi kategoriami, w które już nie tylko wrzuca się zaistniałe dzieło, ale według których zaczynają pisać sami pisarze. Coraz częściej gatunkowe dzieło przypomina foremkę do ciasta, która produkuje bardzo podobne rezultaty, ich przewidywalność uważana jest za cnotę, ich banalność za osiągnięcie. Czytelnik wie, czego ma się spodziewać i dostaje dokładnie to, co chciał.

Zawsze intuicyjnie byłam przeciwko takim porządkom, ponieważ prowadzą one do ograniczania wolności pisarskiej, do niechęci wobec eksperymentu i transgresji, która jest istotną cechą tworzenia w ogóle.
I zupełnie wykluczają z procesu twórczego wszelką ekscentryczność, bez której nie ma sztuki. Dobra książka nie musi się opowiadać za swoją gatunkową przynależnością. Podział na gatunki jest wynikiem skomercjalizowania całej literatury i efektem traktowania jej jako produktu do sprzedaży z całą filozofią brandu, targetu i tym podobnych wynalazków współczesnego kapitalizmu.

Możemy mieć dziś wielką satysfakcję, że jesteśmy świadkami powstania nowego sposobu opowiadania świata, jaki niesie ze sobą serial filmowy, a którego ukrytym zadaniem jest wprowadzić nas w trans. Oczywiście ten sposób opowiadania istniał już w mitach i opowieściach homeryckich, a Herkules, Achilles czy Odyseusz to bez wątpienia pierwsi serialowi bohaterowie. Jednak nigdy wcześniej nie zagarnął on dla siebie tak dużo przestrzeni i nie wpływał tak istotnie na zbiorową wyobraźnię. Pierwsze dwie dekady XXI wieku z pewnością należą do seriali. Ich wpływ na sposoby opowiadania (i przez to też rozumienia) świata jest rewolucyjny.

Serial w dzisiejszej postaci nie tylko rozciągnął uczestniczenie w narracji w obrębie czasu, generując jego różne tempa, odnogi i aspekty, ale wniósł także swoje nowe porządki. Ponieważ w wielu przypadkach jego zadaniem jest utrzymanie uwagi widza jak najdłużej – narracja serialowa mnoży wątki, splatając je ze sobą w najbardziej nieprawdopodobny sposób tak bardzo, iż w obliczu bezradności sięga się nawet po stary zabieg narracyjny, skompromitowany kiedyś przez klasyczną operę: „deus ex machina”. Wymyślając kolejne odcinki często zmienia się całą psychologię postaci ad hoc, żeby lepiej pasowała do pojawiających się wydarzeń. Postać łagodna i pełna rezerwy na początku zmienia się pod koniec w mściwą i gwałtowną, postać drugoplanowa staje się pierwszoplanową, zaś główny bohater, do której zdążyliśmy się już przywiązać, traci znaczenie lub wręcz znika ku naszej największej konsternacji.

Potencjalne zaistnienie kolejnego sezonu stwarza konieczność otwartych zakończeń, w których nie ma szans pojawić się i wybrzmieć do końca owo tajemnicze katharsis, które było przeżyciem wewnętrznej przemiany, spełnienia się, satysfakcją z uczestniczenia w akcie opowieści. Taki rodzaj komplikowania i niekończenia, ciągłego odraczania nagrody, jaką jest katharsis, uzależnia i hipnotyzuje. Fabula interrupta wymyślona dawno temu i znana z opowieści Szeherezady powróciła w serialach w wielkim stylu, zmieniając naszą wrażliwość i niosąc przedziwne psychologiczne skutki, odrywając nas od własnego życia i hipnotyzując niczym używka. Jednocześnie serial wpisuje się w nowy, rozwlekły i nieuporządkowany rytm świata, w jego chaotyczną komunikację, jego niestałość i płynność. Ta forma opowieści chyba najbardziej twórczo szuka dziś nowej formuły. W tym sensie odbywa się w serialu poważna praca nad narracjami przyszłości, nad dopasowaniem opowieści do nowej rzeczywistości.

Lecz nade wszystko żyjemy w świecie natłoku informacji sprzecznych ze sobą, wzajemnie się wykluczających, walczących na kły i pazury.

Nasi przodkowie wierzyli, że dostęp do wiedzy przyniesie ludziom nie tylko szczęście, dobrobyt, zdrowie i bogactwo, ale stworzy społeczeństwo równe i sprawiedliwe. To, czego według nich brakowało światu to była powszechna mądrość, płynąca z wiedzy.

Jan Amos Komenski, wielki pedagog XVII wieku, ukuł termin „pansofia”, w którym zawarł idee możliwej omniscjencji, wiedzy uniwersalnej, która pomieści w sobie wszelkie możliwe poznanie. Było to także i przede wszystkim marzenie o wiedzy dostępnej każdemu. Czyż dostęp do informacji o świecie nie zmieni niepiśmiennego chłopa w refleksyjną jednostkę świadomą siebie i świata? Czy wiedza na wyciągnięcie ręki nie sprawi, że ludzie staną się rozważni i mądrze pokierują swoim życiem?

Kiedy powstał Internet wydawało się, że idee te będą wreszcie mogły zrealizować się w sposób totalny. Wikipedia, którą podziwiam i wspieram, mogłaby wydać się Komenskiemu, podobnie jak wielu myślicielom tego nurtu, spełnieniem marzeń ludzkości – oto tworzymy i otrzymujemy ogromny zasób wiedzy nieustannie uzupełnianej, odświeżanej i demokratycznie dostępnej, praktycznie z każdego miejsca na Ziemi.

Spełnione marzenia często nas rozczarowują. Okazało się, że nie jesteśmy w stanie unieść tego ogromu informacji, która zamiast jednoczyć, uogólniać i uwalniać – różnicuje, dzieli, zamyka w bańkach, tworzy wielość opowieści nieprzystających do siebie albo wręcz wrogich sobie, antagonizujących.

Na dodatek Internet, poddany zupełnie bez refleksji procesom rynkowym i oddany graczom-monopolistom, steruje gigantycznymi ilościami danych, które wykorzystywane są całkiem nie „pansoficznie”, ku szerokiemu dostępowi do wiedzy, ale przeciwnie, służąc przede wszystkim programowaniu zachowań użytkowników, czego dowiedzieliśmy się po aferze Cambridge Analytica.

Zamiast usłyszeć harmonię świata, usłyszeliśmy kakofonię dźwięków, szum nie do zniesienia, w którym rozpaczliwie próbujemy dosłuchać się jakiejś najcichszej melodii, najsłabszego chociaż rytmu. Parafraza szekspirowskiego cytatu jak nigdy pasuje dzisiaj do tej kakofonicznej rzeczywistości: Internet to coraz częściej opowieść idioty pełna wściekłości i wrzasku.

Także badania politologów przeczą niestety intuicjom Jana Amosa Komenskiego, opartych na przekonaniu, że im więcej powszechnie dostępnej wiedzy o świecie, tym politycy bardziej posługują się rozsądkiem i podejmują rozważne decyzje. Wygląda na to, że wcale nie jest to taka prosta sprawa. Wiedza może przytłaczać, a jej skomplikowanie i niejednoznaczność, powoduje powstawanie rożnego rodzaju mechanizmów obronnych – od zaprzeczenia i wyparcia, aż po ucieczkę w proste zasady myślenia upraszczającego, ideologicznego, partyjnego.

Kategoria fake newsów i fake upów stawia nowe pytania o to, czym jest fikcja. Czytelnicy, którzy wiele razy dali się oszukać, zdezinformować czy wyprowadzić w pole, nabierają powoli specyficznej nerwicowej idiosynkrazji. Reakcją na takie zmęczenie fikcją może być ogromny sukces literatury non-fiction, która w tym wielkim chaosie informacyjnym krzyczy ponad naszymi głowami: „Opowiadam wam prawdę, tylko prawdę”. „Moja opowieść oparta jest na faktach!”.

Fikcja straciła zaufanie czytelników, odkąd kłamstwo stało się niebezpieczną bronią masowego rażenia, nawet jeśli wciąż pozostaje prymitywnym narzędziem. Nader często spotykam się z tym pełnym niedowierzania pytaniem: „Czy to prawda, co pani napisała?” Za każdym razem mam wtedy wrażenie, że wieszczy ono koniec literatury.

To niewinne z punktu widzenia czytelnika pytanie, dla pisarskich uszu brzmi naprawdę apokaliptycznie. Cóż mam odpowiedzieć? Jak wytłumaczyć ontologiczny status Hansa Castorpa, Anny Kareniny czy Misia Puchatka?

Uważam tego typu czytelniczą ciekawość za cywilizacyjny regres. To upośledzenie umiejętności wielowymiarowego (konkretnego, historycznego, ale i symbolicznego, i mitycznego) uczestniczenia w łańcuchu wydarzeń zwanym naszym życiem. Życie tworzą wydarzenia, lecz dopiero wtedy, gdy potrafimy je zinterpretować, próbować zrozumieć i nadać im sens, zamieniają się one w doświadczenie. Wydarzenia są faktami, ale doświadczenie jest czymś niewyrażalnie innym. To ono, nie zaś wydarzenie, jest materią naszego życia. Doświadczenie jest faktem poddanym interpretacji i umieszczonym w pamięci. Odwołuje się także do pewnej podstawy, jaką mamy w umyśle, do głębokiej struktury znaczeń, na której potrafimy rozpiąć nasze własne życie i przyjrzeć mu się dokładnie. Wierzę, że rolę takiej struktury pełni mit. Mit jak wiadomo nigdy się nie wydarzył, ale dzieje się zawsze. Dziś działa już nie tylko poprzez przygody antycznych herosów, ale przenika do wszechobecnych i jak najbardziej popularnych opowieści współczesnego kina, gier, literatury. Życie mieszkańców Olimpu przeniosło się do Dynastii, a heroiczne czyny bohaterów obsługuje Lara Croft.

W tym gorącym podziale na prawdę i fałsz opowieść o naszym doświadczeniu, jaką tworzy literatura, ma swój własny wymiar.

Nigdy specjalnie nie entuzjazmowałam się prostym rozgraniczeniem na fiction i non-fiction, chyba, że uznamy je tylko za deklaratywne i uznaniowe. W morzu wielu definicji fikcji, najbardziej podoba mi się ta, która jest jednocześnie najstarsza i pochodzi od Arystotelesa. Fikcja jest zawsze jakimś rodzajem prawdy.

Do przekonania trafia mi też rozróżnienie relacji wobec fabuły, której dokonał pisarz i eseista Edward Morgan Forster. Pisał on, że kiedy mówimy „Umarł mąż, a potem umarła żona” – to jest to relacja. Kiedy zaś mówimy „Umarł mąż, a potem ze smutku umarła żona” – to mamy fikcję. Każde fabularyzowanie jest przejściem od pytania – „Co było potem?” do próby jego zrozumienia opartym na naszym ludzkim doświadczeniu: „Dlaczego tak się stało?”

Literatura zaczyna się od owego „Dlaczego?”, nawet jeśli mielibyśmy na to pytanie odpowiadać bez przerwy zwyczajnym: „Nie wiem”.

Literatura stawia więc pytania, na które nie da się odpowiedzieć przy pomocy Wikipedii, wykracza bowiem poza same fakty i wydarzenia, odwołując się bezpośrednio do naszego ich doświadczania.

Możliwe jest jednak, że powieść i literatura w ogóle stają się na naszych oczach czymś zgoła marginalnym wobec innych sposobów narracji. Że waga obrazu i nowych form bezpośredniego przekazywania doświadczenia – kina, fotografii, virtual reality i augmented reality – stanie się poważną alternatywą dla tradycyjnego czytania. Czytanie jest dość skomplikowanym psychologicznym procesem percepcji. Upraszczając: Najpierw najbardziej nieuchwytna treść jest konceptualizowana i werbalizowana, zamieniana w znaki i symbole, a potem następuje jej „odkodowanie” na powrót z języka na doświadczenie. Wymaga to pewnej kompetencji intelektualnej. A przede wszystkim wymaga uwagi i skupienia, umiejętności coraz rzadszych w dzisiejszym skrajnie rozpraszającym świecie.

Ludzkość przeszła długą drogę w sposobach przekazywania i współdzielenia własnego doświadczenia, od oralności, zdanej na żywe słowo i ludzką pamięć, po rewolucję Gutenberga, kiedy opowieść została powszechnie zapośredniczona przez pismo i w ten sposób utrwalona i skodyfikowana oraz możliwa do powielania bez zmian. Największym osiągnięciem tej zmiany był moment, w którym myślenie jako takie utożsamiliśmy z pismem, czyli konkretnym sposobem używania idei, kategorii czy symboli. Dziś – to jasne – stoimy w obliczu podobnie znamiennej rewolucji, kiedy doświadczenie może być przekazywane bezpośrednio, bez pomocy słowa drukowanego.

Nie ma już potrzeby prowadzić dziennika podróży, kiedy można fotografować i wysyłać te fotografie za pomocą portali społecznościowych w świat, zaraz i każdemu. Nie ma potrzeby pisać list, skoro łatwiej jest zadzwonić. Po co czytać grube powieści, skoro można zanurzyć się w serialu? Zamiast wyjść na miasto, żeby rozerwać się przyjaciółmi, lepiej zagrać w grę. Sięgnąć po autobiografię? Nie ma sensu, skoro śledzę życie celebrytów na Instagramie i wiem o nich wszystko.

To już nawet nie obraz jest dzisiaj największym przeciwnikiem tekstu, jak myśleliśmy jeszcze w XX wieku, martwiąc się wpływem kina i telewizji. To zupełnie inny wymiar doświadczania świata – oddziaływujący bezpośrednio na nasze zmysły.

Nie chcę szkicować tu jakiejś całościowej wizji kryzysu opowieści o świecie. Często jednak doskwiera mi poczucie, że światu czegoś brakuje. Że doświadczając go przez szyby ekranów, przez aplikacje, staje się jakiś nierealny, daleki, dwuwymiarowy, dziwnie nieokreślony, mimo że dotarcie do każdej konkretnej informacji jest zdumiewająco łatwe. Męczące „ktoś”, „coś”, „gdzieś”, „kiedyś” może dziś być bardziej niebezpieczne niż wygłaszane z absolutną pewnością bardzo konkretne i określone idee – ziemia jest plaska, szczepionki zabijają, ocieplenie klimatyczne jest bzdurą, a demokracja w wielu krajach nie jest zagrożona. „Gdzieś” toną jacyś ludzie, próbujący przeprawić się przez morze. „Gdzieś” od „jakiegoś” czasu trwa „jakaś” wojna. W natłoku informacji pojedyncze przekazy tracą kontury, rozwiewają się w naszej pamięci i stają się nierealne, znikają.

Zalew obrazów przemocy, głupoty, okrucieństwa, mowy nienawiści, rozpaczliwie równoważone są przez wszelkie „dobre wiadomości”, ale nie są one w stanie ujarzmić dojmującego wrażenia, które trudno jest nawet zwerbalizować: Coś jest ze światem nie tak. To poczucie, zarezerwowane kiedyś tylko dla neurotycznych poetów, dziś staje się epidemią nieokreśloności, sączącym się zewsząd niepokojem.

Literatura jest jedną z niewielu dziedzin, które próbują nas przytrzymać przy konkrecie świata, ponieważ ze swej natury jest zawsze „psychologiczna”. Skupia się bowiem na wewnętrznych racjach i motywach postaci, ujawnia ich doświadczenie w żaden inny sposób niedostępne dla drugiego człowieka lub zwyczajnie prowokuje Czytelnika do psychologicznej interpretacji ich zachowań. Tylko literatura jest w stanie pozwolić nam wejść głęboko w życie drugiej istoty, rozumieć jej racje, dzielić jej uczucia, przeżyć jej los.

Opowieść zawsze zatacza kręgi wokół sensu. Nawet jeżeli nie wyraża tego wprost, nawet kiedy programowo odżegnuje się od poszukiwania znaczenia, skupiając się na formie, na eksperymencie, kiedy dokonuje formalnej rebelii, poszukując nowych środków wyrazu. Czytając nawet najbardziej behawiorystycznie i oszczędnie napisaną opowieść, nie potrafimy powstrzymać się od pytań: „Dlaczego tak się dzieje?”, „Co to znaczy?”, „Jaki jest tego sens?’, „Do czego to prowadzi?” Możliwe jest nawet, że nasz umysł wyewoluował ku opowieści jako procesowi nadawania sensu milionom bodźców, które nas otaczają i nawet podczas snu wciąż bezustannie i niezmordowanie snuje swoje narracje. Opowieść jest więc porządkowaniem w czasie nieskończonej ilości informacji, ustalając ich związki z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, odkrywaniem ich powtarzalności i układaniem ich w kategoriach przyczyny i skutku. Biorą w tej pracy udział i rozum, i emocje.

Nic dziwnego, że jednym z najwcześniejszych odkryć dokonanych przez opowieści, było fatum, które oprócz tego, że jawiło się zawsze ludziom jako przerażające i nieludzkie, wprowadzało jednak w rzeczywistość porządek i niezmienność.

Szanowni Państwo,

Kobieta ze zdjęcia, moja mama, która tęskniła do mnie, choć mnie jeszcze było, kilka lat później czytała mi bajki.

W jednej z nich, autorstwa Hansa Christiana Andersena, wyrzucony na śmietnik imbryk skarżył się, że okrutnie został potraktowany przez ludzi – pozbyli się go, gdy tylko oberwało mu się ucho. A przecież mógłby jeszcze im służyć, gdyby ludzie nie byli tacy perfekcyjni i wymagający. Wtórowały mu inne popsute przedmioty, snując prawdziwie epickie opowieści ze swojego małego przedmiotowego życia.

Będąc dzieckiem słuchałam tej bajki z wypiekami na twarzy i ze łzami w oczach, bo wierzyłam głęboko, że przedmioty mają swoje problemy, uczucia i nawet jakieś życie społeczne, całkiem porównywalne do naszego, ludzkiego. Talerze w kredensie mogły ze sobą rozmawiać, sztućce w szufladzie stanowiły coś w rodzaju rodziny. Podobnie zwierzęta były tajemniczymi, mądrymi i samoświadomymi istotami, z którymi łączyła nas od zawsze duchowa więź i głębokie podobieństwo. Ale i rzeki, lasy, drogi także miały swój byt – były żywymi istotami, które mapują naszą przestrzeń i budują poczucie przynależności, tajemniczy Raumgeist. Żywy był też krajobraz, który nas otaczał, i Słońce i Księżyc i wszystkie ciała niebieskie. Cały widzialny i niewidzialny świat.

Kiedy zaczęłam w to wątpić? Poszukuję w swoim życiu jakiegoś momentu, w którym jak za sprawą jednego kliknięcia, wszystko stało się inne, mniej zniuansowane, prostsze. Szept świata umilkł, zastąpiły go hałasy miasta, szmer komputerów, grzmot przelatujących nad głową samolotów i męczący biały szum oceanów informacji.

Od jakiegoś momentu w swoim życiu zaczynamy widzieć świat we fragmentach, wszystko osobno, w kawałkach odległych od siebie niczym galaktyki, a rzeczywistość, w jakiej żyjemy w tym nas upewnia: lekarze leczą nas według specjalności, podatki nie mają związku z odśnieżaniem drogi, którą jeździmy do pracy, obiad nijak się ma do wielkich ferm hodowlanych, a nowa bluzka do obskurnych fabryk gdzieś w Azji. Wszystko jest od siebie oddzielone, żyje osobno, bez związku.

Żeby łatwiej nam było to znieść dostajemy numery, identyfikatory, karty, toporne plastikowe tożsamości, które próbują nas zredukować do użytkowania jakiejś jednej cząstki tej całości, którą przestaliśmy już dostrzegać.

Świat umiera, a my nawet tego nie zauważamy. Nie zauważamy, że świat staje się zbiorem rzeczy i wydarzeń, martwą przestrzenią, w której poruszamy się samotni i zagubieni, miotani czyimiś decyzjami, zniewoleni niezrozumiałym fatum, poczuciem bycia igraszką wielkich sił historii czy przypadku. Nasza duchowość zanika albo staje się powierzchowna i rytualna. Albo po prostu stajemy się wyznawcami prostych sił – fizycznych, społecznych, ekonomicznych, które poruszają nami jakbyśmy byli zombie. I w takim świecie rzeczywiście jesteśmy zombie. Dlatego tęsknię do tamtego świata od imbryka.

Całe życie fascynują mnie wzajemne sieci powiązań i wpływów, których najczęściej nie jesteśmy świadomi, lecz odkrywamy je przypadkiem, jako zadziwiające zbiegi okoliczności, zbieżności losu, te wszystkie mosty, śruby, spawy i łączniki, które śledziłam w „Biegunach”. Fascynuje mnie kojarzenie faktów, szukanie porządków. W gruncie rzeczy – jestem o tym przekonana – pisarski umysł jest umysłem syntetycznym, który z uporem zbiera wszystkie okruchy, próbując z nich na nowo skleić uniwersum całości.

Jak pisać, jak konstruować swoją opowieść, żeby umiała unieść tę wielką konstelacyjną formę świata?

Oczywiście zdaję sobie sprawę, że nie jest możliwy powrót do takiej opowieści o świecie, jaką znamy z mitów, baśni i legend, kiedy przekazywana sobie z ust do ust utrzymywała świat w istnieniu. Dziś ta opowieść musiałaby być dużo bardziej wielowymiarowa i skomplikowana. Wiemy przecież rzeczywiście o wiele więcej, znamy niesamowite powiązania rzeczy pozornie odległych.

Przyjrzyjmy się pewnemu momentowi w historii świata.

Jest to dzień, kiedy od nabrzeża portu Palos w Hiszpanii, 3 sierpnia 1492 roku, odbija nieduża karawela o nazwie „Santa Maria”. Dowodzi nią Krzysztof Kolumb. Świeci słońce, po nabrzeżu kręcą się jeszcze marynarze, a robotnicy portowi ładują na statek ostatnie skrzynie z prowiantem. Jest gorąco, ale wiejący z zachodu lekki wietrzyk, ratuje żegnające rodziny przed zasłabnięciem. Mewy przechadzają się uroczyście po rampie, uważnie śledząc poczynania człowieka.

Ten moment, który teraz widzimy poprzez czas, doprowadził do śmierci 56 milionów z blisko 60 milionów rdzennych Amerykanów. Ich populacja stanowiła wtedy około 10 procent całej ludności ziemi. Europejczycy nieświadomie przywieźli ze sobą śmiertelne prezenty – choroby i bakterie, na które rodowici mieszkańcy Ameryki nie byli odporni. Do tego doszło bezpardonowe niewolenie i zabijanie. Zagłada trwała lata i zmieniła kraj. Tam, gdzie kiedyś rosła fasola i kukurydza, ziemniaki i pomidory, na nawadnianych w wyrafinowany sposób polach uprawnych, wróciła dzika roślinność. Prawie sześćdziesiąt milionów hektarów uprawnej ziemi z biegiem lat zamieniło się w dżunglę.

Roślinność regenerując się, pochłonęła ogromne ilości dwutlenku węgla, przez co osłabł efekt cieplarniany. To zaś obniżyło globalną temperaturę Ziemi.

Jest to jedna z wielu naukowych hipotez wyjaśniających nastanie małej epoki lodowej w Europie, która pod koniec XVI wieku przyniosła długotrwałe ochłodzenie klimatu.

Mała epoka lodowa odmieniła gospodarkę Europy. W ciągu następnych dekad mroźne i długie zimy, chłodne lata i intensywne opady zmniejszyły wydajność tradycyjnych form rolnictwa. W Europie Zachodniej małe rodzinne gospodarstwa produkujące żywność na własne potrzeby, okazały się niewydajne. Nastąpiły fale głodu i konieczność specjalizacji produkcji. Anglia czy Holandia najbardziej dotknięte ochłodzeniem, nie mogąc wiązać swej gospodarki z rolnictwem, zaczęły rozwijać handel i przemysł. Zagrożenie sztormami skłoniło Holendrów do osuszania polderów i przekształcania stref podmokłych i płytkich stref morskich w ląd. Przesunięcie na południe zasięgu występowania dorsza, katastrofalne dla Skandynawii, okazało się korzystne dla Anglii i Holandii – dzięki temu państwa te zaczęły wyrastać na potęgi morskie i handlowe. Znaczące ochłodzenie szczególnie dotkliwie było odczuwane w krajach skandynawskich. Urwała się łączność z zieloną Grenlandią i Islandią, surowe zimy zmniejszyły zbiory i zapanowały lata głodu i niedostatku. Szwecja zwróciła więc łakomy wzrok na południe wdając się w wojny z Polską (zwłaszcza, że zamarzł Bałtyk, przez co łatwo było się przezeń przeprawić armii) i angażując się w wojnę trzydziestoletnią w Europie.

Wysiłki naukowców, próbujących lepiej rozumieć naszą rzeczywistość, ukazują ją jako wzajemnie spójną i gęsto powiązaną sieć wpływów. To już nie tylko słynny „efekt motyla”, który jak wiemy polega na tym, że minimalne zmiany w warunkach początkowych jakiegoś procesu, mogą dać w przyszłości kolosalne i nieobliczalne rezultaty, ale nieskończona ilość motyli i ich skrzydeł, ciągle w ruchu. Potężna fala życia, która wędruje poprzez czas.

Odkrycie „efektu motyla” kończy według mnie epokę niezachwianej ludzkiej wiary we własną swoją sprawczość, zdolność kontroli, a tym samym poczucie supremacji w świecie. Nie odbiera to człowiekowi jego mocy jako budowniczego, zdobywcy i wynalazcy, uzmysławia jednak, że rzeczywistość jest bardziej skomplikowana niż kiedykolwiek mogło się człowiekowi wydawać. I że jest on zaledwie małą cząstką tych procesów.

Mamy coraz więcej dowodów na istnienie spektakularnych i czasem bardzo zaskakujących zależności w skali całego globu.

Jesteśmy wszyscy – my, rośliny zwierzęta, przedmioty – zanurzeni w jednej przestrzeni, którą rządzą prawa fizyczne. Ta wspólna przestrzeń ma swój kształt, a prawa fizyczne rzeźbią w niej niepoliczalną ilość form nieustannie do siebie nawiązujących. Nasz układ krwionośny przypomina systemy dorzeczy rzek, budowa liścia jest podobna do systemów ludzkiej komunikacji, ruch galaktyk – wir spływającej wody w naszych umywalkach. Rozwój społeczeństw – kolonie bakterii. Mikro i makroskala ukazuje nieskończony system podobieństw. Nasza mowa, myślenie, twórczość nie są czymś abstrakcyjnym i oderwanym od świata, ale kontynuacją na innym poziomie jego nieustannych procesów przemiany.

Zastanawiam się tutaj cały czas, czy możliwe jest znalezienie dzisiaj podwalin pod nową opowieść uniwersalną, całościową, niewykluczającą, zakorzenioną w naturze, pełną kontekstów i jednocześnie zrozumiałą.

Czy możliwa jest taka opowieść, która wyszłaby poza niekomunikatywne więzienie własnego „ja”, odsłoniła większy obszar rzeczywistości i ukazała wzajemne związki? Która umiałaby się zdystansować od udeptanego oczywistego i banalnego centrum „powszechnie podzielanych opinii” i potrafiła spojrzeć na sprawy eks-centrycznie, spoza centrum?

Cieszę się, że literatura cudownie zachowała sobie prawo do wszelkich dziwactw, do fantasmagorii, prowokacji, do groteski i wariactwa. Marzą mi się wysokie punkty widzenia i szerokie perspektywy, w których kontekst wykracza daleko poza to, czego moglibyśmy się spodziewać. Marzy mi się język, który potrafi wyrazić najbardziej niejasną intuicję, marzy mi się metafora, która przekracza kulturowe różnice, i w końcu gatunek, który stanie się pojemny i transgresyjny, a jednocześnie ukochają go czytelnicy.

Marzy mi się także nowy rodzaj narratora – „czwartoosobowego”, który oczywiście nie sprowadza się tylko do jakiegoś konstruktu gramatycznego, ale potrafi zawrzeć w sobie zarówno perspektywę każdej z postaci, jak i umiejętność wykraczania poza horyzont każdej z nich, który widzi więcej i szerzej, który jest w stanie zignorować czas. O tak, jego istnienie jest możliwe.

Czy zastanawialiście się kiedyś, kim jest ten cudowny opowiadacz, który w Biblii woła wielkim głosem: „Na początku było słowo”? Który opisuje stworzenie świata, jego pierwszy dzień, kiedy chaos został oddzielony od porządku? Który śledzi serial powstawania kosmosu? Który zna myśli Boga, zna jego wątpliwości i bez drżenia ręki stawia na papierze to niebywałe zdanie: „I uznał Bóg, że to było dobre”. Kim jest to, które wie, co sądził Bóg?

Wyjąwszy wszelkie wątpliwości teologiczne możemy uznać tę figurę tajemniczego i czułego narratora za cudowną i znamienną. To punkt, perspektywa, z której widzi się wszystko. Widzieć wszystko to uznać ostateczny fakt wzajemnego powiązania rzeczy istniejących w całość, nawet jeżeli te związki nie są jeszcze przez nas poznane. Widzieć wszystko oznacza też zupełnie inny rodzaj odpowiedzialności za świat, ponieważ staje się oczywiste, że każdy gest „tu” jest powiązany z gestem „tam”, że decyzja podjęta w jednej części świata poskutkuje efektem w innej jego części, że rozróżnienie na „moje” i „twoje” zaczyna być dyskusyjne.

Należałoby więc uczciwie opowiadać tak, żeby uruchomić w umyśle czytelnika zmysł całości, zdolność scalania fragmentów w jeden wzór, odkrywania w drobnicy zdarzeń całych konstelacji. Snuć historię, żeby było jasne, iż wszyscy i wszystko zanurzone jest w jednym wspólnym wyobrażeniu, które za każdym obrotem planety pieczołowicie produkujemy w naszych umysłach.

Literatura ma taką moc. Musielibyśmy porzucić te nieskomplikowane kategorie wysokiej i niskiej literatury, popularnej i niszowej, z przymrużeniem oka potraktować podział na gatunki. Zrezygnować z określenia „literatury narodowe”, wiedząc dobrze, że kosmos literatury jest jeden niczym idea unus mundus, wspólnej rzeczywistości psychicznej, w której jednoczy się nasze ludzkie doświadczenie, zaś Autor i Czytelnik pełnią równoważną rolę, pierwszy przez to, że tworzy, drugi zaś dzięki temu, że dokonuje nieustannej interpretacji.

Może powinniśmy zaufać fragmentowi, jako że fragmenty tworzą konstelacje zdolne opisać więcej i w bardziej złożony sposób, wielowymiarowo. Nasze opowieści mogłyby się w nieskończony sposób odnosić do siebie, a ich bohaterowie wchodzić ze sobą w relacje.

Myślę, że czeka nas przedefiniowanie tego, co rozumiemy dziś pod pojęciem realizmu, i poszukiwanie takiego, który pozwoliłby nam przekroczyć granice naszego ego i przeniknąć przez ten szybo-ekran, przez który widzimy świat. Potrzeba rzeczywistości jest dziś przecież obsługiwana przez media, portale społecznościowe, bezpośrednie relacje w internecie. Może to, co nieuchronnie nas czeka, to jakiś neosurrealizm, na nowo rozłożone punkty widzenia, które nie będą się bały zmierzyć z paradoksem i pójdą pod prąd wobec prostego porządku przyczynowo skutkowego. O, tak, nasza rzeczywistość już stała się surrealna. Jestem też pewna, że wiele opowieści domaga się przepisania w nowych intelektualnych kontekstach, inspirując się nowymi teoriami naukowymi. Ale równie ważne wydaje mi się ciągłe nawiązywanie do mitu i całego ludzkiego imaginarium. Taki powrót do zwartych struktur mitologii, mógłby przynieść jakieś poczucie stałości w tym niedookreśleniu, w którym dziś żyjemy. Wierzę, że mity stanowią budulec naszej psyche i nie da się ich zignorować (co najwyżej można być nieświadomym ich wpływu).

Zapewne wkrótce pojawi się jakiś geniusz, który będzie mógł skonstruować zupełnie inną, niewyobrażalną dziś jeszcze narrację, w której zmieści się wszystko, co istotne. Taki sposób opowiadania z pewnością nas zmieni, porzucimy stare krepujące perspektywy i otworzymy się na nowe, które przecież istniały gdzieś tu zawsze, ale byliśmy na nie ślepi.

W Doktorze Faustusie Tomasz Mann pisał o kompozytorze, który wymyślił nowy rodzaj totalnej muzyki będącej w stanie zmienić ludzkie myślenie. Ale Mann nie opisał tego, na czym miałaby polegać ta muzyka, stworzył tylko wyobrażenie, jak mogłaby ona brzmieć. Może właśnie na tym polega rola artystów – dać przedsmak tego, co mogłoby istnieć i w ten sposób sprawić, że mogłoby ono stać się wyobrażonym. A to, co wyobrażone, jest pierwszym stadium istnienia.

7.

Piszę fikcję, ale nigdy nie jest to coś wyssanego z palca. Kiedy piszę, muszę wszystko czuć wewnątrz mnie samej. Muszę przepuścić przez siebie wszystkie istoty i przedmioty obecne w książce, wszystko, co ludzkie i poza ludzkie, żyjące i nieobdarzone życiem. Każdej rzeczy i osobie muszę przyjrzeć się z bliska, z największą powagą i uosobić je we mnie, spersonalizować.

Do tego właśnie służy mi czułość – czułość jest bowiem sztuką uosabiania, współodczuwania, a więc nieustannego odnajdowania podobieństw. Tworzenie opowieści jest niekończącym się ożywianiem, nadawaniem istnienia tym wszystkim okruchom świata, jakimi są ludzkie doświadczenia, przeżyte sytuacje, wspomnienia. Czułość personalizuje to wszystko, do czego się odnosi, pozwala dać temu głos, dać przestrzeń i czas do zaistnienia, i ekspresji. To czułość sprawia, że imbryk zaczyna mówić.

Czułość jest tą najskromniejszą odmianą miłości. To ten jej rodzaj, który nie pojawia się w pismach ani w ewangeliach, nikt na nią nie przysięga, nikt się nie powołuje. Nie ma swoich emblematów ani symboli, nie prowadzi do zbrodni ani zazdrości.

Pojawia się tam, gdzie z uwagą i skupieniem zaglądamy w drugi byt, w to, co nie jest „ja”.

Czułość jest spontaniczna i bezinteresowna, wykracza daleko poza empatyczne współodczuwanie. Jest raczej świadomym, choć może trochę melancholijnym, współdzieleniem losu. Czułość jest głębokim przejęciem się drugim bytem, jego kruchością, niepowtarzalnością, jego nieodpornością na cierpienie i działanie czasu.

Czułość dostrzega między nami więzi, podobieństwa i tożsamości. Jest tym trybem patrzenia, które ukazuje świat jako żywy, żyjący, powiązany ze sobą, współpracujący, i od siebie współzależny.

Literatura jest właśnie zbudowana na czułości wobec każdego innego od nas bytu. To jest podstawowy psychologiczny mechanizm powieści. Dzięki temu cudownemu narzędziu, najbardziej wyrafinowanemu sposobowi ludzkiej komunikacji, nasze doświadczenie podróżuje poprzez czas i trafia do tych, którzy się jeszcze nie urodzili, a którzy kiedyś sięgną po to, co napisaliśmy, co opowiedzieliśmy o nas samych i o naszym świecie.

Nie mam pojęcia, jak będzie wyglądało ich życie, kim będą. Często o nich myślę z poczuciem winy i wstydu.

Kryzys klimatyczny i polityczny, w którym dzisiaj próbujemy się odnaleźć i któremu pragniemy się przeciwstawić, ratując świat, nie wziął się znikąd. Często zapominamy, że nie jest to jakieś fatum i zrządzenie losu, ale rezultat bardzo konkretnych posunięć i decyzji ekonomicznych, społecznych i światopoglądowych (w tym religijnych). Chciwość, brak szacunku do natury, egoizm, brak wyobraźni, niekończące się współzawodnictwo, brak odpowiedzialności sprowadziły świat do statusu przedmiotu, który można ciąć na kawałki, używać i niszczyć.

Dlatego wierzę, że muszę opowiadać tak, jakby świat był żywą, nieustannie stawającą się na naszych oczach jednością, a my jego – jednocześnie małą i potężną – częścią.

Substancja nieuporządkowana

Literaturę widzę bardziej jako zbiór konkretnych pisarzy, a nie jedną wielką, platońską całość
z Adamem Zagajewskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Mój pierwszy impuls był taki, żeby rozmawiać z Panem o Pana poezji i eseistyce. Doszedłem jednak do wniosku, że nie czuję się na siłach rywalizować z wybitnymi znawcami i egzegetami Pana twórczości. Popadłem więc w zwątpienie i pesymizm z powodu własnej niemocy i niekompetencji, gdy nagle uświadomiłem sobie, że właśnie minęła pewna ważna na Pana twórczej drodze rocznica i w niej znalazłem asumpt do rozmowy. Otóż w 2014 roku minęła 40 rocznica ukazania się bardzo głośnej wtedy książki eseistycznej, zwanej też manifestem ideowo-artystycznym Nowej Fali – „Świata nieprzedstawionego” (1974), wspólnego autorstwa Pana i Juliana Kornhausera. W prasie literackiej powoływano się na nią w latach siedemdziesiątych bardzo często, a dla mnie jako dla młodocianego wtedy jej czytelnika-licealisty książka ta była bardzo ważna. Powróciłem do niej po czterdziestu latach i zastanawia mnie, czy dziś jest to w Pana ocenie jedynie „zabytek” piśmiennictwa krytyczno-literackiego czy też w całości bądź w części nadal zachowuje aktualność?

Pamięć tej książki wraca do mnie przy różnych okazjach mentalnych. To co wydaje mi się jedną z osi tej książki, to zagadnienie walki konkretu z symbolem. Nadal wydaje mi się to jednym z wymiarów mojego myślenia o świecie. Stanowi to dla mnie potwierdzenie tego, że ta opozycja nie została wymyślona na użytek tej książki, lecz była czymś, co wtedy naprawdę zobaczyłem czy odkryłem. I że to mi pomaga myśleć o świecie, który jest nieustanną rywalizacją między tym, co empiryczne, codzienne, gdzie wielkie kontury się zacierają a wymiarem mitycznym. Skądinąd wydaje mi się, że w końcu zwyciężył we mnie raczej, choć nie do końca, wymiar symboliczny, mityczny, acz z książki wynika, że stanąłem wtedy po stronie konkretu. Widzę jednak ciągłe ścieranie się tych dwóch wymiarów. Szczegółowej egzegezy „Świata nieprzedstawionego” jednak Panu nie zaprezentuję, bo w przeciwieństwie do Pana nie czytałem jej ponownie i nie czuję takiej potrzeby. Był jednak „Świat” nie tylko młodocianym manifestem, lecz przeczuciem, czegoś, co jest nadal aktualne.

W jednym ze szkiców pomieszczonych w „Świecie nieprzedstawionym” napisał Pan: „Oświetlić problematykę literatury jako składnika kultury, aby przekonać się dlaczego tak mało wiemy o naszych czasach”. Czy po 41 latach tak sformułowana funkcja literatury jest aktualna?

I tak i nie. Na pewno w sensie społecznym znaczenie tego składnika kultury, jakim jest literatura, jest mniejsze. Natomiast w sensie filozoficznym, w wymiarze mniej się manifestującym, bardziej ukrytym, literatura ciągle ma klucz do myślenia o świecie i do odczuwania go. Przytoczone przez pana zdanie brzmi bardzo młodzieńczo, to znaczy bardzo teoretycznie. Po wielu latach mniej ufam teoriom, uogólnieniom. Literaturę widzę bardziej jako zbiór konkretnych pisarzy, a nie jedną wielką, platońską całość. Jednak czuję się człowiekiem literatury, jestem z nią miłośnie związany czytam poezję, powieści, eseje. Jest ona wielkim pamiętnikiem ludzkości. Czytam właśnie eseje Virginii Woolf, które sobie sprowadziłem do mojego kindla. To pamiętnik życia osoby poszukującej drogi, swoista spowiedź. Film ani teatr nie mogą spełnić tej roli, chyba że po obejrzeniu filmów Andrieja Tarkowskiego przeczyta się, w trybie uzupełniającym, jego zapiski. Tymczasem każdy pisarz, nawet jeśli ma zwyczaj zacierania swoich prywatnych śladów, pisze – choćby nieświadomie – coś w rodzaju swojego pamiętnika. To jest ta podszewka literatury skrywająca się pod oficjalnym garniturem. Zresztą dziś lubimy w literaturze rzeczy brulionowe, nieoszlifowane, surowe tworzywo, w którym czuje się autentyczne emocje. Poza tym, mimo hiobowych wieści o zamieraniu książki papierowej, powieść bardzo energicznie w świecie żyje, miliony ludzi je czytają, przyznawane są niezliczone nagrody. Jest też oczywiście i ta druga strona medalu, która pokazuje, że czytelnictwo generalnie spada i powstał nowy gatunek ludzi wykształconych, a nieczytających.

Wracam do podstawowego postulatu książki będącej punktem wyjścia naszej rozmowy – do zarzutu, że polska literatura, proza powieściowa, pojmowana jako całość, nie pokazuje realnego świata. Nawiasem mówiąc, ten postulat wzbudził krytyczne opinie wśród części recenzentów książki, choćby Jerzego Kwiatkowskiego, który zarzucał Panom „lekceważenie uniwersalizmu czy Andrzeja Kijowskiego, który napisał, że nawet w literaturze „realistycznej” i „współczesnej”, „współczesność jest zawsze pasażerem na gapę” Jak ocenia Pan ten zarzut po latach i czy można go odnieść do współczesnej polskiej literatury?

To nie jest tylko problem polskiej literatury. Czesław Miłosz ubolewał, że duża część ludzkiego doświadczenia w ogóle nie zostaje zapisana i umyka. Myślę, że postulat, by literatura ogarniała całość egzystencji, jest utopijny, bo każda powieść stanowi zawężenie tego obrazu. Na pytanie w jakim zakresie polska literatura ten postulat spełnia, nie mam odpowiedzi, bo w zasadzie nie śledzę współczesnej polskiej prozy. Podejrzewam jednak, bo nie oglądam, że nawet seriale telewizyjne, których część zdaje się ma tę rzeczywistość ukazywać, nie spełniają tego postulatu i generalnie w ogóle jest deficyt opisu rzeczywistości. Trochę to uzupełnia reportaż, w jakimś momencie podniesiony do rangi literatury i ostatni Nobel w tej dziedzinie dla wybitnej reportażystki białoruskiej zdaje się o tym świadczyć. Generalnie sztuka nie nadąża za czasem, który biegnie szybko i ona niej jest w stanie go dogonić. I może nawet nie potrzeba. Może wystarczy, że rzeczywistość energetyzuje sztukę.

Z racji ograniczenia czasem, pozwolę sobie na fragmentaryczną, lapidaryjną, dygresyjną formułę rozmowy. W pewnym fragmencie „Świata” pisze Pan o Szekspirze, Dantem, Molierze jako o części aktualnego kodu kulturowego ludzkości. Mam taką nurtującą mnie intuicję, może mylną, może przesadzoną, że technologiczne przyspieszenie ludzkości spowodowało naruszenie, jeśli nie zerwanie tego kodu. Powoduje to chociażby, że coraz trudniej wystawiać w teatrze np. utwory romantyczne, znacznie trudniej niż jeszcze 40 lat temu. Jak Pan to odczuwa?

Jestem wykładowcą pewnego instytutu naukowego, interdyscyplinarnego w Chicago, o szacownej tradycji, jako że wykładali tam niegdyś Hannah Arendt czy Saul Bellow i inni sławni humaniści. Przychodzi tam elita studentów z całego świata. Wszyscy oni chcą i muszą poznać ten kod, od Homera począwszy, mniej czy bardziej dokładnie. Czytają na przykład starożytną grecką literaturę w oryginale, co na przykład moim przywilejem nie jest. Oni tworzą elitę młodego pokolenia, która czuwa nad tym kodem, nad trwaniem pamięci. Takich ośrodków jest więcej. To jest sekta tych, co wiedzą, choć mam świadomość, że sama erudycja nie jest wystarczającym warunkiem twórczości. Profesorowie tego instytutu niekoniecznie są wszyscy bardzo twórczy, ale pełnią rolę chodzących zbiorników pamięci, co też jest ważną funkcją. Polski system uniwersytecki słabo w tej domenie działa, a filologia klasyczna nie jest w modzie. Tymczasem w USA, które zwykliśmy uważać za kraj dość barbarzyński, co rusz powstaje nowy przekład „Iliady” czy „Boskiej komedii”. Ta sfera nie dotyczy, rzecz jasna, głuptasów ze stanów Kansas czy Nevada. Reasumując – ten kod jest trochę przykurzony, ale nie złamany i istnieją warunki dla jego ożywienia. Istnieją żywe zarodniki w postaci ludzi.

„Literatura jako jednolity wzór jedności życia”, porządkująca je, syntetyzująca w sposób panoramiczny epokę. Ten postulat także pojawił się z Pana strony w „Świecie nieprzedstawionym”. Jednak już co najmniej od kilkunastu lat daje się słyszeć sceptyczne glosy, że naszej migotliwej, rozproszonej, zmiennej kalejdoskopowo epoce tego się nie da osiągnąć, nie da się jej uchwycić. A już na pewno nie da się tego osiągnąć za pomocą tradycyjnej prozy, bo ona powstawała w bardziej stabilnej epoce. Jak Pan teraz na to patrzy?

Na pewno nie stawiałbym tego postulatu tak radykalnie, ale ta potrzeba ujednolicenia nie całkiem jest pozbawiona sensu. Każdy pisarz na swój sposób dokonuje takiego ujednolicenia. Na przykład u Zbigniewa Herberta mamy do czynienia z bardzo silną organizacją świata, u Różewicza także, choć jest ona inna. Czyli, że każda silna osobowość twórcza proponuje własną wizję, własny system, więc czytelnik staje wobec wielości tych ujednoliceń, co skądinąd brzmi jak paradoks, ale nie ma w tym złego, bo to oznacza pluralizm. Nie możemy być jak licealiści przygotowujący się do matury, którzy narzekają, że każdy pisarz mówi inaczej i że zwariować można. Wypada nam uznać tę wielość za siłę literatury, choć wiadomo, że są czytelnicy wierni tylko jednemu autorowi. Z tego punktu widzenia ta możliwość ujednolicenia jest większa w poezji niż w prozie, bo w niej większa jest siła postulatu, choćby tak stawianego jak w „Panu Cogito”. Proza natomiast na ogół bardziej porządkuje przez opis, choć są takie wyjątki, jak opętany prorok chrześcijańskiego modelu życia Dostojewski. Większość prozaików, to jednak opisywacze.
Jest też w Pana esejach postulat równowagi między tradycją a współczesnością w literaturze, równowagi zdefiniowanej w tzw. stożku Irzykowskiego – u podstawy tradycja, na wierzchołku współczesność i to co bieżące. Dziś proporcje tego stożka zachwiały się, nie ma już równowagi. Dolna część stożka, czyli tradycja, jest zmajoryzowana przez doraźność…
W tym zgadzam się w całej rozciągłości. Wyrazem tego jest choćby prawie całkowity zanik krytyki literackiej, którą zastąpiły notki w wykonaniu młodych dziennikarzy. Zniknęła szlachetna i szacowna postać krytyka literackiego, który często mylił się w ocenach, potępiał książki, które okazywały się wielkie, ale miał pewną wizję literatury, jak Irzykowski, Błoński, Wyka, Kijowski, Janion, Burek. To byli filozofowie literatury, ukazujący literaturę jako wyłaniającą się z pewnej całości. Dziś też jest trochę takich mnichów literatury, ukrytych po uniwersytetów, ale oni nie uczestniczą w codziennej debacie.

W „Świecie nieprzedstawionym” jest wątek hermetyczności języka humanistyki. Kiedy czytam wspomnianych przez Pana krytyków, to poza przyjemnością poznawczą i estetyczną z tej lektury mam też komfort jasności, zrozumiałości ich wywodów. Przeciwnie niż gdy czytam wielu ich następców, choćby z kręgu IBL, którego nazwa bywa czasem synonimem niezrozumialstwa tego piśmiennictwa. Czyli wspomniana hermetyzacja nie prowadzi tej humanistyki na coraz dalsze manowce?

Nie chciałbym, żeby czytając naszą rozmowę, ktoś doszedł do wniosku, że to rozmowa dwóch starych reakcjonistów, starszego i młodszego, którym nic co nowe się nie podoba. Zauważam jednak powolny powrót do humanistyki polskiej i światowej języka klarownego. Kiedy prowadziłem wykłady w Stanach stwierdziłem, że panują zmieniające się językowe mody w humanistyce. Czytam regularnie „New York Review Books”, w którym bardzo dobrze widać te zmieniające się tendencje. Nawiasem mówiąc tę nieklarowność rozpętali Niemcy. Od Heideggera począwszy. Niedawno przeczytałem książkę czeskiego autora Pavla o powieści jako gatunku, o jej rozwoju i to jest wzór klarowności. Marta Wyka pisze bardzo jasno i mógłbym wymienić więcej nazwisk. Mam więc nadzieję, że najgorszy okres nieklarowności już minął, aczkolwiek ambitniejsza humanistyka i tak skazana jest na wąski obieg.

W „Świecie” pojawia się też Brzozowski z jego kategorią polskiego „zdziecinnienia”, którą formułował nie tylko na stronach „Legendy Młodej Polski”. Mam wrażenie, że to z czym Brzozowski walczył, dziś po przeszło stu latach od jego śmierci, wygrało w kulturze totalnie, że zdziecinnienie, infantylizacja są wszechobecne i wchłaniają coraz więcej obszarów życia. I dotyczą nie tylko Polski, o czym pisał choćby Peter Sloterdijk. Czy Pan to też tak odbiera?

Brzozowski miał poczucie tragizmu losu Polaków żyjących w niewoli. Wyrzucał im, że będąc pozbawionymi własnego państwa bawią się z najlepsze. Gdy to czynił, kultura masowa w dzisiejszym znaczeniu jeszcze nie istniała. Dziś samo pojęcie kultury masowej usprawiedliwia jej płytkość. Ale przecież, choć nie ma większego zdziecinnienia niż w Stanach Zjednoczonych, a skala niewiedzy społecznej przekracza nasze europejskie wyobrażenia, to istnieją tam również znakomite uniwersytety, należące do czołówki światowej, o czym wspominałem. Polska nie wyróżnia się więc w poziomie zdziecinnienia, o czym świadczy choćby przywoływany przez pana Sloterdijk. Zresztą co do Polski, to wybuch zdziecinnienia odsłonił Polaków, pokazał jacy jesteśmy naprawdę. Za PRL kryliśmy się za maską, teraz jesteśmy transparentni i w całej okazałości. Nie możemy się jednak ograniczyć do utyskiwania i robić swoje, wierząc że to nie ginie.

Jest Pan oczywiście identyfikowany głównie jako poeta, ale czy po czterech dziesięcioleciach od wydania „Świata nieprzedstawionego” zdarza się Panu odebrać sygnały, że i ta książka jest pamiętana?

Owszem, zdarza się. Ostatnio nawet zwrócono się do mnie i do Juliana Kornhausera z prośbą o zgodę na wprowadzenie tej książki w obieg zasobów zdigitalizowanych obiegu elektronicznego. Oznaczało to rezygnację z ewentualnych edycji papierowych.

Szkoda, bo warto by ją wydać na nowo, ze słowem wstępnym sytuującym jej rolę na tle ówczesnego kontekstu kulturowego, społecznego, politycznego i określającym poziom jej aktualności po latach, pokazującym co przetrwało, a co należy do minionego czasu. Tak uczyniono niedawno na przykład ze „Zniewolonym umysłem” Miłosza, „Płomieniami” Brzozowskiego i z głośnym u schyłku lat siedemdziesiątych esejem Andrzeja Wernera „Polskie, arcypolskie”…

Przez jakiś czas nie będzie to możliwe. Z naszej książki to i owo pozostało, ale jest sporo warstw passe, naiwności i sformułowań należących do tamtego czasu. Na przykład odwołań do socjalizmu, jak choćby w puencie, które dziś mnie rażą i które były jednak przejawem konformizmu. Już nawet nie pamiętam, czy wydawca nam to narzucił, czy pomieściliśmy to bez inspiracji zewnętrznej.

Mnie z kolei, młodego wtedy odbiorcy, intrygowało, jak tak niecenzuralna książka mogła zostać dopuszczona przez cenzurę do publikacji…

Było w tym trochę dynamitu, ale też spora jego część była opakowana dla bezpieczeństwa.

A teraz chciałbym wyjść poza obszar inspirowany przez „Świat nieprzedstawiony” i poruszyć kilka kwestii wyodrębnionych z Pana eseistyki. W tomie „Lekka przesada” napisał Pan, powołując się na Paula Claudela, że postawa podziwiania cudzego piękna jest szlachetniejsza niż postawa krytyki. Podziw ma w obyczajowości, w jakiej funkcjonuje kultura niższą rangę niż postawa krytyki. Czy to ma swoje źródła w Oświeceniu?

Za Paulem Ricoerem i jego pojęciem „systemów podejrzeń” widziałbym te źródła raczej w modernizmie, w Nietzschem czy w marksizmie. I choć w tle tego wszystkiego jest oczywiście Oświecenie, to bezpośrednie źródło widzę w modernizmie, w jego skrzydle teoretycznym. Gdziekolwiek jednak usytuowalibyśmy źródła kultury czy systemu podejrzeń, to faktem jest, że one nas otaczają. Aczkolwiek nic tu nie jest czarno-białe i wspomniane systemy podejrzeń także dużo nam dały, pomogły. Nie możemy całkowicie odrzucić ani Nietzschego, ani Freuda ani Marksa, każdy z nich coś ważnego zobaczyli. Niewątpliwie jednak wektor podejrzeń wziął zdecydowanie górę nad wektorem podziwu i utrudnia nam zbliżenie się do tego do czego między innymi potrzebna jest sztuka – do dotknięcia substancji egzystencji. Zamiast bowiem patrzeć na nią, na tę substancję, patrzymy sobie podejrzliwie na ręce. Nie wierzymy w bezinteresowność, w to, że ktoś może pisać, malować, komponować bezinteresownie, w poszukiwaniu tej substancji. To jest właśnie jeden z przejawów owej deriddowskiej dekonstrukcji, bardzo ciekawej filozoficznie, ale także obarczonej wspomnianą wadą. Szczęśliwie jednak podziw całkowicie nie zaginął w kulturze i nieraz wychodząc z koncertu widzę podziw, uniesienie, spełnienie estetyczne malujące się na twarzach ludzi. Także, gdy patrzę na dyrygenta wykonującego z orkiestrą kompozycje Beethovena czy Mahlera, to widzę jego podziw, acz już w sztuce kompozytorskiej, zwłaszcza w nowszych prądach, ironię czy krytycyzm już można zauważyć. W praktyce artystycznej jest to trudniejsze niż w teorii, choć znam teoretyków muzyki, którzy także nie wstydzą się i nie kryją podziwu, nawet dyszą podziwem. Natomiast w sferze medialnej kultury rzeczywiście przeważa krytycyzm, ironia, sarkazm. Nawiasem mówiąc, Claudel na którego się tu powołujemy osobiście był okropnym nienawistnikiem deprecjonującym na przykład Rilkego czy Elliotta uważającym za zero.

Zadam pytanie może nie a’propos, ale mieszczące się jakoś w polu piękna, podziwu, estetyki. Dlaczego skończyła się poezja jako śpiew i poeta jako lirnik? Dlaczego odrzucono jej śpiewaczy i arkadyjski aspekt, obecny choćby u Homera czy Mickiewicza?

Tu się z panem nie zgodzę co do Homera, bo ja u niego nie widzę arkadyjskości, ale rzeźnię, przemoc. Początki poezji zachodniej to seria morderstw pod Troją. Jest taki piękny esej Simone Weil o „Iliadzie” jako o poemacie siły. Weil nie widzi w „Iliadzie” nawet rycerskości, tylko potworne zabijanie. A co do poezji jako pieśni i rymu, to nie chcę być pedantem, ale przypomnę, że Grecy w poezji nie rymowali, ani Homer ani Wergiliusz. Rym wynaleźli podobno mnisi średniowieczni dla celów mnemotechnicznych, dla ułatwienia zapamiętywania. Natomiast poezja antyczna miała silną strukturę sylabiczną, miała jamby i trocheje, które były jej opoką. Także inna wielka opoka poezji, czyli psalmy Dawidowe, też nie miały rymu, ale oparte były na paralelizmach czyli powtórzeniach. Nie widzę więc w dawnej poezji ani arkadyjskości, czyli opiewania piękna świata, może poza sielankami Teokryta, ani w sensie estetyki wiersza. Raz jeszcze przywołam Claudela, by dygresyjnie przypomnieć, że i on nie rymował, a nawet był rewolucjonistą poezji francuskiej odrzucając dwunastozgłoskowiec, aleksandryn, jej fundament, określając go jako „katarynkę”. Z kolei w poezji polskiej wielkim burzycielem-rewolucjonistą był Tadeusz Różewicz. Różewicz poszedł daleko w prozaizacji wiersza. Był nim również Peiper, choć on nie był tak utalentowany i był bardziej teoretykiem poezji.

Autor jednej z poświęconych Panu not biograficznych wymieniając enumeratywnie Pana aktywności twórcze, pomieścił określenie „filozof”, przed „poetą” i „eseistą”. Jest Pan autorem szkiców o Emilu Cioranie, Józefie Czapskim, Brunonie Schulzu, co jest dla mnie zrozumiale, ale dlaczego także o Nietzschem czy Jűngerze? Dlaczego właśnie o nich?

Z dwóch różnych powodów. Nietzsche był bogiem mojej wczesnej młodości. Gdy się czyta listy, dzienniki, wspomnienia wielu pisarzy XX wieku, to widać, że przewrócił on w głowie bardzo wielu młodym pisarzom. Moje pokolenie było może już trochę w tym względzie spóźnione, ale dwa pokolenia wcześniejsze były pijane pismami Nietzschego. Inna sprawa, że mój tekst o Nietzschem jest krytyczny, jest odrzuceniem tego młodzieńczego upojenia. Co do Jűngera, to miał on różne fazy. Nie lubię jego fazy agresywno-militarnej, ale od późnych lat trzydziestych jest to pisarz medytacyjny i jeden z niewielu pisarzy metafizycznych, przy czym w jego przypadku to określenie brzmi serio. Jűnger naprawdę wierzył w jakiś inny świat, był pisarzem religijnym, chwilami chrześcijańskim, chwilami heretyckim, ale bliskim chrześcijaństwa. Był człowiekiem, który nie bał się śmierci, w przeciwieństwie do Eliasa Canettiego, który nienawidził śmierci i całą swoją twórczość uważał za walkę z nią. Jűnger uważał, że śmierć nie jest końcem i dlatego z ciekawością czekał na śmierć. Był jedynym znanym mi człowiekiem, który nie nudził opowiadając o swoich snach. Jak wiadomo, nasze sny zawsze są fascynujące, a cudze – nudne. Spotkałem kiedyś człowieka, który był sekretarzem Jűngera w ostatniej fazie jego życia i który mi powiedział, że umieranie pisarza, a dożył on 103 lat, było pogrążaniem się coraz bardziej we śnie. Poprzez sny wchodził do śmierci. Zafascynowało mnie to jako być może najpiękniejszy sposób umierania. Nie lubię jego powieści, które uważam za słabe, ale cenię jego dzienniki, zwłaszcza paryskie, w okupowanym Paryża, ale też późniejsze.

Tak, jak się umówiliśmy, w naszej rozmowie nie dotknęliśmy bezpośrednio Pana poezji, co w przypadku tak wybitnego poety jest może trochę paradoksalne. Wspomniałem w poprzednim pytaniu o określeniu Pana, w pierwszym rzędzie, jako filozofa, więc może jednak na koniec zahaczą o Pana poezję. W innej nocie określono Pana jako poetę „apollińskiego, jasnego, klasycyzującego”. Jakie jest Pana samopoczucie jako potomka Apollina i klasycysty?

(uśmiech ciepły a jednocześnie sardoniczny) – Panie Krzysztofie, lepiej dochowajmy Pana wstępnej propozycji, która wydała mi się sensowna, a na inne Pana pytania chętnie odpowiem w przyszłości, przy okazji następnego spotkania.

Adam Zagajewski – ur. 21 czerwca 1945 we Lwowie – poeta, eseista, prozaik, filozof, przedstawiciel pokolenia Nowej Fali. Wraz z Julianem Kornhauserem był współautorem manifestu ideowo-artystycznego formacji poetyckiej Nowa Fala, który wyłożyli w książce „Świat nie przedstawiony” (1974). Głosili w niej, że „rozpoznanie rzeczywistości nie jest jedynym zadaniem kultury, ale spełnienie tego obowiązku jest warunkiem społecznym funkcjonowania tej kultury jako całości” i „dokonali przeglądu powojennej literatury polskiej, oskarżając część autorów o eskapizm i brak rzetelności we właściwym odzwierciedleniu rzeczywistości społecznej. Przeciwstawiali się rozbudowanej metaforyce obecnej w poezji lat wcześniejszych, postulując odwrót od hermetyczności, pustosłowia i frazeologii, zapożyczonej z ówczesnej upolitycznionej publicystyki. Apelowali o powrót do realizmu”. W latach 1982–2002 Zagajewski przebywał na emigracji we Francji, od 1983 roku był redaktorem „Zeszytów Literackich” paryskiej „Kultury”. Laureat licznych prestiżowych nagród literackich w Polsce i na świecie. Obecnie wykładowca w Committee on Social Thought naUniwersytecie w Chicago. Zagajewski definiuje poezję jako sztukę przetwarzania i układania wyrażeń myślowych. Wbrew postmodernizmowi uważa, że nie kształtowanie języka, ale sens jest najważniejszą cechą poezji. Bardzo ważną rolę odgrywa w niej tajemnica wpisana w przeżywanie współczesności. Silną tendencją w jego poezji jest mityzacja rzeczywistości. Jest autorem m.in. tomów poetyckich: „Komunikat” (1972), Sklepy mięsne” (1975), „List. Oda do wielości” (1983), „Jechać do Lwowa” (1986), Ziemia ognista” (1994), „Trzej aniołowie” ( 1998), „Pragnienie” (1999), „Powrót” (2003), „Anteny” ( 2005), Niewidzialna ręka” (2009), „Wiersze wybrane” ( 2010), „Asymetria” ( 2014).
Tomy prozy: „Ciepło, zimno” (1975), „Słuch absolutny” ( 1979), „Cienka kreska” 1983). Eseje: „Drugi oddech” (1978), „Solidarność i samotność” (1986), „Dwa miasta, Paryż-Kraków” ( 1991), „W cudzym pięknie” (1998), „Obrona żarliwości” (2002), „Poeta rozmawia z filozofem” ( 2007), „Lekka przesada” (2011). W 2019 roku ukazał się jego zbiór esejów „Substancja nieuporządkowana”.
„Nie wiem, jak nazwane zostanie miejsce, które w kulturze polskiej zajmie w końcu Adam Zagajewski. Nie pasuje on do żadnej formuły, choć jest poetą i pisarzem z samego środka polskiej i europejskiej tradycji literackiej. Wielojęzyczny, erudycyjny, w wierszach pisze o muzyce i filozofii, o innych poetach, architekturze i sztuce. A jednak nie jest to poezja klasyczna, oderwana od dnia dzisiejszego; wręcz przeciwnie, dotyka codzienności, sięgają po nią ludzie w momencie trwogi. Przynosi ukojenie, mówiła o tej poezji Susan Sontag, choć nie jest to poezja konsolacyjna. Zagajewski-poeta nie ma w sobie gniewu ani obsesji, jest jednak zdecydowany i stanowczy. Czytanie go to nie jest walka, a rodzaj rozmowy, która uzależnia” – napisała o nim Irena Grudzińska-Gross. Od kilku lat Adam Zagajewski wymieniany jest jako kandydat do Literackiej Nagrody Nobla.

 

Ja to już nie ona

Widziane przez pryzmat kobiecości

Jestem kobietą
Wodą ogniem burzą perłą na dnie
Wolna jak rzeka
Nigdy nigdy nie poddam się
Jestem kobietą
Jestem dobrem jestem złem
Jestem wodą jestem ogniem
Jawą i snem.

Tak śpiewa Edyta Górniak, ekspresyjnie oddając złożoność kobiecej natury. Tę kwestię porusza również, na kartach powieści „Najprawdziwsza fikcja”, opublikowanej nakładem Wydawnictwa Oficynka i nagrodzonej podwójnym laurem wyróżnienia w niezależnym plebiscycie na polską Książkę Roku „Brakująca Litera” 2018, jej autorka, Bianka Kunicka-Chudzikowska.
W tym celu z rozmachem przenosi Czytelnika do rodzinnego Wrocławia, gdzie mieszka Zofia, której postać intryguje, bowiem już w pierwszych słowach z rozbrajającą szczerością wyznaje: „Jestem postacią fikcyjną. W pewnym sensie powstałam tu i teraz. Urodziłam się bez bólu, już dorosła, z bagażem doświadczeń moich, choć przeze mnie nieprzeżytych. Istnieję dysponując wspomnieniami z własnego niebytu…”.
Zasadne zdaje się powątpiewanie i zapytywanie: jak to możliwe? A jednak to właśnie wspomnienia wymuszają na kobiecie pamięć o Wiktorze – architekcie i wielkiej miłości ze szkolnej ławy, który ku także własnemu zaskoczeniu, wkracza na nowo w jej życie, na równie nowych, co trudnych dla obojga zasadach, sprawiając, że ono chwieje się im w posadach niczym statek bez sternika pozostawiony na pastwę wzburzonych fal, pobudzonych dawnym uczuciem wybuchającym z nową mocą.
Nie bez znaczenia dla całej powieści są podszepty tajemniczej Gai, która – o czym wiemy z kart mitologii, powstała z chaosu, jednak w tym przypadku trudno oprzeć się wrażeniu, że stanowi ona swoiste alter ego samej Autorki. Dlaczego wkroczyła w życie swojej bohaterki? Co pragnie przez to osiągnąć i czy, jak Klara okaże się być jej przyjaciółką, a może przeciwnie – największym wrogiem stającym na drodze do poszukiwania przez nią szczęścia i wewnętrznej harmonii? I w końcu: czy miłość każdorazowo bywa celem naszego życia?
Tyle pytań, a odpowiedzi podszytych filozoficznym nurtem zdaje się być jeszcze więcej. Bianka Kunicka-Chudzikowska, z właściwą sobie poetycką wrażliwością i przenikliwością, każdym słowem niniejszej powieści, dotyka nawet najgłębszych zakamarków kobiecej natury, odsłaniając przy tym jej paradoksalną złożoność: kruchość, i zarazem ogromną siłę oraz determinację, sprawiającą, że każda z Czytelniczek mogłaby, i chyba nawet pragnie z Zofią się utożsamić bez względu na to, w jakim jest wieku i na jakim etapie życia, wszak na każdym z nich wyraża taką bądź inną chęć sprowadzającą się do tego, aby znaleźć w sobie siłę zdolną przenosić góry.
Zofia, czterdziestoletnia singielka, określająca siebie mianem starej panny z wyboru, zmuszona jest niczym Syzyf w spódnicy, wciąż na nowo wtaczać kamień na życiową górę, która będąc ruchomą, zaciera granice fikcji i rzeczywistości, przez co zamazuje ostrość spojrzenia na stare i zarazem całkiem nowe życie.
Toteż pisarka z wykorzystaniem barwnego i potoczystego języka, przymusza Zofię, a przy tym także poznającą jej historię osobę, do codziennej próby odpowiedzenia sobie na pytanie: czego pragniesz od życia i ile gotowa jesteś z siebie dać, by osiągnąć swój cel?
Stawiając na jej drodze Wiktora, zdaje się uświadamiać, że każda z nas winna postawić sobie za cel zdobywać własne wiktory, zwłaszcza te małe, obrazujące osobiste sukcesy, niekoniecznie związane z obecnością mężczyzny, wszak, zdaniem Autorki ”Miłość jest drogą, ale nie jest celem. Można się kłócić, natomiast w tej książce ewidentnie tak jest”.
Nie można się z tym nie zgodzić, choć w trakcie lektury, notorycznie odnosimy wrażenie, że miłość determinuje rzeczywistość, w której przyszło żyć: Kindze – siostrze Zofii i jej mężowi Marcinowi, Wiktorowi i Elżbiecie oraz Klarze, Maćkowi, Filipowi, Amandzie i Kevinowi, który od chwili przyjazdu do Polski, nie ukrywa swych gorących uczuć żywionych do Zofii, w typowy dla siebie, nierzadko irracjonalny i irytujący sposób, walczącej o miłość, ale nade wszystko o własną niezależność, wszak „kobieta ma prawo lekko czarować rzeczywistość, manipulować chwilą, zakrywać woalką swoje prawdziwe myśli. Swój najcięższy oręż, mózg, który przysłania emocjami i zmysłowością, ma wytaczać przeciwko zwykłości świata i krok po kroczku zdobywać, zagarniać minuty, chwile, godziny, dni, wieczność”.
Każda z nas kobiet to robi, jednak każda inaczej, bowiem drogi życia są różne, dlatego też „dla każdego człowieka życie kogoś innego to fikcja, rodzaj oglądanego teatru. Do momentu, gdy w nim bezpośrednio nie uczestniczymy lub nas nie dotyczy, nie różni się niczym od filmu czy powieści”.
Napiszmy je więc jak najlepiej potrafimy mimo stałych w nim elementów: porażek, bólu, łez, a nawet śmierci bliskich sercu osób.
Żyjmy, tak po prostu! Niech owo życie wyznaczają: wielość upojnych oddechów, czułość, serdeczność i ciepło okazywane sobie wzajemnie, a nie „bezdech, bezdotyk i bezmiłość…”.
Bianka Kunicka-Chudzikowska – „Najprawdziwsza fikcja”, wyd. Oficynka, Gdańsk 2018, str. 334, ISBN 9788365891488

Iwona Niezgoda – inicjatorka niezależnego plebiscytu na polską Książkę Roku Brakująca Litera prowadząca bloga Góralka Czyta.

Kulejące tajemnice kontra wielkie namiętności

Wielka miłość nie wybiera, Czy jej chcemy nie pyta nas wcale.
Wielka miłość, wielka siła, Zostaniemy jej wierni na zawsze.

Krystyna Śmigielska, autorka debiutująca w 2006 roku zbiorem opowiadań pod tytułem „Zbieracz grzechów”, której pokaźny dorobek obejmuje książki dla dzieci, młodzieży i dorosłych, należycie zadbała, by bohaterowie jej trzynastej już powieści zatytułowanej „Pokurcz” opublikowanej 18.09.2019 roku nakładem Wydawnictwa Bibliotekarium, przekonali się na własnych skórach o słuszności słów utworu z repertuaru Seweryna Krajewskiego.
W tym celu przeniosła Kacpra Rawicza rozpaczliwie poszukującego pracy do jednej z nadmorskich kawiarni Przy Deptaku. Jej właściciel, Tomasz Zieleń zdecydował się go zatrudnić, nieświadomy, że chłopak za zasłoną długich włosów i brody skrywa mroczne tajemnice, z upływem czasu diametralnie wpływające na życie całej rodziny zaborczego biznesmena, a zwłaszcza jego ukochanej córki Olgi. Kim naprawdę jest Kacper Rawicz? Czy będzie potrafił uciec od przeszłości i życia naznaczonego piętnem cierpienia? I w końcu – czy miłość okaże się być antidotum na całe zło?
Pisarka na plan pierwszy niniejszej historii wysunęła Kacpra Rawicza – dwudziestosześcioletniego mężczyznę, któremu życie pokazało, że nie ześle niczego prócz kłód, piętrzących się pod nogami, dlatego postanowił uciec, dźwigając na plecach ciężki balast sekretów, zdających się ciążyć mu jeszcze bardziej z uwagi na fakt, iż na prawą utyka…
O tychże wiedział tylko Włodek Zamber, przyjaciel, z którym Kacper się wychował różny od niego jak ogień i woda. Ambitny absolwent filologii germańskiej, tak samo jak Rawicz mający świadomość, że z sideł życia wiedzionego przy ulicy Błotnej, bardzo trudno się wyplątać – przeciwnie – o wiele łatwiej zapadać się coraz głębiej w błocie egzystencji, która niczym straszny film odtwarzany z wykorzystaniem stopklatek, ukazuje bardzo wyraźnie rozwiązłość matki, śmierć ojca wrażliwca i niespełnionego poety, który popełniając samobójstwo, pragnął „odpocząć sobie od świata”, a którego los podzieliła córka Matylda, nie dając cienia nadziei oglądającemu go z uwagą widzowi na szczęśliwe zakończenie.
Autorka bowiem ze sporym rozmachem i równym mu rozmysłem wodzi czytelnika za nos, a przy tym rozsypuje w przestrzeń wyobraźni osiemdziesiąt elementów, zmuszając go do samodzielnego ich ułożenia, co nie jest prostą sprawą, bowiem każdy z nich odpowiada kolejno rozdziałom powieści, w których teraźniejszość przeplata się z przeszłością, opisującym szczegółowo ludzi zaproszonych do tańca zwanego szarą egzystencją w rytm smutnej piosenki o smutnym, a jakże inaczej – tytule „Fatum”, którego nie można przerwać, choćby nie wiadomo jak bardzo się tego chciało.
Dlatego Śmigielska nieco przekornie, acz dla równowagi, maluje barwnymi słowami, idealnie komponującymi się z dziełem pędzla Dariusza Milińskiego widocznym na okładce, ów obraz życia naznaczonego piętnem cierpienia, okrywającym miłość całunem czarnym jak heban. Życia, od którego pragnęłoby się, lecz nie można uciec.
Ów wysiłek podejmuje tytułowy Pokurcz, angażując się całym sobą w powierzone mu przez Zielenia obowiązki oraz szukając z dala od domu, prawdziwej miłości, wierząc – a przy tym ocierając się nieco o naiwność, że los da się ułaskawić, wszak „walcząc o życie stajesz się silniejszy i z determinacją pokonujesz własne ułomności”.
A co, jeśli plany okazują się niczym w starciu z tymi, jakie dawno już powziął zaborczy ojciec, przedkładający względy biznesowe nad szczęście córki, i co, gdy ona nie widząc wyjścia z narzuconego siłą rodzicielskich argumentów labiryntu życia, podchodzi do miłości wbrew kobiecej naturze – na chłodno, upatrując w niej tylko dobrego seksu bez zobowiązań?
Krystyna Śmigielska i na te bolączki bohaterów znalazła rozwiązanie poprzedzone elementami strachu, grozy oraz widma rychłej śmierci, ukazując heroiczną walkę mężczyzny do ostatniego tchu, a przy tym potwierdzając, że „niespełniona miłość bardzo boli”.
Warto jednak siłować się z życiem choćby nawet przyszło się zbliżyć do niebezpiecznej granicy, ponieważ zła passa kiedyś minie, ale – by tak się stało, należy dać sobie szansę i zaczerpnąć świeży, morski haust powietrza, który za każdym razem pozwoli na życie w zgodzie ze sobą i w harmonii ze światem, pamiętając, że ludzie wszędzie są tacy sami, dlatego nietrudno o spotkanie z pokurczem o dwóch twarzach. Nie odwracajmy wówczas wzroku, wszak nigdy nie wiadomo, którą z nich zdecyduje się nam pokazać…
Zainteresowanych książką odsyłam na strony Wydawnictwa Bibliotekarium http://ksiegarnia.bibliotekarium.pl/ukryte-swiaty/467-pokurcz.html oraz Księgarni internetowej bonito.pl https://bonito.pl/k-1860493-pokurcz. Za okazane zaufanie i możliwość objęcia niniejszej powieści patronatem medialnym oraz za udostępnienie egzemplarza recenzenckiego serdecznie dziękuję autorce, Krystynie Śmigielskiej oraz Wydawnictwu Bibliotekarium.

Iwona Niezgoda – inicjatorka niezależnego plebiscytu na polską Książkę Roku Brakująca Litera prowadząca bloga Góralka Czyta.

W objęciach Molocha

czyli nasz nowy, wspaniały świat

Zadziwiająca to powieść ten „Blady król”. Jeszcze podobnej nie spotkałem. Zamiast na rozdziały podzielona jest na paragrafy. Zajrzyjmy pod paragraf 34. Gdyby ktoś zacytował jego treść bez podania źródła i charakteru dzieła, można by nieuchronnie dojść do wniosku, że to fragment z podręcznika dla studentów ekonomii poświęconego podatkom. Cała ta obszerna powieść naszpikowana jest tego rodzaju treściami oraz obrazami przepełnionymi stosami papierów, dokumentów, raportów, formularzy, segregatorami, komputerami, kodami dostępu, drukarkami i innymi niezliczonymi atrybutami świata biur, urzędów i korporacji. Pośród całej tej materii żyją bohaterowie „Bladego króla” Davida Fostera Wallace’a (1962-2008). Nowatorstwo i genialność zamysłu Wallace’a, który zresztą powieści nie zdążył dokończyć, polega jednak na tym, że ów wspomniany świat i tworząca go oraz towarzysząca mu materia technologiczna i techniczna nie są tu jedynie dekoracją, zwykłym tłem wynikającym z samego faktu istnienia w naszym otoczeniu materialnych takich właśnie atrybutów naszej cywilizacji. Ona jest w „Bladym królu” współbohaterem, obok ludzi, a może nawet jest bohaterem ważniejszym od ludzi, którzy żyją pośród niej jak pośród wszechogarniającej lawy, którzy są przez nią zasypywani, którzy są jej niewolnikami. Bo to nie ona służy ludziom. To raczej ludzie, ( tzw. „korpoludki” są tylko jedną z licznych odmian ludzkiej fauny podlegającej tym zjawiskom) służą tej materii, temu zniewalającemu Molochowi, jakim jest świat atrybutów otaczającej nas cywilizacji. Są z nią zrośnięci, są przez nią wysysani, wykorzystywani, wydrążani. Dzieło przerosło twórcę – człowieka. Wytwory cywilizacji uzyskały przewagę nad nim, jej kreatorem, podporządkowały go sobie. Nie mogę oprzeć się pokusie komparatystycznej, pokusie porównania w polu literatury. Być może pamięć mnie zawodzi, ale nie potrafię, przynajmniej w momencie, gdy piszę te słowa, odnaleźć w pamięci inne dzieło literackie, które w pokrewny sposób pokazywałoby jak cywilizacja wkracza w realne życie ludzkie – innego niż „Komedia ludzka” Balzaca. On też dokonał genialnego, nowatorskiego przełomu w literaturze. Świat przedstawiony w literaturze przed Balzakiem, nawet w literaturze wysokiej próby, był zredukowany do konwencji, w której postacie powieściowe żyły a wydarzenia powieściowe dokonywały się w scenerii skonwencjonalizowanej, ograniczonej, jak w szopce. Były salony albo chaty, świątynie lub trakty podróżne, pokazane w sposób również skonwencjonalizowany. Spróbujcie znaleźć realną materię świata u poprzedników Balzaca, choćby u Woltera, czy nawet u XVIII-wiecznych angielskich prerealistów w rodzaju Fieldinga czy Smolleta. Może jakichś tego zalążków można się doszukać w XVI-wiecznej literaturze hiszpańskiej, u Cervantesa czy Quevedo… Jednak to dopiero Balzac jako pierwszy dostrzegł i wniósł w sposób pełny, rozbudowany do swoich powieści autentyczną materię nowej cywilizacji: kantory, sklepy, kramy, banki, zakurzone redakcje, zapyziałe biura, niechlujne szynki, drukarnie, pensjonaty, hotele etc. pokazane w sposób dokumentalny. Przedstawił czytelnikom „świat nieprzedstawiony” (że posłużę się analogią do pewnego dzieła naszych już czasów), ten który pewnie każdy pisarz dostrzegał jako prywatna jednostka, ale albo przez myśl mu nie przeszło, aby obrazem tego świat kazić święte przestrzenie literatury albo uznawał za niegodny pomieszczenia w materii dzieła. W moim odczuciu takim Balzakiem naszych czasów jest Wallace ze swoim „Bladym królem”. Do tej pory tylko świat internetu i esemesów znalazł obywatelstwo w nowej literaturze, a telefon komórkowy stał się konwencjonalnym rekwizytem, mającym służyć jako odautorski znak, że czytamy powieść współczesną. Jednak to był tylko ersatz, markowanie, rekwizyty. Wallace uczynił ten świat równorzędnym bohaterem powieści, równorzędnym ludzkim bohaterom, zrośniętym z nimi żyłami, tętnicami, tkankami, połączeniami nerwowymi. Przynajmniej pod tym względem jest to powieść genialna, a co najmniej nowatorska.

David Foster Wallace – „Blady król. Powieść nieukończona”, przekł. Mikołaj Denderski, wyd. WAB (gwfoksal), Warszawa 2019, str. 590, ISBN 978-83-280-6156-9

Ile Kafki w Kafce?

Spuścizna ocalona

„Franz Kafka (1883-1924) to bez wątpienia jeden z najmniej znanych twórców literatury dwudziestego wieku” – to zdanie otwierające posłowie autorstwa Łukasza Musiała, tłumacza tego zbioru, może w pierwszym momencie wydać się niczym więcej niż tylko retorycznym paradoksalnym konceptem, a jednak jest inaczej.
Kafka, choć tak obficie wydawany od dziesięcioleci jest naprawdę pisarzem mało znanym, a może raczej należałoby napisać – znanym „inaczej”. Ten bowiem kształt jego prozy, który znamy lub poznać możemy, jest dziełem jego przyjaciela Maxa Broda, który „przerobił” spuściznę Kafki zapewne w przekonaniu, że podana czytelnikom w wersji sauté byłaby trudna w odbiorze, a może nawet nieprzyswajalna, z powodów zresztą bardzo różnych, od niestarannej formy tekstów (słownictwo, interpunkcja, brak tytułów) aż po ideowo-artystyczną wymowę utworów.
„Aby stać się klasykiem, Kafka musiał zatem, jak wielu uważa, najpierw przejść przez „kuchnię” Maxa Broda” – zauważa Musiał i dodaje, że dopiero po latach wydawcy zdecydowali się na wydawanie nie dotkniętych ręką Broda utworów Kafki w edycjach krytycznych. W konsekwencji tych przetworzeń, a także translacji dokonywanych przez wielu tłumaczy (od Bruno Schulza, tłumacza pierwszej polskiej edycji „Procesu” począwszy) pojawiały się kolejne „wersje” prozy Kafki, które Musiał nazywa nawet Kafką 2, 3, 4, 5. Można by rzec, że Brod i jego następcy przysposabiający prozę Kafki do publikacji swoimi zabiegami translatorskimi, selekcyjnymi, redakcyjnymi, rudymentarny, pierwotny kształt prozy Kafki utaili, zasłonili przed czytelnikami.
Jednak tytuł zbioru, do którego tu się odnoszę, „Prozy utajone”, bierze się z czegoś jeszcze. Trzy części składające się na tom w znacznej części zawierają utwory nieznane dotąd polskiemu czytelnikowi lub po raz pierwszy zostały podane w pierwotnym kształcie. Pierwsza część zawiera kilkanaście opowiadań „fikcjonalnych”, część druga dziennik 1909-1912, a część trzecia tzw. „konwolut 1920, zaskakujące i po raz pierwszy podane w tej formie zapiski Kafki.
Jak nietrudno zauważyć, tłumacz i autor posłowia mało miejsca poświęcił problematyce samej prozy Kafki, koncentrując się na kwestii sposobów udostępniania jej publiczności czytającej. Taki jednak był zamysł tego tomu i bardzo dobrze, bo nad tą kwestią większość czytelników Kafki prawdopodobnie rzadko się zastanawiała i zastanawia, poprzestając na prostej informacji, że Max Brod ocalił spuściznę Kafki przed unicestwieniem (wbrew woli Kafki) i tak po prostu ją podał do publikacji. Świadomość, że to, co do tej pory czytaliśmy jako „Kafkę”, jest tylko jedną z wersji tej prozy, powinna jak myślę, stać się częścią świadomości każdego świadomego czytelnika prozy Franza Kafki.

Franz Kafka – „Prozy utajone”, wybór, przekład, posłowie Łukasz Musiał, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str. 351, ISBN 978-83-66272-19-4.

W otoczeniu niebezpiecznych kobiet

Z reżyserem WITOLDEM ORZECHOWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W 1980 roku nakręcił Pan film kinowy „Wyrok śmierci”. Pamiętam, że mijałem wtedy Pana ekipę kręcącą przed katedrą w Lublinie…
To była wiosna 1980 roku. Kręciłem nie tylko w Lublinie. Akcja rozgrywała się także w renesansowej scenerii Zamościa.

Tematyką tego filmu o tematyce okupacyjnej złamał Pan wtedy tabu panujące wokół konspiracji niepodległościowej. Na ogół pokazywano jej heroiczne strony, a Pan zrobił film o komandzie polskiego podziemia, wykonującego wyroki na kolaborantach…
Tak. Dopiero wiele lat później, ostatnio nawet, ukazała się wspomnieniowa książka Stefana Dębskiego, który jako młody człowiek wykonywał za okupacji takie wyroki. Przypłacił to ciężkim poczuciem winy, które dręczyło go aż do śmierci samobójczej w podeszłym wieku. „Wyrok śmierci” miał pecha. Jego premiera przypadła na jesień 1980 roku. Nikt wtedy nie miał głowy do kina. Cały naród pasjonował się świeżo rozpoczętą epopeją „Solidarności”. Mimo to film zgromadził aż milion widzów. Ilu by zgromadził w innych, bardziej sprzyjających okolicznościach?

To jest film mroczny, realistyczny, fragmentami naturalistyczny. Mimo to widać na ekranie pewna plastyczność, malarskość. Jest tam też wątek erotyczny z udziałem niebezpiecznej kobiety….
Kobiety zawsze mnie fascynowały i nie wyobrażam sobie realizacji filmowej czy telewizyjnej bez ekscytującego pierwiastka kobiecego.

W Pana realizacjach reżyserskich, filmowych i telewizyjnych widać dużą wyobraźnię plastyczną, dekoracyjność Czy to efekt studiów w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych?
Może tak, a może odwrotnie? Może dlatego wybrałem te studia, że miałem pewien talent plastyczny? Nie ukończyłem ich zresztą. Zwrócił bowiem na mnie uwagę malarz profesor Jerzy Mierzejewski z warszawskiej ASP. To on doradził mi, by przenieść się do łódzkiej szkoły filmowej. Powiedział, że to będzie mój żywioł. Na studiach w Łodzi zaznałem prawdziwej, troskliwej opieki artystycznej i ludzkiej ze strony naszych pedagogów. Po studiach trafiłem do zespołu filmowego. Te zespoły to był wspaniały wynalazek. Można się było w nich rozwijać, a jednocześnie było się pod opieką mistrzów.

W Polsce tylko w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w produkcji telewizyjnej dużą rolę odgrywała literatura…
Oczywiście. Proszę sobie przypomnieć ile było ekranizacji w oparciu o klasykę i literaturę współczesną. Była bowiem publiczność – inteligencja, niewielka liczbowo, ale wykształcona humanistycznie. Była świetnym odbiorcą takiego kina. Dziś ludzi z cenzusem wyższego wykształcenia jest znacznie więcej, ale ich poziom jest ogólnie niższy. Brak jest w powszechnej skali ogłady kulturowej, humanistycznej. Brak umiejętności cytowania z zasobów artystycznych. Potem wzięto rozbrat z literaturą. Na Zachodzie, w tym w USA, gdzie spędziłem 10 lat, bardzo się ją ceni jako tworzywo dla scenariuszy. Tam studenci szkół artystycznych, nie tylko filmowych uczeni są adaptowania literatury. Nie wiem już kiedy ostatnio dokonano w polskim kinie ekranizacji wybitnej literatury. Wtedy powstało także wiele filmów telewizyjnych w oparciu o wysokiej klasy literaturę. Przypomnę choćby cykl „Opowieści niezwykłe”, a także półgodzinnych czy średniometrażowe filmów o rozmaitej tematyce, obyczajowej, historycznej, społecznej.

Realizowano je według prozy takich pisarzy, jak Stefan Żeromski „Pavoncello” „Pieśń triumfującej miłości”), Bolesław Prus („Antek”, „Kamizelka”, „Katarynka”), Henryk Sienkiewicz ( „Hania”), Józef Korzeniowski „Narożna kamienica”, Henryk Rzewuski („Ja gorę”), Fiodor Dostojewski („Mąż pod łóżkiem”), Edgar Allan Poe („Beczka Amontillado), Stanisław Grabiński („Ślepy tor”), Stanisław Lem („Przekładaniec”), Teodor Parnicki i wielu, wielu innych. Dlaczego wtedy sięgano tak często po literaturę tak dawną, często XIX-wieczną?
Poza powodem, o którym wspomniałem wcześniej, czyli istnieniem chłonnej na to, wykształconej publiczności, był także inny. Polityczny. Realizowanie tematów współczesnych było trudne z powodów cenzuralnych. Cenzorzy od razu węszyli jakieś treści nieprawomyślne. Doszukiwali się aluzji w byle czym. Na tle dwóch kwestii: Związku Radzieckiego, sojuszy, partii i ustrój była bardzo przeczulona. Jeśli się tego nie tykało, można było mówić w zasadzie o wszystkim. Problem polegał na tym, że na punkcie tych tematów cenzura była bardzo przeczulona.

Pan także wniósł swój wkład w artystyczny w film telewizyjny. Zrealizował Pan dwa, od czasu do czasu emitowane w ramach powtórek, fabularne filmy średniometrażowe…
Tak. „Drogę w świetle księżyca” z 1971 roku według noweli Ambrose’a Bierce i „Jej powrót” z 1975 roku, według opowiadania Josepha Conrada.

Były klasycznym przykładem ówczesnej produkcji, pięknie stylizowanej, wyrafinowanej. Skąd taki wybór?
Bardzo cenię twórczość Conrada, ale zrealizowanie którejś z morskich powieści wydało mi się trudne z powodów logistycznych. Pokazałem więc Conrada innego, mało znanego, bez tematyki marynistycznej. Pisał też utwory z dziedziny zupełnie „lądowej” prozy psychologicznej. „Jej powrót” to historia miłości, zazdrości, romansu i zdrady małżeńskiej. Z piękną parą – Beatą Tyszkiewicz, moją ówczesną żoną i Jerzym Zelnikiem. Starałem się, aby film był stylowy, z ciekawym motywem muzycznym, swingowym pod tytułem „Crazy people”.

Wcześniej nakręcił Pan wspomniany film według opowiadania z gatunku fantastyki, stylizowany horror „Droga w świetle księżyca”…
Zafascynowało mnie to opowiadanie. Atmosfera tajemniczości, stary dwór szlachecki, ponure tajemnice rodzinne, w tle sprawy narodowe, wątek kryminalny, morderstwo, szaleństwo – słowem pakiet atrakcyjnych wątków. Opowiadanie jest amerykańskie, pochodzi z XIX wieku. Spolszczyłem je, nadałem mu polski koloryt tamtej epoki.
Później zrealizował Pan kilka spektakli Teatru Telewizji…
Zrobiłem wystawne dwuczęściowe widowisko „Pamela”, z akcją w Stanach Zjednoczonych lat czterdziestych. Pamiętam, że w „Osaczonym” z 1976 roku, według Michela Careya, kapitalną rolę zagrał Roman Wilhelmi, który świetnie parodiował Marlona Brando jako Don Vita Corleone w „Ojcu chrzestnym”. W 1980 roku zrealizowałem też spektakl „Pacjent” według Stefana Otwinowskiego.

Zanim przyszedł Pan do TVP, zaczął Pan jako grafik…
Pracowałem jako grafik w prasie. W TVP pracowałem jako reżyser, i robiłem scenografię do swoich własnych realizacji w Teatrze Telewizji. To dziś niewiarygodne, jak ogromnymi środkami produkcyjnymi dysponowała wtedy telewizja. W 1978 roku zrobiłem na przykład duże, dwuczęściowe widowisko kryminalne „Pamela”, z wielkim budżetem i rozmachem. Dziś raczej by to było nie do pomyślenia. Akcja rozgrywała się w USA, w latach czterdziestych. Trzeba więc było ściągnąć amerykańskie auta z tamtych czasów, zrobić odpowiednią, kosztowną scenografię. Dziś nie robi się filmów i widowisk kostiumowych także dlatego, że to drogo kosztuje. Niestety stan wojenny przerwał moją działalność w TVP. Nie tylko moją zresztą.

W latach 1984-1994 był Pan w Stanach Zjednoczonych. Co Pan wyniósł z tego pobytu w sferze zawodowej?
Miałem możliwość obserwowania systemu producenckiego w tym kraju. Zaowocowało to po powrocie. Mogłem zająć się działalnością producencką.

W 2016 roku ukończył Pan realizację filmu „Kobiety bez wstydu”. Film miał premierę, ale chyba z przyczyn dystrybucyjnych nie jest łatwo go obejrzeć. Jak zachęciłby Pan do tego potencjalnych widzów?
Obdarzony magnetycznym wpływem na płeć piękną Piotr rzuca pracę kelnera w Wiedniu i w rodzinnym Krakowie otwiera praktykę psychoanalityka. Nie ważne, że brak mu kwalifikacji i doświadczenia. Jego gabinet „tylko dla pań” co dzień pęka w szwach, a jego sypialnia przeżywa prawdziwe oblężenie. Kobiety z rozkoszą zdradzają mu swe najbardziej intymne sekrety, a on daje się wciągnąć nie tylko w zawiłości ich umysłów i serc, ale także w całkiem realne życiowe perypetie. I znów okaże się, że zakochane kobiety potrafią być równie czarujące, co niebezpieczne. No i w rolach głównych takie aktorki jak Anna Dereszowska, Ewa Kasprzyk, Weronika Książkiewicz, Joanna Liszowska.
Dziękuję za rozmowę.

Witold Orzechowski – ur. 3 października 1941 w Łodzi, reżyser, scenograf, grafik, dekorator, producent telewizyjny, etatowy reżyser w Teatrze Telewizji w latach 1976-1977, twórca spektakli i filmów telewizyjnych.

Maski historii i polityki

20 lat temu, 3 maja 1999 roku zmarł Władysław Lech Terlecki (1933-1999).

„Uważam się za pisarza politycznego, którego interesuje kształtowanie się procesu politycznego” – powiedział kiedyś Władysław Lech Terlecki. I rzeczywiście, najwybitniejsze dokonania tego pisarza koncentrują się w prozie, która właśnie fermenty natury politycznej, bo tak należy rozumieć sens użytego przez niego słowa „proces”, niekoniecznie najściślej rozumiane, ma za temat politykę. Wypada więc uznać Terleckiego raczej za pisarza politycznego właśnie, a nie historycznego, bo jak sam zauważył w innym miejscu, historię traktuje „pretekstowo”. Nie wszyscy się z tym zgadzali. Jacek Łukasiewicz dostrzegał u Terleckiego także fascynację historią jako taką. Jego książki – zwłaszcza w latach 70-tych – towarzyszyły gorącym dyskusjom na temat polskich postaw ideowych (spór między romantyzmem a pragmatyzmem), nakłaniały do prawdziwego, a nie legendarnego poznania skomplikowanych dziejów Polski.
Jak to często bywało w tamtych czasach, ten polonista-erudyta, mózgowiec, skłonny do spekulatywnych rozważań urodzony intelektualista, został posłany do reportażu, który był wtedy niemal doktrynalnie traktowany jako niezbędny życiowy chrzest początkującego literata czy dziennikarza. Jego wydawniczym debiutem reporterskim był tom „Kocie łby” (1956), a dwa lata później ukazał się tom jego opowiadań „Podróż na wierzchołku nocy” (1958) nasycony dość zadziwiającą w jego wieku (25 lat) fascynacją motywami śmierci, starości, winy, kary, zabójstw, samobójstw, udręk moralnych i tak dalej, czyli motywami, które przeniósł do dojrzałej prozy późniejszej. Dopełnieniem tej początkowej fazy jego twórczości i jej tematyki był tom opowiadań „Pożar” (1962).

„Spisek”. Początek cyklu „styczniowego”

W 1966 roku ukazała się niewielka powieść „Spisek”, która otworzyła wielki cykl „styczniowy 1863” Terleckiego i w której w dość już rozwiniętej formie wyraziły się najważniejsze cechy jego późniejszej, najznakomitszej prozy. Jej tematem jest tzw. sprawa Stefana Bobrowskiego, pierwszego przywódcy „czerwonych” w Powstaniu Styczniowym, zastrzelonego w sprowokowanym pojedynku, w którym nie miał żadnych szans jako człowiek prawie niewidomy i bez umiejętności strzelania.
W tej bezsensownej śmierci wybitnie utalentowanego działacza wyraża się charakterystyczna dla tych czasów antynomia. Antyromantyczny, sceptyczny chłodny, rzeczowy, logiczny intelektualista Bobrowski, jeden z przywódców romantycznego zrywu, biernie ulega fatalizmowi prowadzącemu go ku bezsensownej śmierci w pojedynku, absurdalnym wytworze chorej, ekstremalnej kultury opartej na „etyce honoru” i dopełnia udziału w nonsensie śmiercionośnej konwencji.
W „Spisku” objawia się też charakterystyczna dla Terleckiego forma literacka, psychodrama (tak ją określił Jan Błoński), solipsystyczne „dzianie się w głowie”, rozmyślania Bobrowskiego w czasie jazdy pociągiem, które zastępują „klasyczną” akcję. Michał Sprusiński określił prozę Terleckiego jako „prozę atmosfery desperacji i samotności”. Także w „Spisku” po raz pierwszy objawia się „letargiczność” narracji charakterystycznej dla Terleckiego, jej usytuowanie na granicy jawy i snu. Objawiły się też w „Spisku”, na co zwrócił uwagę Błoński, inne znamienne motywy, Krytyk zwracał też uwagę na inne obsesyjne motywy w prozie Terleckiego: zamknięcia, osaczenia, daremnego oczekiwania, bezsilności, fatalizmu.
Historia dramatycznie ciemna
Terlecki „wybudował świat prozy bardzo gęstej, o rozległych odniesieniach duchowych, a także pełnej tajemnicy. Uważał bowiem, że „historia nie jest jasna, jest dramatycznie ciemna”. Z tym wiąże się pewien aspekt jego formy pisarskiej. Jak pisał o nim we wspomnieniu pośmiertnym Stanisław Stanuch, Terlecki „nie ułatwiał czytelnikom zadania”. Lektura jego powieści wymaga szczególnej uwagi i „czujności”, choćby tylko dlatego, że jej „lita”, zgęszczona struktura narracyjna sprawia, iż nie zawsze łatwo jest oddzielić od siebie kwestie dialogujących postaci, a także poszczególne sekwencje, epizody, wątki.
To był jeden z powodów, dla których proza Terleckiego „nie miała za grosz pierwiastka komercyjnego czy koniunkturalnego” (St. Stanuch). „Mówiono o nim, że jest nudny – istotnie, fabuła jest tu zawsze czymś w gruncie rzeczy drugorzędnym, a przecież od jego letargicznych książek trudno się oderwać”.
Pomiędzy „Spiskiem” a kolejną odsłoną cyklu „styczniowego” Terlecki „odskoczył” tematycznie w inne rejestry. Najpierw w eklektyczny tematycznie zbiór opowiadań „Sezon w pełni” (1967), a następnie w powieść „Gwiazda Piołun” (1968) o ostatnich dniach życia Witkacego, choć nie jest on wymieniony z nazwiska. Jego wrześniowa ucieczka w nieznane pośród dokonującej się wokół Apokalipsy, tej którą przewidział i poniekąd sobie wywróżył, była tylko inną, późniejszą historycznie odsłoną tragicznego fatalizmu losu polskiego. Jednak pisarz – na co zwróciła uwagę Helena Zaworska – podejmuje też fenomen niedostosowania wyobrażeń intelektualisty do rzeczywistości, rozbieżności między Apokalipsą wyobrażoną i realną.

Śledztwo jako czynność
psycho-filozoficzna

W 1970 roku ukazała się powieść „Dwie głowy ptaka”. Jej głównym protagonistą jest inny wybitny działacz Powstania Styczniowego, naczelnik Warszawy Aleksander Waszkowski, osadzony w Cytadeli. Temat tworzą jego przesłuchania, prowadzone w ramach śledztwa przez pułkownika Tuchołko, postać która przewija się przez „styczniową” prozę. Obszerne sekwencje przesłuchań stanowią w prozie Terleckiego bardzo istotny składnik. Są to właściwie, głównie po stronie śledczego, filozoficzne dywagacje na pograniczu filozofii państwa i władzy oraz historiozofii, połączone z introspekcją psychologiczną.
Postaci śledczego-filozofa towarzyszy w powieściach figura, którą sam pisarz nazwał „szpiclem-filozofem”. Głównym motywem jest tu zdrada i jej względność. Waszkowski zwątpił w sens i szanse Powstania, więc pragnie przyczynić się do położenia kresu daremnej ofierze powstańczej. Czyni to ułatwiając władzom rosyjskim odzyskanie skarbu Królestwa, co przekreśli możliwość kontynuowania konspiracji. Z jednej strony jest to zdrada, z drugiej, w pojęciu Waszkowskiego, „błogosławiona wina”, która położy kres dalszemu upływowi polskiej krwi. Jednak ani Terlecki, ani jego bohater nie dokonują tu moralnego rozstrzygnięcia. Bohater nie doznaje komfortu „błogosławionej winy”. Wszystko zawieszone jest we względności i wieloznaczności.
Powroty do „stycznia” i wędrówki w nowe rejony
I znów Terlecki czyni tematyczne interludium w postaci powieści „Pielgrzymi” (1972). Rzecz o pielgrzymce do Częstochowy, mieście urodzenia pisarza, można potraktować jako satyrę na trywialne profanum pustoszące religijność, ale jest to też rodzaj antyewangelicznej przypowieści, pełnego groteski i szyderstwa moralitetu.
W 1973 roku ukazał się „Powrót z Carskiego Sioła”, rodzaj powieści spojonej z odrębnych całości. Pojawiają się takie postacie jak Romuald Traugutt, Eliza Orzeszkowa, Aleksander Wielopolski, namiestnik Lüders, Oskar Awejde. Tu też dotyka pisarz problemu zdrady, ale też nietzscheańskiego kultu siły, antynomii między politycznym realizmem a daremną ofiarą.
O rok późniejszy „Czarny romans” (1974), zbudowany jest w konwencji powieści kryminalnej, w której sprawcę znamy w punkcie wyjścia, a tropiona jest jedynie motywacja mordercy. Historia oparta na autentycznym romansie polskiej aktorki Marii Wisnowskiej i rosyjskiego kadeta Barteniewa dotyka tyleż kulturowego konfliktu i wzajemnej obcości polsko-rosyjskiej, ile motywów panującego w kulturze i nastroju elit modernizmu, z nietzscheańską ideą „woli mocy”. To jednocześnie portret Polaków tej epoki w optyce Rosjanina i nie jest to portret pochlebny.
Piętno epoki modernistycznej zaznacza się też w najbardziej chyba dojrzałej prozie tego okresu twórczości Terleckiego, jaką jest powieść „Odpocznij po biegu”, osnuta na kryminalnej kanwie słynnej sprawy Macocha (w powieści nosi imię Sykstus), jasnogórskiego paulina, który zamordował męża swej kochanki. Właściwym bohaterem tej powieści jest jednak przysłany z Petersburga do Częstochowy (kolejny powrót rodzinnego miasta pisarza do jego prozy) sędzia śledczy, który dostrzega w tej sprawie szansę na uderzenie w Kościół katolicki, uważany za istotną przeszkodę na drodze „zruszczenia” Polaków. Ta śledcza psychodrama jest też dla Terleckiego pretekstem do pokazania potęgi miłości i pożądania cielesnego, jako sił nadrzędnych nad wszystkim.

Proza „gęsta”

Na przykładzie tej powieści Andrzej Mencwel wnikliwie analizował właściwości formalne prozy Terleckiego, której naczelną cechę określał jako „gęstość”, lecz nie gęstość anegdoty (ta była raczej skromna), lecz gęstość faktury narracyjnej: „W prozie autora „Czarnego romansu” rzuca się w oczy to, że każda wypowiedź uzyskuje swój dialogowy charakter przez pojawienie się wewnątrz świadomości drugiej postaci (…) Terlecki nie opowiada rozmowy Iwana Fiodorowicza z ojcem Sykstusem, lecz przypomnienie i refleksję wewnętrzną Iwana Fiodorowicza na temat tej rozmowy (…) Niektóre złożenia tych wewnętrznych refleksji są jeszcze bardziej skomplikowane, niekiedy wielostopniowe, stąd też nakładanie się na siebie poszczególnych perspektyw narracyjnych, ich dialogizacja stają się wybitnie złożone. A ponieważ narratorem jest ktoś wobec Iwana Fiodorowicza jako postaci głównej zewnętrzny, kto jakby przypomina sobie tegoż sędziego i całą związaną z nim oraz ojcem Sykstusem sprawę – każda wielostopniowa tkanina opowieści o procesach psychicznych pojawia się właściwie wewnątrz zasadniczego dla nich wszystkich wspomnienia jakiegoś nieokreślonego, ale obecnego stale narratora. W świadomości zaś, w przypomnieniu, kształty rzeczy się zacierają (…) Ponieważ z kolei każdy szczegół niejako pojawia się tutaj nie poprzez jedno wspomnienie, lecz poprzez wiele nałożonych na siebie takich przebiegów wewnętrznych, każda wypowiedź staje się gęsta wielością nałożonych na siebie perspektyw wewnętrznych, każda wypowiedź staje się gęsta wielością nałożonych na siebie perspektyw wewnętrznych, w każdej z nich współobecnych. To ta właściwość prozy Terleckiego, od dawna już cyzelowana, a w „Odpocznij po biegu” doprowadzona do doskonałości, nadaje ową, tak narzucającą się w lekturze gęstość atmosferze Częstochowy początku wieku (…)”

W głąb pisarskiego sezamu. Od Wielopolskiego do Szpicbródki

W 1977 wraca pisarz do tematyki okołopowstańczej. W zbiorze czterech opowiadań „Rośnie las”, obok Mickiewicza w Lozannie, pojawia się margrabia Wielopolski na drezdeńskim wygnaniu, jako duchowa i fizyczna ruina własnych planów, zniszczonych przez nierozumny naród. Ta nowela, zatytułowana „Drezno”, została później rozwinięta przez Terleckiego w znakomitą sztukę „Cyklop”, podobnie jak formę sceniczną nadał też „Odpocznij po biegu” i „Dwom głowom ptaka” – wszystkie doczekały się interesujących inscenizacji teatralnych. I znów pojawia się interludium tematyczne w postaci współczesnej powieści „Wczesny powrót” (1978), ale nie ma ono tej siły, co kolejne odsłony cyklu „styczniowego”. A po nim, „Zwierzęta zostały opłacone” (1980), powieść osnuta wokół sprawy Stanisława Brzozowskiego. Tu ponownie pojawia się obsesyjny motyw winy i jej względności, kary, odpowiedzialności.
Terleckiego bardzo pociągała forma powieści kryminalnej czy sensacyjnej, także tej stosowanej wprost, nie jako parabola, stąd w tym samym roku 1980 ukazały się „Trzy etiudy kryminalne”, ale niedługo po nich powieść „Cień karła, cień olbrzyma”, o Lwie Tołstoju, o geniuszu opętanym przez otaczającą go nicość ludzką, ale też ze współczesnym planem dotykającym aspektu politycznego lat siedemdziesiątych, z postacią „Ślepego”, partyjnego dygnitarza, w której Piotr Kuncewicz dopatrywał się pierwowzoru w osobie Władysława Gomułki.
W roku 1984 ukazały się dwie ważne powieści Terleckiego. „Pismak” jest bardziej nieokreślony w przesłaniu artystycznym. Ta powieść ma coś z autotematycznej gry literackiej, ponieważ bohaterem jest dziennikarz pragnący zostać pisarzem i odzwierciedlić w pisanej powieści pobyt w więzieniu. Pojawia się też znany z „Odpocznij po biegu” eks-zakonnik Macoch, tu jako współwięzień głównego bohatera i – także jako towarzysz z więziennej celi – słynny kasiarz Szpicbródka, w tym przypadku bardziej jako postać ówczesnej literatury rozrywkowej, bohater groszowej prasy, niż jako postać z krwi i kości. Do tego jest motyw ateizmu i bluźnierstwa jako starego zjawiska przybierającego nowy kształt w epoce narodzin masowej prasy.
„Lament” (1984), to ostatnia, wieńcząca powieść cyklu „styczniowego”. Jest to obraz kresu Powstania, jego dogorywania i degrengolady w ponurej, elegijnej atmosferze krańcowego pesymizmu, intryg i szerzącej zdrady. W 1988 roku ukazała się „Drabina Jakubowa”, pierwsza literacka podróż Terleckiego w wiek XVIII, w czasy stanisławowskie. To napisana w formie wolterowskiej powiastki filozoficznej historia misji arystokraty-agenta, wysłanego z listem od króla Stanisława Augusta do carycy Katarzyny. Terlecki wprowadza tu nietypowe dla siebie dziwaczne figury i sytuacje, w konwencji powieści łotrzykowskiej. Jest m.in. sługa-karzeł, militarny maniak, klasztor opanowany przez szatana, i oczywiście mnóstwo szpicli i agentów. A jednak ta na pozór atrakcyjna galeria osobliwości niezbyt posłużyła prozie Terleckiego. W odróżnieniu od ascetycznej surowości powieści styczniowych, „barok” postaci i motywów z „Drabiny Jakubowej” wybrzmiał mocno sztucznie. Jakby pisarz niezbyt dobrze się czuł w łotrzykowskiej konwencji nadmiernego „bogactwa”, malowniczości, przesady narracyjnej i nazbyt wymyślnej narracji, jakby jego żywiołem była raczej powaga, oszczędność, asceza, pewna surowość i letargiczność, niż literackie „cuda na kiju”.
Jednak już w tym samym roku 1988 ukazał się także „Wieniec dla sprawiedliwego”, znów ascetyczne studium śledztwa i jaźni sędziego śledczego. W roku 1989 ukazała się powieść „Laur i cierń”, osnuta wokół postaci i roli Józefa Ignacego Kraszewskiego, przy czym postać sławnego polihistora polskiej literatury XIX wieku i jednego z najważniejszych ówcześnie depozytariuszy polskiej pamięci, nie jest tu pretekstem do opowieści biograficznej o autorze „Starej baśni”, lecz ogniskuje w sobie istotne zagadnienia, dylematy i sprzeczności polskie XIX wieku z problemami europejskimi w tle. Bohaterem ostatniej powieści Terleckiego, która ukazała się w roku jego śmierci, „Wyspy kata” (1999), jest Walerian Łukasiński.

Z dala od patriotycznego schematyzmu

To co uderzało w jego prozie, to daleki od patriotycznego schematyzmu rysunek postaci zaborców. Mówił o tym sam Terlecki: „Literatura polska powstająca w warunkach niewoli przekazała nam obraz zaborcy w jaskrawym skrzywieniu. Jest to zwykle patologiczne, głupie bydlę. Robiła tak ze zrozumiałych powodów, aby nie demonizować zła, z którym podejmowała wtedy totalną walkę. Ale też bardzo odbiegała od prawdy. Myśmy przegrywali z ludźmi, którzy posiadali dużą inteligencję, którzy przerastali nas nie tylko środkami represji, jakie pozostawały w ich rękach, ale również przenikliwością, zwykłą mądrością”.
Co znamienne, proza Terleckiego , choć tak wątła w klasyczną fabułę, tak intelektualna, spekulatywna, wzbudziła zainteresowanie także wybitnych filmowców. „Zwierzęta zostały opłacone” zaadaptował na film „W biały dzień” Edward Żebrowski (1981), Wojciech Jerzy Has zekranizował „Pismaka” (1985), a Henryk Kluba – „Gwiazdę Piołun” (1989). Terlecki był też autorem wielu słuchowisk radiowych, których tematyka skoncentrowana była na współczesnych problemach psychologicznych i moralnych. Jednak drugim co do znaczenia segmentem jego twórczości była dramaturgia. Jego utwory pisane dla sceny były przeważnie dramaturgicznymi wersjami jego utworów prozatorskich, choć napisał też kilka dramatów „samoistnych”, o tematyce współczesnej.
Dramat „Dwie głowy ptaka” nosi ten sam tytuł, co powieść o ostatnim powstańczym naczelniku Warszawy Aleksandrze Waszkowskim. „Cyklop” to dramaturgiczne przetworzenie noweli „Drezno”, w której czas emigracyjnego dogorywania upadłego Aleksandra Wielopolskiego stanowi ramę retrospekcji poświęconej jego roli, jaką odegrał w Królestwie Polskim w latach 1862-1863. „Krótka noc”, to dramaturgiczny „sequel” tematu podjętego w „Spisku”. „Dragon”, to dalece przetworzona historia z „Czarnego romansu”. Na formę sceniczną przerobił też Terlecki powieść „Odpocznij po biegu”.
Dramaty Terleckiego są wysokiej próby, ale naznaczone pewną słabością, którą wyłożyła badaczka jego twórczości Anna Błaszkiewicz: „powieść Terleckiego rozpisana na głosy traci – i to dużo. (…) Może się to wydać paradoksem, skoro wszystkie skonstruowane są dialogowo. Ale dialog ten przynależy do wewnętrznego świata utworu i nie nadaje się do głośnej artykulacji. Rozpisany na role, wyrwany z tkanki powieściowej – traci swój dynamizm i staje się sztucznym narzędziem autorskiego wywodu. W powieści „Spisek” istotę stanowi napięcie między wewnętrznymi rozterkami, dramatem zwątpienia Bobrowskiego, powstańczego naczelnika Warszawy, a zewnętrzną rolą, którą wciąż wypełnia, wbrew wszystkiemu, z powodów moralnych. W wersji dramaturgicznej ten podskórny nurt procesu myślowego i duchowego jest skryty, co zmienia pierwotny sens utworu. Naoczność przedstawienia scenicznego utrudnia też uwypuklenie tego, czemu sprzyja forma powieściowa, na przykład demaskacji mitów, stanowiącej ideową istotę antyheroicznej, choć nie szyderczej postawy pisarza.
Alina Sordyl, napisała w szkicu o „Bohaterze” sztuk Władysława Terleckiego” (na przykładzie „Dwóch głów ptaka”, nazwanych dramatem wyboru i „Cyklopa” określonego jako tragedia rozpoznania) o „mało dramatycznym dialogu nadmiernie obciążonym funkcją informacyjną w związku z dostarczeniem wiedzy o okolicznościach wydarzeń i kulisach polityki (…), który „przyczynił się do zniszczenia potencjalnego napięcia wielu sytuacji i scen. Pozbawiony przeważnie naturalnego toku, pointowany ogólnikami i operujący współczesną, zużytą frazeologią polityczną, zniweczył w dużej mierze wrażenie indywidualnie doświadczanej przez postacie historii. Odebrał tekstowi walor artystycznej prawdy”.

Aktualność tej prozy
– podziały polskie

Czy 20 lat po śmierci Terleckiego, jego utwory zanurzone w historii (choćby i traktowanej jako maska współczesności) zachowały ową specyficzną aktualność sprzed lat (bo walory kunsztownej literackiej formy jego prozy nie zwietrzały)? Jako odpowiedź na to pytanie mogą posłużyć słowa samego pisarza podczas przeprowadzonej w 1985 r. przez Magdalenę Bajer dla „Tygodnika Powszechnego” rozmowy z udziałem także Marii Janion, Andrzeja Wajdy i Witolda Zalewskiego: „A dlaczego Powstanie Styczniowe? Bo jest to epoka, w której formuje się pewien typ myślenia bliski współczesności. (…) Bo wtedy przecież pojawia się inteligent polski i wszystkie jego rozterki. Bo wyłaniają się wówczas podziały, które do dziś nie straciły swego znaczenia”. I to jest częściowa odpowiedź na powyższe pytanie, bo przecież 34 lata po tamtej rozmowie, wspomniane podziały nadal nie straciły na znaczeniu.