Eugeniusz Kabatc (1930-2020)

„Dlaczego moi młodzi przyjaciele tak szybko się starzeją?”

Gdy nieco ponad dwa miesiące temu, 11 stycznia obchodziliśmy w Domu Literatury przy Krakowskim Przedmieściu Jubileusz 90-lecia urodzin Eugeniusza Kabatca, w poświęconym Mu szkicu w „Dzienniku Trybuna” napisałem o Nim jako o „pisarzu twórczych metamorfoz”. W nocy, 19 marca Eugeniusz przeszedł swoją ostatnią metamorfozę – umierając stał się lokatorem naszej serdecznej pamięci, jako piękny człowiek i utalentowany artysta pióra.
Jego twórczość rozpościera się od debiutanckiego zbioru opowiadań „Pijany anioł” (1957) nawiązującego do jego białoruskich korzeni, poprzez europejsko-włoski środek, którego najbardziej charakterystycznym wyrazem jest powieść „Patrycja, czyli opowieść o miłości i sztuce w środku nocy” (1975) i niespieszne (tak jak po wschodniemu niespieszny był Eugeniusz) zwieńczenie, które bardzo pięknie skumulowało się w „Ostatnim wzgórzu Florencji. Opowieści o Stanisławie Brzozowskim” (2008) i w „Czarnoruskiej księdze trędowatych” (2011).
Pisarzowi najwłaściwiej jest oddawać hołd pisząc o jego pisarstwie. W dniu wspomnianego Jubileuszu dostałem do ręki wznowione, w postaci nieco poszerzonej, jego „Popołudnia … wieczory”, zbiór przeszło siedemdziesięciu minipowiastek filozoficznych, którym Eugeniusz nadał formę żartobliwych dialogów między Profesorem a Przyjacielem. Podobnie jak powiastki filozoficzne, także dialogi mają swoją piękną, i głębi dziejów literatury sięgającą tradycję, że wspomnę tylko Platona czy Diderota. Eugeniusz Kabatc, choć nie miał uniwersyteckiego patentu filozofa, w moim odczuciu filozofem również był, tak jak wspomniani wyżej i dziesiątki innych, którzy też ani doktoratami ani tym bardziej habilitacjami czy profesurami się nie legitymowali. Kabatc był pisarzem-filozofem w najbardziej rudymentarnym sensie tego słowa. Filozofował niejako naturalnie, odruchowo, filozofia była w jego duchowym, intelektualnym i emocjonalnym DNA. Filozofował tak, jak się oddycha. Nie był przy tym filozofem z zimnej kategorii Kantów i Heglów, lecz zdecydowanie z rodu Montaigne’ów. Nie powodował nim nie imperatyw odkrywania struktury świata, jego systemu, względnie nadawania struktury, kształtu systemowego żywiołowi egzystencji. Kierowało nim pragnienie pogodnej, choć nie pozbawionej łagodnej melancholii kontemplacji świata, jego dramatu, ale i jego urody. Genealogia filozofowania Kabatca wywodziła się nie ze Średniowiecza, ani też, z drugiej strony, nieco oschłego Oświecenia, lecz z łacińskiego Renesans, w szczególności tych jego stref, które rodziły się pod słońcem i w cieniu winnic Kampanii Rzymskiej czy Toskanii. Ta ostatnia jest szczególnie ważna, bo to jedna z ważnych ojczyzn włoskiego wina, a ono towarzyszyły Kabatcowi zawsze, choć smakował je zawsze z renesansowym umiarem. O jego znaczeniu dla Autora świadczy także jego (wina) czule i poetycko wspominana obecność we wspominanych tu powiastkach-dialogach. Nie można jednak zapomnieć, że filozof Kabatc był nie tylko, a może nie przede wszystkim, filozofem, ale świetnym pisarzem, który zadbał o to, by filozoficzność tekstów składających się na „Południa…wieczory” nie była odstraszająca dla tych czytelników, którzy mogą mieć nienajlepsze skojarzenia z terminem „filozofia”, lecz by była atrakcyjna w lekturze. Dlatego teksty zbioru napisał z lekkością motylą i przepełnił je subtelnym i słonecznym humorem.
O czym zaś powiastki-dialogi-rozmówki traktują? O niezliczonych zagadnieniach życia, od wysokiej kwestii „pętli czasu”, poprzez kwestie przykre, jak kłamstwo. zdrada, grzechy władzy, powaga, melancholia, problemy stwarzane przez Ministerstwo Szkodnictwa Wyższego, po wspaniale podnoszące na duchu kwiatki świętego Franciszka. Jedna z powiastek ma intrygujący tytuł, w którym niestety nie mogłem się już rozpoznać: „Dlaczego moi młodzi przyjaciele tak szybko się starzeją?”. „Popołudnia…wieczory”, ale ich lektura sprawiła mi taką przyjemność, że stawiam tomik w zasięgu ręki, z tapczana na którym zwykłem czytać, że użyję staromodnego określenia. Tej staromodności mam zamiaru się wstydzić, tym bardziej, że bieżący czas, póki co, oferuje nam jedynie koronawirusa. I na koniec pozwolę sobie akcent prywatny. Gdy w 1957 roku Eugeniusz debiutował – urodziłem się. Gdy w 1975 roku ukazała się jego włoska powieść „Patrycja”, ukończyłem 18 lat. Przeszło trzydzieści lat później obdarzył mnie i zaszczycił swoją przyjaźnią a jeszcze później kilkoma, na przestrzeni lat, spotkaniami przy winie, w jego mieszkaniu w wieżowcu przy Smolnej, jak żartobliwie podkreślał – w lokalu pod mickiewiczowskim numerem 44 (słownie: „Czterdzieści i cztery”). Będzie mi tym winnych spotkań u Eugeniusza bardzo brakowało.

Komplikacje życia „Trzeciego Wieszcza”

Kolejny tom z serii poświęconej życiu i twórczości Zygmunta Krasińskiego przygotowane nakładem toruńskiego uniwersytetu, skoncentrowany na zagadnieniach z życia poety, które było bujne, problemowe i skomplikowane.

Nie oznacza to, że jego egzystencję można jak noże odciąć od problematyki twórczości, a świadczy o tym już tekst otwierający zbiór, „Wielkość i błąd”, dotykający sprzeczności w świadomości poety, w której ścierały się rzeczy wielkie i szlachetne, ale także małe, jak ponure przesądy. Szkic o „Człowieku wewnętrznym we mnie” dotyka romantycznego indywidualizmu, solipsyzmu, egotyzmu, introspekcji, autoanalizy jako podstawowego źródła jego twórczości.
Jest w nim też konstatacja, że „człowiek wewnętrzny w rozważaniach antropologicznych poety nie jest zatem szczelnie zamkniętą, statyczną monadą, bytem transgresyjnym, wciąż przekraczającym siebie, dynamicznym, ekspresywnym, twórczym, bytującym w sobie i poza są jednocześnie”.
Ów „człowiek wewnętrzny” ogarnięty jest „śmiertelną nudą”, depresją i melancholią, które należy rozumieć szeroko, nie jako „zwykłe”, pospolite znudzenie, lecz jako wyraz generalnego poczucia bezsensu egzystencji. W kolejnym szkicu, poświęconym „tragicznej biografii, tragicznej twórczości” mowa jest o tym, że ich głównymi przyczynami było „rozdarcie między powinnością wobec ojca a miłością do ojczyzny, uwikłanie w skomplikowane relacje z kobietami, odrzucenie przez współczesnych i chęć przynależenia do nich, narodziny nowego porządku i niemożność stania się jego udziałem”.
Odrębne, „inne spojrzenie na Krasińskiego” w postaci tez dokonuje się przez nawiązanie autorki m.in. do psychoanalizy Freuda. Akurat ten, najkrótszy z pomieszczonych w zbiorze, tekst autorstwa Danuty Danek zawiera wyjątkowo ciekawe, oryginalne propozycje interpretacyjne, warte szerszego rozwinięcia.
W szkicach „Krasińskiego utwory „utajone” Arkadiusz Bagłajewski napisał o tych wątkach poezji Zygmunta, które z powodu ich „niepoprawności” i „intymności”, n.p. problematyka jego erotyzmu, skryte są pod głównym nurtem zagadnień.
Kolejne szkice dotykają „epistolarnej świadomości Krasińskiego” w świetle jego korespondencji do wybranych adresatów, a także „Zygmunta Krasińskiego jako dumy i utrapienia potomków i rodziny”, w którym szczególnie ważny jest trudny aspekt jego relacji z niekochaną żoną, Elizą z Branickich, „preliminaryjnym (czyli dotyczącym pielgrzymek) motywom w jego korespondencji, a także „osobowości wzniosłej” w świetle przebiegu jego podróży do Szwajcarii.
Dwóm interesującym, elegijnym (obumieranie starego świata) wizjom „Nieboskiej komedii” stworzonym przez Jerzego Grzegorzewskiego w jego dwóch, odległych w miejscu i czasie (Wrocław 1979 i Warszawa 2002) inscenizacjach teatralnych oraz bogactwu interpretacyjnemu i komentatorskiemu wokół twórczości Zygmunta Krasińskiego poświęcone są dwa ostatnie szkice zbioru.
„Zygmunt Krasiński. Dylematy egzystencji – problemy biografii”, pod. Redakcją Magdaleny Bizior-Dombrowskiej, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2014, str. 278, ISBN 978-83-231-3275-2

Kobiety wyzwala kobiecość

– Co do ciała kobiecego, to kaznodzieje średniowieczni traktowali pępek kobiety jako granicę połowy „bożej” (w górę) i „diabłowej” czy „diablej” części jej ciała. Słowo „pępek” było więc słowem tabu – prof. dr hab. Joanną Partyką, znawczynią literatury, antropolożką kultury z Instytutu Badań Literackich PAN rozmawia Krzysztof Lubczyński.

8 marca i wiosna jak zawsze dodatkowo pobudzają aktywność ruchy feministycznych. Czy Pani się z nimi utożsamia?
Z radykalnym feminizmem nie. Staram się być w środku. Tworzyć podstawy syntezy między rozsądnymi formami tradycyjnymi a radykalnym feminizmem.
Teatr Polski w Warszawie od lat ma w repertuarze „Szkołę żon” Moliera. To bardzo często wystawiany w teatrze utwór. Tym razem twórcy inscenizacji opatrzyli ją uzasadnieniem opierającym się o kwestie równouprawnienia kobiet i idee feministyczne. Co o „Szkole żon” Moliera może powiedzieć badaczka obyczajów XVII wieku czyli czasów, gdy Molier napisał swoją komedię?
Że wcześniej napisał „Szkołę mężów”, której się nie wystawiało i nie wystawia. Tam dwóch braci spiera się o to, jaki powinien być mąż – patriarchalny czy pozostawiający żonie dużo swobody.
Bada Pani tzw. paraliteraturę kobiecą czyli listy, dzienniki, zapiski z podróży, a także literaturę pisaną przez mężczyzn, rozmaite traktaty moralne zawierające wizerunek wzorowej żony chrześcijanki Jak odzwierciedlają one rolę, obowiązki żony według ówczesnych norm?
Są też teksty literackie do których zalicza się wspomniana „Szkoła żon”. Przy tej okazji warto porównać, jak wyglądała w tym samym okresie sytuacja w ojczyźnie Moliera, Francji i w Rzeczypospolitej. We Francji pierwszy ferment wokół roli kobiety pojawił się na początku XVII wieku. W pierwszych salonach towarzyskich dokonała się rewolucja zrobiona przez kobiety.
Na czym polegała ta rewolucja?
Po pierwsze na tym, że mogły być kobiece, bo wcześniej jedynie naśladowały mężczyzn.
A jak było wtedy w Polsce?
W Polsce nawet te kobiety, które miały wykształcenie i pisały, były przyzwyczajone, w głębi psychiki, do typowych ról kobiecych, związanych z byciem żoną i matką. Nawiasem mówiąc w ogromnym stopniu ten stan rzeczy utrzymał się w Polsce do dziś. Kultura obyczajowa XVII wieku ma w tym względzie prostą i wyrazistą kontynuację w naszych czasach. Jej antytezą jest ostry feminizm z manifami. Ciągle jednak nie ma syntezy.
Co pisały autorki badanej przez Panią paraliteratury?
Uderza to, że nie ma w nich najmniejszych oznak buntu przeciw przypisanej im roli. Potwierdzają to zapiski paraliterackie cudzoziemców podróżujących lub przebywających w Polsce, dyplomatów, nuncjuszy papieskich itd. Oni zauważali, że kobiety w Rzeczypospolitej były stłamszone totalnie, że nie brały udziału w publicznych dyskusjach, a w sytuacjach publicznych siedzą w kącie, pokornie milczą, a ręce mają zajęte robótkami. Że za nic w świecie nie siadały do karety z obcym mężczyzną. Tak było jeszcze w połowie XVIII wieku. Inna sprawa, że nie było też oznak chęci walki kobiet o zmianę tej sytuacji.
Jak odebrano wtedy w Polsce „Szkołę żon”?
Jak odebrano – nie wiem, bo nie badałam tego tematu. Nawet nie wiem czy ją wystawiono. Mogę tylko rozważać, jak by ją odebrano We Francji w połowie XVII wieku sytuacja kobiety była już inna. Tam już od pół wieku funkcjonowały salony, w których kobiety odgrywały równorzędną z mężczyznami rolę. Była ona tak duża, a szeregi intelektualistek tak duże, że ten sam Molier wykpiwał je w komedii „Pocieszne wykwintnisie”. Dlatego Molier pokazywał kwestię „szkoły żon” już po obyczajowej rewolucji, prześmiewczo, z dystansu, z perspektywy czasu. Jako coś niemal już nierealnego. Pomysł Arnolfa, by sobie wychować żonę był rodzajem utopii, która jak wiadomo skończyła się fiaskiem. To był pomysł niemal filozoficzny. On sobie wykoncypował, że aby nie wyjść na głupca weźmie sobie głupią żonę. W Polsce kobiety były „udomowione”, więc tutejsi Arnolfowie nie musieli by czynić żadnych starań. Wszystko opierało się na tym, co było sformułowane w czasach starożytnych (niechętnie traktowali kobiety Juwenalis w swoich satyrach i Platon), w Biblii, przez Ojców Kościoła, w etymologiach św. Izydora z Sewilli z VII w. Dwa listy św. Pawła, do Tymoteusza i do Koryntian do dziś są czytane na ślubach. Z tych źródeł wynikało, że kobieta jest słaba na ciele i umyśle.
W „Szkole żon” Arnolf wręcza Anusi książkę zawierającą kodeks obowiązków żony. Były takie odrębne publikacje?
Były, z tym że w Polsce przekładach. Pierwszy traktat z 1523 roku dotyczący wychowania kobiety chrześcijanki napisał po łacinie Hiszpan Juan Luis Vivez, humanista znany Andrzejowi Fryczowi Modrzewskiemu. Sebastian Petrycy z Pilzna pisał n.p. że „czwartą powinnością niewieścią tak jest, żeby przy mężczyźnie, zwłaszcza nieznajomej milczącymi były”. Model kobiety-katoliczki ukształtował się ostatecznie na Soborze Trydenckim. Jeden z takich traktatów nosił tytuł „Żona wyćwiczona” z końca wieku XVII. Autor wyśmiewa się w nim żonę, która umie czytać i pisać i robi z tego użytek. Było to postrzegane jako pewne niebezpieczeństwo, że taka kobieta poczyta sobie romanse i zacznie się buntować, plotkować z innymi kobietami, a w końcu nawet zdradzać. W XVI wieku Hiszpanii Juan Rodrigez napisał traktat „Triumf kobiet”, w którym napisał, że mężczyźni boją się uczoności kobiet. Ten pogląd funkcjonował i wpływał na postawy mężczyzn w Europie. We Francji w XVII wieku występował rodzaj prefeminizmu, który głosił, że małżeństwo nie służy kobiecie, bo ją tłamsi, bo musi co roku rodzić dzieci, bo małżeństwo prowadzi do braku miłości.
A o czym pisały Polki w XVII wieku w swoich zapiskach?
To nie była wyszukana literatura. Były to proste relacje z obserwacji i tego, w czym brały udział, n.p. z podróży z mężami na sejmy. Były zapiski z życia domowego, gospodarskiego, rodzinnego, macierzyńskiego. Nie było polityki ani historii. Tylko w jednym tekście, z początku XVVIII napisanym przez kobietę znalazła się wzmianka o Wiktorii Wiedeńskiej 1683 roku. W tym samym czasie we Francji były już wielkie i uczone pisarki jak pani de Sevigné, autorka wspaniałych dzienników intelektualnych. Na język polski nawet nie udało by się ich wtedy przetłumaczyć, bo był zbyt ubogi, choćby w przymiotniki. Z tego ubóstwa polskiego języka brało się prawdopodobnie także wplatanie łaciny w polskie zdania.
Czy były spisywane wskazówki dla kobiet dotyczące chrześcijańskiego, pobożnego trybu życia seksualnego?
Dla kobiet nie. Dla mężczyzn i dla spowiedników tak. Oni mieli zadbać o ciało i dusze niewiast czyli nie wiedzących, bo taka jest etymologia tego słowa. Były tam wskazówki dotyczące czystości płciowej, stosunku do męża, kwestii prokreacyjnych, związanych ze współżyciem. W encyklopedii ziemiańskiej Jakuba Kazimierza Haura z roku 1689 były wskazówki jak współżyć by doprowadzić do poczęcia, adresowane do mężów, choć czytane tez przez żony. N.p. w którym momencie wstrzymywać się od współżycia, by doprowadzić do poczęcia chłopczyka względnie dziewczynki. Zresztą, to nie tylko historia. Tego typu wskazówki dla spowiedników Kościoła katolickiego są co jakiś czas odnawiane jako instrukcje. Natrafiłam też na hiszpański poradnik dla kobiet z czasów dyktatury Franco, którego ostatnie wydanie ukazało się w 1974 roku. Są tam pytania i odpowiedzi na pytania jak kobiety mają się zachowywać. Są też omówione przewinienia przeciwko poszczególnym przykazaniom. N.p. przeciw przykazaniu nie zabijaj można zgrzeszyć tańcem, nieprzystojnymi ruchami i obnażaniem nieprzystojnych części ciała. Chodzi o zabijanie duszy. Dziś w Hiszpanii na takie ekstrema jest radykalna antyteza zwana zapateryzmem. Co do ciała kobiecego, to kaznodzieje średniowieczni traktowali pępek kobiety jako granicę połowy „bożej” (w górę) i „diabłowej” czy „diablej” części jej ciała. Słowo „pępek” było więc słowem tabu.
Jak to wyglądało w protestantyzmie?
Protestanci, głównie ludzie północy Europy, Skandynawii, Holandii etc. Byli bardziej związani z cywilizacja miejska i przemysłem. W cenie były więc kobiety, które umiały rachować, czytać i pisać, co n.p. w krajach katolickich, w tym w Polsce, nie zawsze szło w parze. Wcześniej było tu przyzwolenie na czytanie dla moralnego kształtowania, ale nie na pisanie. Tymczasem Marcin Luter zachęcał kobiety, by uczestniczyły w polemikach wyznaniowych, w tym na piśmie. Z drugiej strony protestantyzm zamknął klasztory, które – paradoksalnie – były w Europie jedynym miejscem rozkwitu kobiecej twórczości. Klasztory bywały, jak to określiła jedna z badaczek, „parkingi dla kobiet”. Pojawiały się one tam nie tylko z przymusu, wsadzanie tam przez ojców, ani nie tylko powodu powołań. Niektóre właśnie uciekały do klasztorów przed opresją, dla wolności o patriarchalnych zapędów i dla samorealizacji. W klasztorach kwitła twórczość kobieca, często z namowy spowiedników. Najsławniejszym przykładem są pisma św. Teresy z Avila. Pisały też n.p. poezję religijną. To był tzw. paradoks wolności w klasztorach. Tak więc rola protestantyzmu była ambiwalentna. Poza tym, że w nim też była bardzo surowa etyka seksualna. W prawosławiu piszących kobiet prawie nie było, a stosunek do nich konserwatywny, na wschodnią modłę.
Kwestia kobieca ma znaczące odbicie w dziejach literatury pięknej, choćby od „Zakonnicy” Diderota, „Żony modnej” Krasickiego poprzez „Panią Bovary” Flauberta czy powieści „kobiece” Balzaka. W ostatnim dwudziestoleciu pojawiła się też „proza kobieca w Polsce”, że wymienię Olgę Tokarczuk, Izabellę Filipiak, Kingę Dunin, Ewę Madeyską, Sylwię Chutnik. …
Nie jestem szczególną fanką tej literatury. Jej źródła to głównie poszukiwanie języka kobiecego, służącego pokazaniu kobiecego „ja”. To się wiąże z tzw. płcią literatury, ale ja do tego zagadnienia podchodzę trochę jak pies do jeża.
Co warto uwypuklić na koniec rozmowy?
Kwestię wizerunku kobiety. Historia kobiet jest pełna paradoksów. Jest taki superparadoks „hic mulier” (TEN KOBIETA). Chodzi o to, że aby kobieta dostąpiła pochwał, musiała wykazać męskie cechy, jak Joanna D’Arc. Ten paradoks funkcjonował w pismach pierwszych prefeministów, n.p. Boccaccia od „Dekamerona”, który w traktacie „De mulieribus claris” pokazał kobiety, niewiasty „mężne”, silne. Docenienie kobiety jako kobiety, w jej kobiecości zaczęło się dopiero we Francji na początku XVII wieku, czyli jeszcze przed molierowską „Szkołą żon”. Wtedy po raz pierwszy kobiety powiedziały: koniec z naśladowaniem mężczyzn, musimy stworzyć coś kobiecego. Zaczęły być modne romanse, kobiety zaczęły uczyć mężczyzn konwersacji, uczyć ich poczucia piękna. Zaczęły też być mądre jako kobiety, a nie naśladowniczki uczonych mężczyzn.
Nad czym Pani teraz pracuje?
Mam ochotę napisać książkę o przewodnikach dla spowiedników, ale trochę się boję tego tematu, bo siłą rzeczy będzie się on ocierać o teologię. Musiałabym się do tego dobrze przygotować, by nie zranić czyichś uczuć. (śmiech).
Dziękuję za rozmowę.

Joanna Partyka – absolwentka filologii polskiej i etnologii na Uniwersytecie Warszawskim. Głównym obszarem jej zainteresowań badawczych jest szeroko rozumiana kultura XVI i XVII w., która stała się dlań źródłem rozważań natury antropologicznej, socjologicznej i psychologicznej. W swych poszukiwaniach sięga do mało znanych tekstów z zakresu paraliteratury: (encyklopedie, traktaty moralne i pedagogiczne, przewodniki dla spowiedników, dzienniki, silvae rerum, kalendarze, zapiski gospodarcze, gazetki ulotne, dzienniki podróży, listy). Literaturę i kulturę staropolską analizuje w kontekście europejskim, ze szczególnym uwzględnieniem krajów śródziemnomorskich. Jednym z głównych nurtów jej zainteresowań jest dawne piśmiennictwo kobiece. Autorka m.in. książki „Żona wyćwiczona. Kobieta pisząca w kulturze XVI i XVII wieku” (2004). Równolegle zajmuje się przekładami z języka hiszpańskiego. Od lat prowadzi wykłady gościnne z historii literatury i kultury staropolskiej, m. in. w Brukseli, Sztokholmie i Uppsali, Madrycie (Uniwersytet Complutense) oraz na Uniwersytecie Barcelońskim. Związana jest także z Uniwersytetem w Grenadzie, gdzie co roku prowadzi seminaria doktorskie. Jest członkinią International Association for Neo-Latin Studies oraz International Society for Iberian-Slavonic Studies (CompaRes). Przez wiele lat pełniła funkcję sekretarza naukowego w Komitecie Nauk o Literaturze PAN.

Dobrze jest myśleć o literaturze Koziołkiem

Po eseje profesora Ryszarda Koziołka sięgnąłem już po raz trzeci (po „Dobrze jest myśleć taką literaturą” i „Ciałach Sienkiewicza”) i to z wielką przyjemnością, bo to jeden z najciekawszych literaturoznawców współczesnych w Polsce, drążący literaturę szlakami własnymi, zarazem przenikliwie i głęboko w metodzie, a oryginalnie w efekcie finalnym.

Z tego, jak profesor Koziołek myśli literaturą dla czytelnika wynikają bardzo cenne efekty, owoce i przyjemne i pożyteczne.
Sam autor sens nowego odczytywania literatury starej formułuje tak: „Sięganie po literaturę dawną, aby następnie użyć jej do uchwycenia współczesności, to coś więcej niż erudycyjny popis czy retoryczne efekciarstwo.
Do czego służy czytanie
Nie chodzi też o porozumiewawcze mruganie okiem, szturchanie alegoriami, aby powiedzieć coś, czego powiedzieć nie wolno, bo na przykład władza zabrania. Raczej o poszukiwanie w literaturze sprzymierzeńca w przezwyciężeniu rosnącego poczucia niedostępności prawdy, i to mimo swobodnego dostępu do jej wiarygodnych źródeł”.
Koziołek pośrednio nawiązuje tym do pojawiających się od czasu do czasu głosów, że znacząca część lektur szkolnych jest anachroniczna i nadaje się do lamusa. Bardzo, bardzo dawno, od dziesięcioleci nie zaglądałem do listy lektur szkolnych, ale podobno już się nawet te rugi praktykuje.
Koziołek, choć nie nawiązuje wprost do kwestii lektur, jest także temu przeciwny. Uważa bowiem, że „uparte nakłanianie do czytania starych utworów jest dowodem naszej kulturowej przezorności, dzięki której gromadzimy kapitał komunikacyjny na czas, kiedy nie będziemy wiedzieli, co powiedzieć – zdezorientowani i zaskoczeni zmianą rzeczywistości”.
I tu autor dodaje, wiedziony zapewne impulsami z rzeczywistości politycznej: „Sam byłem niemal pewien, że po nic nam już „Folwark zwierzęcy” – ponura bajka o terrorze rodzącym się w środku demokracji. A tu znów zimno się robi, kiedy czytamy, w jak prosty i bezczelny sposób prawa zwierząt zostały przejęte i wykrzywione przez świnie, aby ich łajdactwa miały pozór legitymizacji”.
W czytaniu dawnej literatury widzi też autor „rodzaj kulturowego zestawu ratunkowego, z którego jednak trzeba korzystać przed wypadkiem, ponieważ jego ratunkowa funkcja polega na symulowaniu katastrofy lub problemu i umożliwianiu ich antycypacji”.
Zauważa też, że „do dobrego wykształcenia nie wystarczy człowiekowi wiedza o faktach. Potrzebne jest także ćwiczenie się w fikcji literackiej pozwala na „wypróbowywaniu i rozważaniu różnych wariantów życia, przygotowując się intelektualnie na przyszłe, na „gdyby”.
„Dzięki temu, że symulowanie i antycypowanie daje nam przyjemność i poczucie wolności, praktykowanie fikcji uczy nas od dzieciństwa projektowania i rozważania przyszłości”.
Kafka powiedział, że „sztuka jest spieszącym się lustrem, podobnie jak zdarza się to niektórym zegarom”.
Kontynuując wywód o tej ćwiczebnej, antycypacyjnej, ostrzegawczej (sygnalistycznej) funkcji literatury, nie tylko dawnej, dodaje autor „Wielu tytułów”, że sztuka, w tym przypadku literatura, „jako jedyna potrafi skłonić mnie do, abym na chwilę przyjął obcy mi świat jako własny” (…) literatura jako jedyna podsuwa tożsamość, doświadczenia i przekonania obcych mi ludzi, które chce z nimi dzielić” (…) czytanie nie odmienia nas trwale i na zawsze, ale zakłóca lub narusza spoistość naszych przekonań”.
Egzystencjalizm i śmiech
Tak wyłożywszy ideę intelektualną swojej książki, Ryszard Koziołek przystępuje do dzieła, czyli do kolejnych szkiców”. W „Wybuchowych znakach” analizuje na licznych przykładach językowe meandry mowy nienawiści, jej kontekstowość, swoisty teatr tej mowy i mechanizmy jej rozpoznawania.
W „Uśmiechach Syzyfa” zajął się nowym odczytywaniem pisarstwa Alberta Camus, mocno figurującego dziś na marginesie intelektualnych debat. Oryginalne to odczytanie – poprzez motyw „śmiechu” czy „uśmiechu”, także paradoksalne, bo egzystencjalizm, którego Camus jest pierwszoplanową postacią, a najważniejszą w prozie literackiej, z jego rytualną ponurością i czarnymi swetrami, słabo się ze śmiechem czy uśmiechem kojarzy.
Autor analizuje fenomen śmiechu i komizmu w świetle egzystencjalizmu, w szczególności w prozie Camusa. Nazywa go „dziwnym, bo jego źródłem są rzeczy straszne”.
Koziołek przygląda się śmiechowi i komizmowi i dostrzega w nich szczeliny przez które przezierają owe „rzeczy straszne”, „groza metafizyczna”., jak sugestywna scena z „Obcego”, w której w dzień po śmierci matki i przed dokonaniem zabójstwa Mersault bawi się w kinie na komedii z Fernandelem w roli głównej.
Przy czym autor podkreśla, że śmiech u Camusa nie ma nic wspólnego z tzw. czarnym humorem. To – stwierdza za Herbertem Spencerem – „energia nieświadomości uwalniana po uprzednim stłumieniu i to nagłe uwolnienie odczuwamy jako rozkoszne”. Dla Henri Bergsona śmiech „odsłania i eksponuje werwę, nagłą pauzę, brak ciągłości i spójności życia poddanego mechanicznym schematom, rutynie, przyzwyczajeniu”.
W świetle stwierdzenia Koziołka, że „śmiech u Camusa obnaża absurd tej maskarady, czyli eksponuje skrywany bezsens życia ludzkiego i naturalnego” można chyba zatem rzec, że każdy śmiech (uśmiech jest jego wersją light?) wybucha nad owym bezsensem. Koziołek prezentuje różne definicje śmiechu, w tym Bergsona, według którego „śmiech odsłania i eksponuje wyrwę, nagłą pauzę, brak ciągłości i spójności życia poddanego mechanicznym schematom, rutynie, przyzwyczajeniu.
Dopiero, gdy umiemy rozpoznać komizm w scenie, kiedy pewny siebie, dobrze ubrany, sprawny mężczyzna ślizga się na skórce od banana i ląduje w kałuży, wówczas śmiechem go napominamy”. Śmiech zresztą nie tylko Bergsona fascynował, jako że „przeniknięcie skomplikowanego mechanizmu psychologicznego śmiechu jest starym marzeniem filozofii”, od Arystotelesa i Platona począwszy.
Koziołek odnajduje porcje śmiechu w jego dziełach, od „Kaliguli”, gdzie mordowany cezar „w ostatnim jęku śmieje się i charcząc, wyje”, do „Dżumy”, w której „zadżumiony Oran to wręcz kraina uśmiechu”, a jej autor, to „roześmiany egzystencjalista”.
Zresztą, Koziołek w samym języku tej powieści dostrzega odautorski „chichot: „Spójrzmy jeszcze raz na „Dżumę”, która kończy się jak tani horror. Najpotrzebniejsi z dobrych ocaleli, zło zostało pokonane, łagodne światło wypełnia kadr. Przebudzeni z koszmaru oddychamy z ulgą, kamera robi zbliżenie na truchło monstrum, któremu zadrga palec lub odrobinę uniesie się powieka”.
Zwraca też uwagę na inny, śmiechem podszyty aspekt „Dżumy”, „głos narratora, gawędziarskiego kronikarza rodem z oświeceniowej powieści, który rezonuje, poucza, pokpiwa, ironizuje na podobieństwo narratorów „Kandyda”, „Podróży Guliwera” czy „Kubusia Fatalisty”. By jednak konsekwentnie, poprzez śmiech czy uśmiech, czytać esej Koziołka, wypada przywołać dwie wypowiedzi, które falsyfikują szczerość postawy egzystencjalistycznej en bloc.
Autorem jednej z nich jest Gombrowicz, uważany w końcu za kogoś w rodzaju egzystencjalisty, który w „Dzienniku” napisał: „Trudno i darmo, nie da się. Jest niepodobieństwem podjąć wszystkie wymogi Dasein’u, a zarazem pić kawę z rogalikami na podwieczorek.
Lękać się nicości, ale bardziej bać się dentysty. Być świadomością, która chodzi w spodniach i rozmawia przez telefon. Być odpowiedzialnością, która załatwia drobne sprawunki na mieście. Dźwigać na sobie ciężar bytu znaczeniowego i wydawać resztę z 10 pezów”.
Ta lekko krotochwilna demaskacja to jednak nic w porównaniu ze szczerą do silnego bólu autodemaskacją samego Jean Paul Sartre’a, postaci uchodzącej za jednego z czołowych guru egzystencjalizmu, za jego personalną esencję: „Oczywiście nigdy nie dostarczałem rozpaczy. Nigdy też w najmniejszym choćby stopniu nie wyobrażałem sobie, że rozpacz mogłaby na mnie oddziaływać.
Mówiłem o niej bo byłem pod wpływem Kierkegaarda. Taka była po prostu moda. Wydawało mi się, że jest coś w mojej osobistej samowiedzy, co przeszkadza mi w odczuwaniu rozpaczy. Skoro inni jednak o tym mówili, należało przyjąć, że dla nich było to realne.
Można zauważyć, że od tamtego czasu nie ma żadnej wzmianki o rozpaczy w moich pracach: to była kwestia mody i czasów”. Chyba tylko Francuz wychowany w samym jądrze kultury francuskiej mógł wyrazić się z tak nagim i bezpretensjonalnym cynizmem.
Jak więc jest z tym egzystencjalizmem? Czy to jedna z prawdziwych ewokacji mąk ducha ludzkiego czy mistyfikacja, maskarada będąca owocem mody? Sam Koziołek niby podaje w wątpliwość sens zajmowania się egzystencjalizmem: „Dziś te spory mało kogo obchodzą.
Opadła fala mody na egzystencjalizm. Jazz i czarne swetry stały się demodé” Dodaje jednak, w zgodzie z wyjściową ideą jego szkiców, uzasadniającą sens czytania „starej” literatury: „A jednak powodów, żeby czytać dziś Camusa, zwłaszcza „Dżumę” i „Upadek, znów – niestety – jest wiele i łatwo mieszczą się w pojemnej alegorii „zarazy”. Niechęć do imigrantów, nawrót nacjonalizmów, tęsknota za przemocą, zmęczenie różnorodnością, egoizm Europy”.
Sam akurat należę do, nielicznego zapewne grona, które po „starą” literaturę sięga, bo przynosi mi to pożytek i sprawia przyjemność, choć to przyjemność przypominająca „lubienie tylko znanych filmów i piosenek”, zaczerpnięta z zabawnego konceptu z „Rejsu” Marka Piwowskiego. Po „Dżumę” i „Obcego” sięgnę znów także z powodów sentymentalnych, bo pisałem o nich w rozprawce, wypracowaniu na egzaminie wstępnym z języka polskiego do liceum, lat temu blisko 48. Na szczęście to, co wtedy wysmarowałem na kartkach „w jedną linię” dawno zaginęło bez śladu.
Staś Tarkowski jako młody Kurtz
W szkicu „Kwadrat afrykański Conrada i Sienkiewicza” uprawia Koziołek błyskotliwy komparatyzm. Na pierwszej stronie rozpisuje konstrukcję swego wywodu w postać rysunku najprawdziwszego kwadratu zaczerpniętego z podręcznika do geometrii. Koziołek opowiada o dwóch pisarskich sposobach reakcji na potworności kolonializmu. Z wielkich podróży, choć w innym trybie odbywanych, „obaj powrócili schorowani i w złym stanie psychicznym.
Sienkiewicz zamiast „wielkiej powieści niewolniczej” napisze po dwudziestu latach powieść dla młodzieży, za to Conrad dziewięć lat po powrocie z Afryki – arcydzieło i protest antykolonialny w jednym, czyli „Jądro ciemności”. „Powieść dla młodzieży”, to oczywiście „W pustyni i w puszczy”, powieść przygodowa wprost mieszcząca się w konwencji praktykowanej przez takich mistrzów gatunku, jak Juliusz Verne, Robert Louis Stevenson, Thomas Maine Reid czy Karol May czy nawet James Fenimore Cooper, o dziesiątkach naśladowców, z późniejszym polskim Władysławem Umińskim włącznie, nie wspominając.
Będące dziełem o znacznie wyższym ciężarze gatunkowym „Jądro ciemności” „olśniewa wspaniałą impresyjno-symboliczną narracją i bogactwem zharmonizowanym konwencji gatunkowych, takich jak dziennik podróży, kolonialna przygotówka, nowoczesny dramat psychologiczny, satyra polityczna, autobiografia i gotyckie fantasy; oraz aluzjami do arche-tekstów, jak Biblia, „Boska komedia” czy „Eneida”.
Mimo tych gatunkowych odmienności obu utworów Koziołek zwraca uwagę także na zbieżności między nimi. „Staś Tarkowski jest synem Francuzki i Polaka, który pracuje w Afryce dla angielskiej kompanii obsługującej Kanał Sueski. Chłopiec uczy się w angielskiej szkole, jest spoufalony z Arabami i Murzynami, mówi po polsku, angielsku, francusku, arabsku, w ki-swahili oraz w narzeczach dinka i szylluk.
Ojciec powstaniec jest dla niego źródłem wiedzy o Polsce i jej historii. Staś to szlachetna hybryda europejskiej kultury i cywilizacji. Nie inaczej młody bohater Conrada. „Prawdziwy Kurtz kształcił się częściowo w Anglii (…) jego matka była pół-Angielką, ojciec pół-Francuzem.
Do sporządzenia Kurtza przyczyniła się cała Europa”. Obu (a właściwie czterech, bo „kwadrat afrykański” tworzą obok owych postaci literackich także ich autorzy) łączy też to, że przeżywają „okrutną lekcję deziluzji” i oto za chwilę otrzymujemy od Koziołka parantelę tyleż błyskotliwą, co zaskakującą, a może nawet szokującą (w umownym znaczeniu tego słowa): „spróbujmy pomyśleć o Stasiu jako o młodym Kurtzu, który z humanitarnego idealisty staje się sadystycznym tyranem”.
Zmierzam do konkluzji szkicu. „Kiedy kończymy czytać Sienkiewicza i Conrada, kwadrat afrykański jest tak wypełniony znakami, że wszystko wydaje się zaczernione. Czasem jeszcze wyłania się stamtąd szczególnie przerażający obraz lub zdanie, aby wypalić się na czułej materii umysłu i zapaść znowu w ciemność.
A jednak taka lektura nie oddaje przekonań ich autorów. Obaj uparcie szukali sposobów ocalenia wiary w racjonalność i dobro europejskiego projektu cywilizacyjnego. Jego składnikiem pozostaje dla obu praca własnych rąk, twórczość i wytwórczość białego człowieka, skromny heroizm codziennej rzetelności, która nie spuszcza krytycznego wzroku z tego, czemu służy (a nie tylko wykonuje rozkazy)”.
Pięknie to brzmi, tyle że to chyba ten „składnik” dawno już chyba diabli wzięli.
„Lalka” – nowe czytanie
Szkic „Głośna nieobecność. Dylan i Nobel” daje zmianę nastroju, którą sygnalizuje już tytuł, odnoszący się do Nagrody Nobla 2016, którą otrzymał nie żaden z „klasycznych” pisarzy, lecz sławny przede wszystkim jako pieśniarz Bob Dylan.
Ten wyłom autor przyjął nie tylko z aprobatą, a nawet z entuzjazmem: „Bob Dylan jest jednym z wielkich odnowicieli słowa poetyckiego i dróg jego rozpowszechniania. Jednym z tych Wielkich Głosów, które w XX wieku wyprowadziły literaturę z ciszy pisma w rozśpiewany i głośnomówiący świat tekstów akustycznych”.
Za teksty dla idei tego tomu kluczowe uznać jednak wypada dwa studia: „Żegnaj, „Lalko” i „Bierność polityczna „Chłopów”. One to bowiem, w większym stopniu niż „obcy” egzystencjalizm z „Dżumą”, niż „obcy” Conrad z „Jądrem ciemności” i niż „przygodowe”, a więc z tego powodu „ponadczasowe” „W pustyni i w puszczy”, podpadają pod weryfikację jako literatura „dawna”, bo XIX-wieczna, a jednocześnie polska, a przy tym należąca do kręgu lektur szkolnych, a zatem mająca coś w rodzaju „oficjalnej sakry narodowej”.
I nie po raz pierwszy okazuje się, że trudno w prozie polskiej o drugi utwór tak żyzny dla analityków, interpretatorów, egzegetów jak „Lalka” Prusa. Trudno o drugi utwór tak wieloznaczny, wielowarstwowy jak tort, tak płodny w ukryte znaczenia, tak tajemniczy.
„Czytelnik nie powinien być pewien, co jest „treścią” powieści, gdyż błądzenie jest właściwym trybem lektury „Lalki”.
Autor steruje nami za pomocą dwóch niedoinformowanych narratorów, którzy do tego stopnia „nie wiedzą” o czym opowiadają, że można z ich narracji ułożyć fabuły alternatywne”. Zostawmy to, jak Koziołek streszcza obie te „alternatywne fabuły”, bo one akurat mogłyby się zmieścić w konwencjonalnym kanonie interpretacyjnym, ale już definicja ramy dla jednej z tych fabuł („powieść zemsty”) smakuje smakiem oryginalnym, bo zgodnie z nią „ekspozycja głównej postaci jest „tandetna” i „operowa”.
Taka kwalifikacja prowadzi Koziołka do zestawienia „Lalki” z „Hrabią Monte Christo” Dumasa, a losy Wokulskiego czyni podobnymi (w płaszczyźnie idei generalnej) do losów Edmunda Dantés.
Nie tylko zresztą do zestawienia, bo do rozbudowanego wywodu komparatystycznego. Na owej komparatystycznej ścieżce porównań obu powieści, poza motywem zemsty sytuuje się także obecny w obu powieściach wątek „napoleonistyczny”, wątek „człowieka napoleońskiego”, ale z dzisiejszego punktu widzenia jest on cokolwiek archaiczny, a na pewno mniej istotny, od wątku „zemsty” Ów motyw „zemsty” i zestawienie ze słynną na cały świat i wielokrotnie ekranizowaną francuską powieścią, bynajmniej jednak nie służy interpretatorowi wyłącznie do zbudowania efektownej figury komparatystycznej.
Motyw ów nabiera znaczenia nieporównywalnie głębszego, związanego nie tyle z ramą fabularną „Lalki”, ile jej esencjonalną problematyką.
Koziołek postrzega bowiem Wokulskiego jako postać pełną targających nią emocji, różnego zresztą rodzaju: społecznego, klasowego, miłosnego, a przy tym powodowanego „głosem” o nieokreślonym statusie – Opatrzności, dajmoniona, głosu „gnomicznego wypowiadanego przez jakiegoś trzeciego narratora” czy „monologu wewnętrznego rozszczepionego na polemiczne kwestie”. Jako postać przepojoną rozczarowaniem, rozgoryczeniem, skłonnością do masochizmu, do podszytej egoizmem samodestrukcji.
W związku z tym „Lalka” w ujęciu Koziołka jest także powieścią o „alienacji bohatera wobec własnego wizerunku społecznego”, o sprzeczności między „stanem jego świadomości a rolą społeczną”.
Jednym z wyrazów tego jest n.p. to, że Prus, w swej powieści „kronikarz mieszczańskiej nowoczesności” i na pierwszy rzut oka czyniący Wokulskiego jej wybitnym eksponentem, buduje jego postać jako postać człowieka odnoszącego się z ostentacyjną i wręcz awanturniczo-romantyczną pogardą dla elementarnych cnót mieszczańskich ( słynna lekceważąca wypowiedź o majątku Minclów: „Na zdobycie tego, com ja zdobył pomiędzy kulą nożem, a tyfusem, tysiąc Minclów musiałoby się pocić w swoich sklepikach i szlafmycach”).
Konkluzja autora, odnosząca się zarówno do powieści en bloc, jak i do postawy samego Prusa, jest następująca: „Lalka” i jej autor reprezentują ten moment kryzysu literatury rozczarowanej nauką i historią, pełnej przez to gniewu, resentymentu i pragnienia odwetu, który objawia się w dekonstruowaniu naiwnych narracji naukowych i historycznych.
U schyłku wieku Prusowi nie wystarcza już chłód diagnozującego opisu, chce działania literaturą, chce widzieć efekty naprawy świata już, w powieści, bo nie może się ich doczekać w rzeczywistości.
Aby jego bohater miał tę sprawczość, autor musi dać mu mityczną moc, ale zarazem wstydliwie ukryć mit w obiektywizującym realizmie. „Wielki cień” „Hrabiego Monte Christo”, który pada na „Lalkę”, tłumi jej bezlitosne światło i pozwala zapomnieć o właściwym źródle gniewu i rozczarowania, jakim jest obojętny świat i jego zimne prawa, a nie czyny jednostek krzywdzące Wokulskiego”.
Dla autora „Wielu tytułów” „Lalka” to także powieść o atrofii. Prus „odebrał nam wszystko, zostawiając na koniec, szyderczo, ostatnie słowo: „milczenie” – tę szekspirowską „resztę”.
Nie ma Polski, Napoleona, sklepu, wielkiej firmy, odkryć naukowych, wielkiej miłości … Ochocki wyjedzie, brak Rzeckiego, Izabeli, Wokulskiego”. I konkluduje to Koziołek cytatem z powieści: „- Któż tu w końcu zostanie?… – My!…”.
„Chłopi” – po recyklingu
Drugie studium dotyczy „Chłopów” Władysława St. Reymonta. „Coraz trudniej znaleźć powód, aby czytać „Chłopów” jako epicką powieść o związku człowieka z ziemią, którą uprawia i która go żywi.
O wiele łatwiej zobaczyć w „Chłopach” przenikliwe studium o polskiej wsi na progu nowoczesności, a konkretnie: fabularyzowaną historie poronionych narodzin nowego podmiotu politycznego – chłopów.
Sprzyjają takiej lekturze nasze kłopoty z zanikającymi i powracającymi klasami społecznymi i politycznymi” – tak zaczyna swój wywód („Bierność polityczna chłopów”) o „Chłopach” Ryszard Koziołek i przyznam, że choć w przeciwieństwie do „Lalki”, powieści, którą uwielbiam i do której ciągle powracam, „Chłopów” nie lubię, nie unosi mnie ta powieść, to przeczytałem ten szkic z nie mniejszą uwagą niż ten o „Lalce”.
A to dlatego, że tak naprawdę przeczytałem „Chłopów” w całości, po raz pierwszy, dopiero w zeszłym roku. Ja, mol książkowy!
I przeczytałem tę powieść bez echa głowie czy sercu, choć to przecież powieść noblowska. Nic na to nie poradzę.
Dlatego tak bardzo usatysfakcjonował mnie wspornik w postaci szkicu Koziołka, mówiącego o tej powieści inaczej niż to pamiętam z czasów szkolnych (to wtedy zaczęło się moje miganie od lektury „Chłopów”). Autor definiuje „Chłopów” jako „ukrytą powieść polityczną, traktującą o nienarodzonej chłopskiej klasie społecznej”.
Opowiada bowiem o Lipcach jako „terenie intensywnej i ciągłej pracy unarodowienia chłopstwa” przez „agentów polskości”. Pracy, podkreślmy, bezowocnej. Przyznam, że taka interpretacja sensu powieści nie tylko nie przyszła mi do głowy, ale też nigdzie z podobną się nie zetknąłem, co zaświadcza o nowatorstwie odczytania Koziołka.
Wiedziony wewnętrznym, pedantycznym przymusem przebrnięcia w końcu przez koleiny tej powieści, dokonałem tego na pół roku przed lekturą szkicu autora „Wielu tytułów”, więc przeczytałem ją „jak pan bóg przykazał” czyli tropem „kanonicznych”, banalnych odczytań.
Zdobędę się na gest heroiczny i przewertuję ją jeszcze raz, ze szkicem Koziołka w drugiej ręce, by dotknąć osobiście przestrzeni tych nowych odczytań.
W tej sytuacji zabieram się do lektury „Chłopów”, więc proszę o darowanie, że nie zajmę się już „Ćwiczeniami z wyobraźni teologicznej” (teologia to dla mnie dziedzina nieprzyswajalna) ani zapiskami Ryszarda Koziołka z podróży, choć diariusze podróżne to od stuleci interesująca i owocna dziedzina piśmiennictwa. W jego wydaniu także, jak i „Wiele tytułów” en bloc, lektura przewyborna.

Ryszard Koziołek – „Wiele tytułów”, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2019, str. 297, ISBN 978-83-8049-942-3

Gorycz Houellebecqa

Niemal wszystkich bohaterów powieści Michela Houellebecqa łączy gorycz. Świat ich rozczarował, ale mimo to trwają, poszukując mocnych wrażeń. Niektórzy wybierają śmierć. Bohater „Serotoniny” wybiera ucieczkę od własnego życia.

Houellebecq od ćwierć wieku pisze tę samą książkę. Jego bohater, najczęściej będący też narratorem, wiedzie jałowe, puste, samotne życie. Nie zmaga się z podstawowymi problemami codziennego życia. Na ogół pod względem materialnym miewa się dobrze albo bardzo dobrze. Nie wyrzeka na brak pieniędzy czy kłopoty z utrzymaniem. Raczej cierpi na przesyt, skoro – jak narrator „Platformy” – wypisuje takie wierutne głupstwa (o Francji): „Żyłem w kraju umiarkowanego socjalizmu, gdzie posiadanie dóbr materialnych było zagwarantowane ścisłymi przepisami prawnymi, a państwo twardo stało na straży systemu bezpieczeństwa systemu bankowego”.
Bohaterowie Michela Houellebecqa pławią się więc w dobrobycie i jak potwierdza wspomniany narrator „Platformy” nie muszą się niczym przejmować. A jednak się przejmują nie tyle bytem, ile brakiem życiowej satysfakcji. Cerpią na bezsenność, apatię i depresję. Zażywają proszki nasenne, łykają antydepresanty, tęgo popijają. Wygląda na to, że Houellebecq pisze powieści potwierdzające banalne powiedzenie, że pieniądze szczęścia nie dają. Intelektualnie to raczej rozczarowujące.
A jednak czyta się jego książki z rosnącym zainteresowaniem albo z irytacją – wszystko zależy od doświadczeń i wytrzymałości czytelnika. Uchodzący za chuligana literackiego Houellebecq nie szczędzi bowiem czytelnikom mocnych wrażeń, zwłaszcza z dziedziny bardzo liberalnych obyczajów. Nie szczędzi mu też scen pełnych przemocy, okrucieństwa, a całość doprawia wątpliwej jakości rozważaniami filozoficznymi i diagnozami socjologicznymi. Te ostatnie na ogół sięgają horyzontów kolorowych czasopism.
Co więc sprawia, że Houellebecq mimo te oczywiste banały, od których rojno w jego utworach, przyciąga uwagę? Dlaczego jego powieści stają się gorącymi bestsellerami, a on sam uchodzi za jednego z najbardziej obrazoburczych pisarzy naszych czasów? Świntuszyło tak jak on wielu innych, ukazywało przemoc także wielu przed nim. Nawet nie wiadomo, czy pisarz parodiuje zachowania swoich rówieśników z generacji posthippisowskiej, tego spisanego na straty pokolenia bez energii i poczucia misji (wyjątkiem jest Michel z „Cząstek elementarnych”), czy też dzieli ich przekonania? Czy kpi z liberalnej koncepcji ekonomicznej i obyczajowej, czy, przeciwnie, dobrze się z nimi czuje? Nawet w udzielanych wywiadach pisarz kluczy i trudno go złapać za słowo.
Ale jedno jest pewne – to Houellebecq odkrył moc przyciągania goryczy i depresji. Nauczył swoich czytelników czerpać rozkosz ze smakowania stanów depresyjnych – najlepiej u innych, a więc u bohaterów literackich. Zresztą, jak wyznaje w swojej debiutanckiej powieści, najchętniej by nie pisał, ale czytał, bo prawdziwą, absolutną, cudowną władzę daje lektura. Tym znęcił rzesze swoich czytelników.
Bohater pierwszej, początkowo przeoczonej przez krytykę powieści pisarza, „Poszerzenie poola walki” (1994) notuje: „zupełnie nie rozumiem, jak ludziom udaje się żyć. Mam wrażenie, że wszyscy powinni być nieszczęśliwi”. I zaraz potwierdza to diagnozą: „Pożądanie zanika; pozostaje jedynie gorycz, zazdrość i strach. Przede wszystkim zaś pozostaje gorycz, niezmierzona, niepojęta gorycz”.
Bohater tej powieści, informatyk pracujący w firmie obsługującej poważne instytucje, nieobdarzony przez pisarza nawet nazwiskiem – otrzymuje zadanie przeprowadzenia szkoleń (terenowych) na zlecenie ministerstwa rolnictwa. Dotyczą systemu informatycznego wniosków rolniczych o dotacje. Nie wzbudza to w nim żadnych emocji – wyjazd w teren nie stanowi wyrzeczenia, bohater nie ma rodziny, rozstał się dwa lata temu z dziewczyną, Veronique, ofiarą psychoanalityków, nie czuje więzi z Paryżem, ogarnia go pustka, zwątpienie i niechęć do działania (także seksualnej, ograniczonej tylko do masturbacji). W szkoleniu towarzyszy mu niejaki Trissand, kolega z firmy (wyjątkowo brzydki, a więc nieatrakcyjny dla kobiet), rozpaczliwie usiłujący stracić dziewictwo. Nadużycie nikotyny sprawia, że nasz bohater trafia do szpitala, a kolega wykazuje nadspodziewaną troskliwość. Odwdzięcza mu się wspólną wyprawą w sylwestra, którą za jego namową ma zakończyć mord na chłopaku, który sprzątnie koledze dziewczynę sprzed nosa. Wyposaży go nawet w nóż. Ale Trissand rezygnuje, zostawia spółkującą parę na plaży, masturbuje się, a potem żegna z kolegą z pracy i po drodze ginie wypadku-samobójstwie. Narrator zaś kończy w gabinecie psychiatrycznym, obrzucając świat zjadliwymi diagnozami, a po odbytej terapii wychodzi ze szpitala. Wyrusza na szaleńczą wycieczkę rowerową, być może w ostatnią drogę w jego martwym życiu.
Od początku bohater-narrator przyjmuje pozycję obserwatora, jakby życie toczyło się poza nim, a jego udział był tylko pozorem. Zapowiada to już na samym początku książki: „Kolejne strony składają się na powieść, rozumiem przez to ciąg historyjek, których jestem bohaterem. Owa autobiografia właściwie nie jest żadnym wyborem: po prostu nie mam innego wyjścia. Gdybym nie opisywał tego, co widzę, cierpiałbym tak samo – a może trochę bardziej (…) Pisanie wcale nie przynosi ulgi. Odtwarza, rozgranicza. Wprowadza złudzenie spójności, pojęcie realizmu. Nadal brniemy przez okrutną mgłę, jednak istnieje kilka punktów odniesienia. Chaos jest zaledwie o kilka metrów dalej”.
Ten model opowieści powtórzy autor w kolejnych książkach, sięgając po rozmaite konwencje i formy od eseju po powieść s-f. Ale ich esencją pozostanie gorycz i wielki zawód, jaki sprawiło bohaterom życie. Tak też jest w „Serotoninie”, najnowszej jego powieści (2019), której adaptacja trafiła w iście ekspresowym tempie na deski warszawskiego Teatru Studio (reżyseria Paweł Miśkiewicz).
To zaledwie czwarta w Polsce próba zmierzenia się z powieściami Houellebecqa na scenie. Początek tej przygodzie teatralnej pisarza dały „Cząstki elementarne” w reżyserii Wiktora Rubina we wrocławskim Teatrze Polskim (2008), które wbrew zapowiedziom nie stały się wielkim skandalem (Leszek Pułka nazwał spektakl „tablowodewilem”). Doceniono jednak dystans, z jakim reżyser pokazał doznania bohaterów, zwłaszcza Bruna, obsesjonata seksu. Po siedmiu latach po „Możliwość wyspy” (reż. Magda Szpecht) sięgnął TR Warszawa (2015) – ciągnący się przez niemal cztery godziny spektakl ział jednak nudą. Najciekawszą w dotychczasowej krótkiej historii adaptacji Houellebecqa w polskim teatrze okazała się „Mapa i terytorium” w Teatrze Wybrzeże (reż. Ewelina Marciniak, 2016). Prapremiera „Serotoniny” jest więc zaledwie czwartą odsłoną tej krótkiej historii (jeśli nie liczyć fragmentarycznych prób w Laboratorium Dramatu z „Poszerzeniem pola walki” w reżyserii Tomasza Węgorzewskiego, 2010, czy wykorzystaniem „Możliwości wyspy” w spektaklu Renate Jett „Wyspy” w TR Warszawa, 2011).
Adaptacja „Serotoniny” nie była prostym zadaniem. Ta pierwszoosobowa opowieść, snuta przez 46-letniego mężczyznę pogrążonego w depresji bardziej nadaje się na monodram niż wieloosobowy spektakl. A jednak udało się twórcom spektaklu pokonać tę barierę, ponosząc tylko niewielkie straty – przekład niektórych fragmentów tekstu na monologi innych postaci albo nawet dialog wypadł co najmniej poprawnie, a niekiedy błyskotliwie. Pomysł podwojenia postaci głównego bohatera, którego grają Marcin Czarnik i Roman Gancarczyk, pozwolił na samoobserwację Florent-Claude’owi, poświęcającemu najwięcej uwagi samemu sobie. Różnica wieku i temperamentu aktorów daje tu pole do dodatkowej gry: Czarnik demonstruje histeryczną energię postaci, Gancarczyk zaś melancholijne usposobienie, podszyte autoironią. Owocuje to zaskakującym komizmem wielu sytuacji. Dzięki temu opowieść emocjonalnie faluje, uciekając od monotonii depresyjnego wykluczenia.
Udało się w tym spektaklu stworzyć tchnący prawdą portret człowieka, który postanowił usunąć się na ubocze życia. Florent-Claude, należący do elity klasy średniej, dobrze zarabiający rządowy ekspert, bogaty z domu, pozbawiony finansowych trosk, traci nadzieję. Jego libido zamiera, ambicje zawodowe usychają, pragnienia bledną. Stan względnej równowagi utrzymuje dzięki antydepresantom. Pewnego dnia postawia zniknąć. Atmosferę kresu jego życia podkreśla scenografia (Barbara Hanicka), pełna symboli, daleka od dosłowności. Nad sceną rozpostarte są pofastrygowane gęste obłoki. Czasem dotykają prawie Ziemi. Może to smog, może to coś lepkiego, co spadnie z niszczycielską siłą. Miśkiewicz apeluje do podświadomości, tworząc niepokojącą wizję zamierającego świata.
Cóż, jak pisał Houellbecq ćwierć wieku temu „nadal brniemy przez okrutną mgłę”. Pociecha, że jednak brniemy, wbrew katastroficznym wróżbom pisarza, który, wydawałoby się, postawił już krzyżyk na człowieku. W „Cząstkach elementarnych” uciekł się do eugeniki, aby przyszłość świata wiązać z nowym gatunkiem, neoludźmi, zaprojektowanymi przez Michela. W „Możliwości wyspy” pojawiły się już klony Michela, ale miało się okazać, że to droga donikąd. Wrócił więc pisarz do swego dobrego znajomego, bohatera pogrążonego w depresji, który stawia maleńki opór siłom destrukcji. Mimo że nie umie albo nie chce ich zdefiniować.

Romans wznowiony

W 2005 bodaj roku, po tekście pierwszego wydaniu „Polski, wiecznego romansu” Dariusza Gawina jedynie się prześlizgnąłem. Bardziej więc z pochlebnych, a nawet entuzjastycznych opinii prasowych, niż z przemyśleń lektury własnej wywiodłem opinię o wadze tej książki, uznanej za jeden z najciekawszych głosów z kręgu środowisk konserwatywnych. Myślę, że już samo to uzasadnia zainteresowanie się nią ze strony lewicowego publicysty.

Dlatego gdy w 2019 roku ukazało się trzecie już jej wydanie, w innych zgoła niż 15 prawie lat temu „okolicznościach przyrody”, sięgnąłem po nie wręcz skwapliwie, z uczuciem zaintrygowania, z pragnieniem skonfrontowania tego głośnego i poniekąd „kultowego” – w kręgach prawicowo-konserwatywnej, opiniotwórczej publicystyki – zbioru esejów. W innych, jak wspomniałem, „okolicznościach przyrody”, bo bez mała 10 lat po katastrofie smoleńskiej i w okolicznościach dramatycznego i głębokiego podziału narodowego na dwa ostro, brutalnie zwalczające się obozy polityczne. Podziału, który w 2006 roku, w kształcie i skali obecnej, posmoleńskiej, był nawet trudny do wyobrażenia. Logika i przebieg zdarzeń politycznych od kwietnia 2010 roku przesunęły myślenie Gawina, konfrontujące się z tamtymi, z 2006 roku, sprawami polskimi. Przesunęły w przestrzeń i okoliczności nieporównywalnie bardziej dramatyczne, dramatyzmem, którego skalę i intensywność trudno było sobie wtedy nawet wyobrazić czy przeczuć. Do tego trzeba uwzględnić i to, że teksty składające się na „Polskę, wieczny romans” powstały znacznie wcześniej, między rokiem 1999 a 2003, co jeszcze bardziej zmienia proporcje między czasami owych dwóch konfrontacji.
Sam autor tę zmianę uwzględnia w swojej przedmowie do wydania z 2019 roku. We wstępie do wydania pierwszego pisał: „Teksty, które zostały zebrane w niniejszym tomie – choć pozornie historyczne – zrodziły się w istocie z silnej potrzeby zrozumienia Polski współczesnej. Na pierwszy rzut oka myśl tego rodzaju wydaje się karkołomna: w jaki sposób Prus, Żeromski, Sienkiewicz czy Brzozowski mogą objaśnić rzeczywistość III Rzeczypospolitej? Wydaje się, iż są to autorzy uwięzieni już na zawsze w czasie, który już przeminął. Przecież inteligencja ponoć już na zawsze odeszła do lamusa historii, skończył się – jak to na początku wolności obwieściła profesor Maria Janion – paradygmat romantyczny, a wyobraźnią zbiorową niepodzielnie zawładnęła kultura masowa”. Skoro jednak, tak jak trzydzieści lat wcześniej, w „epoce świata nieprzedstawionego” Adama Zagajewskiego i Juliana Kornhausera, nie powstały dzieła przedstawiające całościowy obraz PRL, tak w III Rzeczypospolitej nie pojawiła się proza, która w odniesieniu do niej spełniałaby to kryterium, to …. jako diagności naszej współczesności zostali nam starzy klasycy – konstatował Gawin.
Swój zamysł tak oto zakreślał i jednocześnie interesująco, a przy tym błyskotliwie puentował we wstępie przedmowie do pierwszego wydania „Polski, wiecznego romansu”: „Większość z tych tekstów porusza się wokół kwestii związanych z ideową historią polskiej inteligencji liberalno-lewicowej i szerzej – lewicy jako formacji intelektualnej. Dzieje się tak nawet wtedy, gdy piszę o adwersarzach lewicy, takich jak Sienkiewicz czy Reymont. Wynika to z faktu, iż właśnie ta formacja zdobyła stopniowo, nie tylko w polskiej kulturze, lecz także w polskiej polityce pozycję dominującą w trakcie całej burzliwej historii XX wieku. Prawda, stało się to z walną pomocą Stalina i PRL. Nie należy jednak przeceniać – jakkolwiek słusznego – argumentu o znaczeniu inżynierii społecznej dla kształtowania polskiej rzeczywistości. Gdyby nawet, jak to po wojnie mówiono, Anders wrócił do Warszawy na „białym koniu”, i tak w jego taborach przyjechałby Grydzewski, a wznowione „Wiadomości” – jako pismo liberalno-lewicowe – dalej zajmowałoby centralną pozycję w polskim życiu intelektualnym z Antonim Słonimskim na czele (ciekawe swoją drogą, gdzie wtedy lokowaliby się Tadeusz Kroński i Czesław Miłosz). Prawda, starcie między młodym Leszkiem Kołakowskim a Władysławem Tatarkiewiczem rozegrałoby się w bardziej – nazwijmy to w ten sposób – sportowej atmosferze. Jednak jego wynik – naturalnie nie tylko w sensie wpływu na opinię publiczną – nie odbiegałby chyba od wyniku znanego z lat 50. Jeśli bowiem powrót do Paryża generała de Gaulle w niczym nie umniejszył pozycji Sartre’a pomimo wszystkich jego godnych pożałowania stalinowskich ekscesów, to tym bardziej trudno sobie wyobrażać, iżby akurat w Warszawie sprawy miały przybrać inny obrót niż na Zachodzie. Duch dziejów, dla przyczyn znanych niestety tylko jemu samemu, „tchnie kędy chce”, a chciał wtedy „tchnąć” właśnie w lewą stronę. Dlatego właśnie cofnięcie się w głąb tradycji liberalno-lewicowej inteligencji ważne jest dla zrozumienia współczesnej Polski”.
Bo to w lewica wspierała PRL i to lewica doprowadziła do jej demontażu – konstatuje Gawin. Zanim jednak dojdę do próby zdefiniowania skutków konfrontacji myślowej „Polski, wiecznego romansu” z rzeczywistością kończącej się dekady i bieżącą teraźniejszością – nieco o problematyce samych esejów na ów tom się składających. Jak wskazuje już sam tytuł pierwszego szkicu, „Lalka” – powieść o transformacji”, powieść Bolesława Prusa dobrze się wpisała zwłaszcza w pierwszą dekadę III RP (1989-1999). Sam zresztą esej powstał w 1999 roku właśnie, czyli w finałowej fazie pierwszego etapu przeobrażania się społeczno-ekonomicznego Polski po przełomie 1989 czyli po demontażu realnego socjalizmu. Akurat w tym eseju Gawin w swojej interpretacji sensów „Lalki” nie odbiega tak bardzo (o paradoksie!) od interpretacji Jana Kotta z przedmowy do wydania „Lalki” w pierwszej połowie lat 50-tych. W przedmowie tej, zatytułowanej „Powieść z wielkich pytań naszej epoki”, Kott, czołowy wtedy krytyk z gildii stalinowskiej, odczytywał „Lalkę” również jako powieść o transformacji, o przełomie epok, o przełamywaniu murów feudalizmu przez młody, a właściwie rodzący się wtedy na ziemiach polskich kapitalizm. Gawin widzi w swoim eseju transformację szerzej niż tylko jako przemiany w Królestwie Polskim w ostatnim ćwierćwieczu XIX wieku rejestrowane przez Prusa. Widzi transformację „obejmującą model nowoczesności, którą wypełnił cały XX wiek”, to „najkrótsze stulecie”, jak go nazwano. Ta transformacja to nie tylko przemiana tradycyjnej, „analogowej” wersji XIX wiecznego kapitalizmu w kapitalizm „drapieżny” XX wieku (ten z kolei na naszych oczach na przełomie XX i XXI wieku przetworzył się w „turbokapitalizm”), ale także przemiana w polityce. I dziś także doświadczamy tego, co opisywał Prus, a więc „wielowątkowego wyradzania się procesu modernizacji, który oprócz oczywistego postępu cywilizacyjnego rodzi także zatrute owoce w postaci egoistycznego, spekulacyjnego kapitalizmu, klasowych antagonizmów oraz masowej, zideologizowanej polityki”. I już choćby tylko fakt, że to zdanie można odnieść także do aktualnie zachodzących procesów sprawia, że można uznać „Lalkę” nie tylko za powieść o konkretnej transformacji, ale o odwiecznym, uniwersalnym mechanizmie transformacji. Nawiasem mówiąc, ciekawe, czy pisząc tekst o „Lalce” przeczytał Gawin wydaną w tym mnie więcej okresie (2001) „Lalkę i perłę”, studium o powieści Prusa autorstwa Olgi Tokarczuk. Z jego tekstu to nie wynika, bo jego, konserwatysty, wizja tej powieści, jest w podejściu do problematyki „Lalki”, paradoksalnie bliższa, w modelu podejścia, ujęciu ówczesnego komunisty Kotta niż indywidualistyczno-psychologicznemu ujęciu Tokarczuk. Obaj widzieli w powieści Prusa nade wszystko powieść modelową jako obraz przemian ekonomicznych, społecznych, politycznych i cywilizacyjnych. Tylko ona dostrzegła w „Lalce” głębinową powieść psychologiczno-kulturową, zawierającą pokłady głęboko osadzonych i subtelnych znaczeń, „poruszeń” ducha ludzkiego, które nawet nie śniły się kilku pokoleniom tradycjonalnych analityków i interpretatorów tej powieści.
W szkicu „Dmowski – polityka jako gra w nowoczesność” autor chciał pokazać, że polityk ten, tradycyjnie kojarzony jako ideolog obskurantyzmu, wstecznictwa, parafiańszczyzny, kręgów wrogich w stosunku do nowoczesności i modernizacji był w istocie rzeczy zwolennikiem transformacji, modernizacji, podjęcia przez naród polski drogi ku nowoczesności. W modernizacji autor „Myśli nowoczesnego Polaka” widział realizację interesu narodowego.
Dwa kolejne szkice poświęcił Gawin Henrykowi Sienkiewiczowi. „Sienkiewicz – nasz współczesny” jest w znacznym stopniu rekapitulacją wielkiego, historycznego „sporu o Sienkiewicza” wywołanego przez Stanisława Brzozowskiego i jego osąd twórcy „Trylogii” jako „reprezentancie”, „ideologu” „Polski zdziecinniałej” i „apologecie szlachetczyzny”, wyrazu „polskiej zaściankowości i prowincjonalizmu”. Gdy jednak, czytając, zmierzamy do poznania konkluzji wywodu Gawina, w której skrystalizowałby się sens tytułowej frazy o „Sienkiewiczu – naszym współczesnym”, spotyka nas niespodzianka. Osobiście byłem zaintrygowany, jakim sposobem autor eseju przedestyluje „pisarza-reakcjonistę” Sienkiewicza na eksponenta nowoczesności. Gawin okazał się bardziej umiarkowany w swojej energii interpretacyjnej niż się tego spodziewałem. Oto bowiem „nowoczesność” Sienkiewicza wywiódł eseista z dwóch jego powieści uważanych za najbardziej „wsteczne” : z „Wirów” i „Rodziny Połanieckich”. W tej pierwszej odnalazł fragment, z którego miałoby wynikać, że nowoczesność Sienkiewicza ma polegać na tym, że wbrew dominującym w okresie pisania „Wirów” „resentymentom społecznym” (radykalny socjalizm), „polski patriotyzm” osiągnął nad nimi zwycięstwo, a „kraj zdołał się obronić przed rewolucyjnym najazdem”. W apologii cnót kapitalistycznych głównego bohatera „Rodziny Połanieckich” dostrzegł Gawin przeczucie przyszłego, bezapelacyjnego zwycięstwa kapitalizmu i wolnego rynku. No, to ja dziękuję za taką „nowoczesność”. To już ciekawszych, a przede wszystkim znacznie dalej idących odkryć interpretacyjnych dokonała profesor Joanna Sztachelska, badaczka twórczości Sienkiewicza. W swoich pracach w sposób istotny (choć zapewne nie do końca) podważyła ona fundamentalne tezy o bezapelacyjnym i konsekwentnym konserwatyzmie, wstecznictwie i apologii szlachetczyzny autora „Trylogii”. Analizy jego prozy, poparte także analizami jego biografii i epistolografii, doprowadziły ją do wniosku, że wszystko to było tak naprawdę „teatrem” pisarskim, grą w literaturę. A nade wszystko bardziej podyktowaną względami merkantylnymi formą dostosowania się do zapotrzebowań uczuciowych i estetycznych szerokich kręgów czytelniczych niż wyrazem jego własnych poglądów. Zdaniem Sztachelskiej, personalnym „porte parole” Sienkiewicza w jego prozie nie był ani Skrzetuski, ani Kmicic, ani Wołodyjowski, ani Stach Połaniecki i inni pobożni i „konserwatywni” bohaterowie jego powieści, lecz Leon Płoszowski, religijny sceptyk i moralny nihilista, bohater „Bez dogmatu”.
Drugi szkic „sienkiewiczowski” („Neron – artysta awangardowy”) poświęcił Gawin najbardziej prestiżowej, najsławniejszej w świecie, noblowskiej powieści „Quo vadis”. W tej hiperchrześcijańskiej i arcykatolickiej w wymowie powieści dostrzegł co prawda Gawin zaniepokojenie Sienkiewicza, metaforę dekadencji cywilizacji europejskiej, narodziny zblazowanej cywilizacji sceptycyzmu schyłku XIX wieku. Jednak jego kluczowa konkluzja odnosi się do innego aspektu, do literackiej formy „Quo vadis”. Gawin zwrócił uwagę, że „konserwatywny” Sienkiewicz nadał „Quo vadis” kształt nowoczesny tak dalece, że tworzący prefigurację „rytmu powstawania kultury masowej”. W „typie jego wyobraźni i obrazowania” dostrzegł „idealny materiał dla kultury masowej”. Jednym z licznych tego potwierdzeń było przywołane przez Gawina francuskie wydanie ilustracji do „Quo vadis” (1912), których kształt i nastrój był wpisany w najpopularniejsze schematy percepcyjne rodzącej się wtedy pop-kultury. Gawin zwraca uwagę, że to co przeczuwał Sienkiewicz w „Quo vadis”, w sposób nieporównywalnie bogatszy i głębszy wyrazili choćby Dostojewski w „Biesach” czy Conrad w „Jądrze ciemności”. Tyle że oni pozostali – jednak – pisarzami dla relatywnie wąskiej publiczności, a Sienkiewicz stał się pisarzem masowej wyobraźni.
Szkic „Reymont i rewolucja”, poświęcony jest głównie jego alegorycznej powieści „Bunt”. Jednak konstatacja, że Reymont był endekiem, wrogiem rewolucji, bolszewizmu i komunizmu byłaby niewystarczająca jako uzasadnienie motywacji zajęcia się tematem „Buntu”. Gawin podjął jednak próbę odpowiedzią na pytanie w jaki sposób Reymont był antyrewolucyjny, a jednocześnie naświetlił tę jego ideową postawę na tle obrazu Królestwa Polskiego i Warszawy w przededniu i w ogniu rewolucji 1905 roku. W reportażowych notatkach Reymonta, Gawina zaszokowało jedno z haseł radykalnego nurtu rewolucji 1905: „Precz z Polską”. Zwraca jednak uwagę na dwa, nieuchronne skądinąd, błędy w diagnozie skutków rewolucji. Twórca „Buntu” widział w rewolucji przede wszystkim anarchię i chaos oraz zerwanie tradycji cywilizacyjnej. I jedno i drugie się nie spełniło. Początkowy chaos rewolucji został ujęty w karby totalitarnej inżynierii społecznej, a pasma tradycji rewolucja jednak w ostatecznym rezultacie nie zdołała zerwać. W sumie jednak Gawin uznał „Bunt” za „element historii intelektualnych zmagań z radykalnym złem XX wieku”. W tomie Gawina pomieszczony jest też szkic „Słonimski – rogaty liberał”, tyleż portret poety i publicysty Antoniego Słonimskiego, co, pars pro toto, wizerunek polskiego liberalizmu w XX wieku.
W całym zbiorze „Polska, wieczny romans” najistotniejsze i najbardziej brzemienne w potencjał aktualizacyjny wydają się być dwa najobszerniejsze szkice: „Polska, wieczny romans Żeromskiego” oraz „Miłosz i Polacy”. Oba podejmują problem polskości i oporu wobec jej kształtu i charakteru. Pierwszy z nich brzmieniem tytułu nawiązuje do tytułu całego zbioru i skoncentrowany jest na „Przedwiośniu” jako obrazie Polski u progu niepodległości. Zagadnień porusza spory szereg. Wśród nich zajmuje się figurą „polskiego domu”, którą jest szlachecki „biały dworek”, jako „kostium” najbardziej przylegający do Polaka i Polaków wszystkich klas i stanów. „We wszystkich innych historycznych kostiumach Polacy czują się nieco skrępowani, wszystkie one trochę ich uwierają lub też onieśmielają. Ten jeden przylega gładko do ciała” – konstatuje Gawin. I w tym właśnie dworku, w Nawłoci, w tej części powieści widzi najważniejszą ekspozycję sensu „Przedwiośnia”. „Dlaczego w tej – jak głosi legenda – arcypolitycznej powieści nie ma wcale polityki polskiej pierwszych lat niepodległości? Dlaczego w tej arcylewicowej powieści ideowymi antagonistami Baryki nie są ani endecy, ani klerykałowie? Dlaczego Żeromski nie pisze w niej ani o zabójstwie Narutowicza, ani o robotniczej rewolcie krakowskiej z 1923 roku?” – pyta Gawin i odpowiada: „Polska w „Przedwiośniu” nie przeciwstawia rewolucji żadnej idei, jeśli przez ideę rozumieć wyrozumowany i wysoce abstrakcyjny zespół przekonań politycznych. Przeciwstawia jej polskość”, jako nade wszystko „urodę życia”. „Pełne uroku życie Nawrockiego dworu ma swoją cenę – nic tutaj nie może być do końca poważne i pełne rozmachu. Ten świat jest w stanie obłaskawić nawet rewolucyjne idee”. „Nawłoć potrafi obłaskawić także heroizm dziejowego dramatu”. Życie w Nawłoci, czyli życie polskie, jest ułatwione, samodurcze, bezrefleksyjne, demonstracyjnie antyintelektualne. To wręcz hipostazy polskości jako takiej, jej esencja. I nie zmienia tego fakt, że niemal tuż za progami polskich „Nawłoci” rozpościera się ocean nędzy, brudu, błota, lenistwa, ciemnoty, nieuctwa, barbarzyństwa – jak konstatuje Szymon Gajowiec. Jednak sarkazm, szyderstwo i ironia, drwina z „panoszącej się połaniecczyzny w obrazie Nawłoci w „Przedwiośniu”, to ze strony Żeromskiego co najwyżej „krytycyzm miłujący” w stosunku do takiego kształtu polskości. Dostrzegł to przywołany przez Gawina Julian Brun-Bronowicz, autor pamfletu „Stefana Żeromskiego tragedia omyłek”. Już jednak w dramacie „Róża” Żeromski postawił sprawę ostrzej. Bo o ile jeden z jego bohaterów, szlachecki rewolucjonista i inteligent Czarowic nienawidzi w Polsce tego, co w niej złe, o tyle jego radykalny polemista Zagozda nienawidzi i pogardza Polską jako taką, nienawidzi całej „wspólnoty narodowej”. I znów, w konkluzji szkicu o Żeromskim Gawin konstatuje, nie bez nieco skrytej satysfakcji, że znów „połaniecczyzna”, najbardziej dobitna hipostaza polskości, formy polskiej osiągnęła historyczne zwycięstwo w naszej teraźniejszości. Oto bowiem „na warszawskich Bielanach jedno z nowo powstałych osiedli na patrona swej głównej ulicy wybrało … Rodzinę Połanieckich”. „Trzymając się logiki sienkiewiczowskiej powieści – kontynuuje Gawin – można przypuścić, że dzisiejszy Pan Stach wraz z dzisiejszą Marynią traktuje swoje nowe, duże mieszkanie tylko jako czasowy przystanek po drodze do ostatecznego celu, jakim niechybnie musi być jakiś Krzemień (…) który można będzie przekształcić w wiejską idyllę. Taką samą, jak ta, którą niedawno Pan Stach i Marynia wracając do domu, mijali na wielkich bilbordach poustawianych przy trasach wlotowych do Warszawy, gdy na ekrany wchodził „Pan Tadeusz”. Soplicowo, Krzemień, Nawłoć – zawsze gdy Polska zaczyna siebie samą w warunkach wolności, zawsze gdy marzy w niewoli, powraca ten sam obraz. W uporczywości, z jaką się pojawia, tkwi coś więcej niż tylko powód do zniecierpliwienia – owa uporczywość daje do myślenia. Czyżby naprawdę była to jedyna w tym kraju utopia zawsze zdolna uwieść wyobraźnię Polaków? I czyżby spory pomiędzy różnymi projektami narodowej kultury sprowadzały się w istocie do tego, w jaki sposób opowiedzieć Polakom po raz kolejny dobrze znaną bajkę o ich szczęśliwym, idealnym i wyśnionym domu?” – tym pytaniem kończy Gawin swój pierwszy z dwóch esejów odnoszących się do współczesnej polskości.
Drugi, „Miłosz i Polacy”, miał pierwotnie, w publikacji prasowej tytuł ostrzejszy: „Apostazja – rzecz o stosunku Czesława Miłosza do Polaków”. Być może zmieniając jego tytuł publikacji książkowej chciał Gawin nieco złagodzić jego wymowę, ale rozpoczyna go raczej ostro, z nutą bez mała zgorszenia, gdy pisze, że „Miłosz jednak nie był dobrodusznym seniorem polskiej kultury, jak często pokazywały go nasze media, od czasu do czasu przekomarzającym się ze swoją publicznością. Zawsze był kimś innym – napastliwym, zawziętym i drapieżnym krytykiem Polaków. Czasem wręcz strasznym w swoim zapamiętaniu i głęboko niesprawiedliwym w swym zacietrzewieniu”.
I tu przywołuje Gawin, na wielu stronach, całkiem spory pakiet antypolskich diatryb Miłosza, zaczerpniętych m.in. z „Roku myśliwego”, wśród których pojawia się i jego „alergia na polskość, i katalog wszystkich „polskich grzechów głównych”, i pogardliwy obraz polskości w „Płomieniach” Brzozowskiego, i Polaków w prozie Dostojewskiego, i w filozofii Tadeusza Krońskiego („My sowieckimi kolbami…”), i wszystko to, co napisał w „Człowieku wśród skorpionów”, filozoficznej opowieści o twórcy „Legendy Młodej Polski”.
Tekst Gawina o Miłoszu to syntetyczny obraz jego „filozoficznej nienawiści” do Polski, Polaków i polskości. W ostatnim rozdziale tego obszernego eseju zatytułowanym „Oikos polskiej literatury” Gawin podsumowuje ojkofobię Miłosza. Choć jednak kończy esej i cały zbiór frazą w stosunku do Miłosza cokolwiek pojednawczą („Dzisiaj już wszyscy, nawet ci, którzy tego z całego serca nie chcą, znajdują się na „wyższym poziomie” gnostycznej wiedzy, która kiedyś była udziałem maleńkiej sekty heretyków, przyjacielskiego kręgu rozczarowanych komunistów z roku 1950. I ten właśnie fakt stanowi właściwą miarę talentu i despotyzmu Miłosza – wielkiego wychowawcy Polaków”), to odnoszę wrażenie, że jest to pojednawczość nieco kwaśna, wygłoszona z nieco wymuszonym uśmiechem.
W wstępie do „Polski, wiecznego romansu”, zarówno w tym pierwszym, jak i tym z najnowszego wydania, Dariusz Gawin zaakcentował ponadczasową aktualność dzieł Prusa, Sienkiewicza, Reymonta czy Żeromskiego, aktualność tak silną, że mogą w zastępstwie, z braku dzieł współczesnych) opisać III Rzeczpospolitą. Czy podtrzymuje to zdanie dziś, prawie piętnaście lat po pierwszej edycji tomu? I w dekadę po katastrofie smoleńskiej, której polityczne konsekwencje doprowadziły do najgłębszego, najbrutalniejszego, najbardziej wrogiego w dziejach i być może najbardziej trwałego podziału Polaków na dwa zaciekle, śmiertelnie nienawidzące się obozy? Czy i dla tej sytuacji znalazłby adekwatny opis w literaturze polskiej sprzed stulecia? I czy naczelna, idylliczna wizja polskości uformowana na kształt „białego polskiego dworku” przetrwa potężną kanonadę nienawiści wewnątrzpolskiej, którą prowadził i prowadzi obóz polityczny tych, którym, zdawałoby się, do tej wizji jest ideologicznie najbliżej? I czy nieporównywalna z niczym „kaskada polskości”, jej werbalno-obrazkowa lawina w narodowo-katolickiej wersji, wylewająca się obficie, do obrzydzenia, z rządowych ośrodków propagandowych i świątyń katolickich nie wywoła, w kontrakcji, takiej fali ojkofobii, która ostatecznie już, niczym wsteczna fala, anihiluje nawet to, co w polskości cenne i co warto z niej w Europie zachować? Nie zamierzam wyręczać Dariusza Gawina w dziele odpowiedzi na te pytania. On swoją wybitną, fascynującą książką, zaczął swój dojrzały, prywatny romans z Polską, niech więc i on go uwieńczy, jeśli nawet nie uda mu się go „uwiecznić”.

Dariusz Gawin – „Polska, wieczny romans. O związkach literatury i polityki w XX wieku”, wyd. Teologia Polityczna, Warszawa 2019, str. 230, ISBN 978-83-62884-38-4

Polska jest mitem?

W teatrze ponowoczesnym, postdramatycznym i całkowicie performowanym literatura powinna już dawno ledwo zipać. A tymczasem wcale tak nie jest.

Klasyka nadal trzyma się krzepko, choć bywa niemiłosiernie torturowana przez pomysłowych, głodnych sukcesu reżyserów. Co więcej, wciąż powstaje mnóstwo nowych sztuk, o czym świadczy nie tylko uporczywe wydawanie „Dialogu”, miesięcznika poświęconego dramaturgii współczesnej (pogrubienie moje), ale także wiele konkursów na nowe dramaty, wśród których gdyński konkurs dramaturgiczny i towarzyszący mu festiwal teatralny R@port wiedzie prym. W roku minionym odbył się po raz dwunasty, na konkurs napłynęło ponad 240 utworów – 40 wybrano od szerokiego finału. Spośród nagrodzonych i wyróżnionych włączeniem do finału tekstów wydawca antologii „Polska jet mitem” wybrał 6 sztuk, które zapewne zdaniem Agencji Dramatu i Teatru mają najwięcej szans scenicznej realizacji. Na razie są to przede wszystkim teksty do czytania, co najwyżej tzw. czytania performatywnego, jak pretensjonalnie nazywa się jednorazowe prezentacje dramatu z nader ograniczonym naddaniem inscenizacyjnym.
Sztuki z tego zbioru mają się lepiej – spośród 6 zamieszczonych w antologii sztuk połowa doczekała się w Polsce pełnej realizacji teatralnej: „#ciemność” Tomasza Kaczorowskiego w toruńskim Teatrze im. Wilama Horzycy, „Wierna wataha” duetu PiK w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy i „Wracaj” Pilarskiego w reżyserii Anny Augustynowicz (koprodukcja Teatru Współczesnego w Szczecinie i łódzkiego Teatru Powszechnego”. Do tego można dorzucić „Język obcy” Marii Wojtyszko, który został wystawiony w czeskim Teatrze X10 w Pradze.
Tytuł tej antologii (przypominam: „Polska jest mitem”) jest najwyraźniej naciągany. Większość zamieszczonych w niej sztuk nie wpisuje się w postromantyczny paradygmat polskości jako tematu do roztrząsania i podważania we wszystkie strony. Prawdę mówiąc, tylko jeden utwór pozostaje w bezpośredniej korespondencji z tytułem zbioru – to anarchiczny, pacyfistyczny dramat Łukasza Pawłowskiego „Metro Afganistan”.
Uciekając się do jawnej groteski i celowego wyolbrzymienia, Pawłowski negliżuje ohydę wojny, demaskując wszelkie jej domniemane powaby. Od razu, na początku sztuki dobiera się do nowej wykładni przeszłości wtłaczanej do młodych głów za pośrednictwem tzw. polityki historycznej. W porażającym monologu Uczeń z przejęciem deklamuje: „Wojna to my. Wojna to Polska. Bez wojny nie byłoby Polski (…). Polska zawsze, żeby istnieć, potrzebowała wojny, najczęściej ową potrzebę realizowano w ramach wewnętrznych polsko-polskich sporów. Jednak czasem Polska nie potrafiła sama sobie zorganizować wojny, więc sprowadzaliśmy je z zagranicy. Najczęściej od naszych najbliższych sąsiadów czyli z Rosji i Niemiec, Ukraińców (Kozaków). Ale także ze Szwecji, Austrii, Czech, Turcji, a ostatnio Polska sprowadza wojny nawet z tak atrakcyjnych rynków, jak Irak i Afganistan”.
Bohaterem tego utworu czyni Pawłowski weterana wojennego, który stracił w Afganistanie ręce i nogi i w ich poszukiwaniu wyrusza w fantasmagoryjną podróż do parku rozrywki historycznej w Afganistanie, gdzie odnajduje magazyn kończyn. W tym chuligańskim z punktu widzenia wychowania „prawdziwych patriotów” utworze rojno od podobnych zdarzeń – wszystko to jednak nie dla czczej zabawy, ale z nadzieją na mocny wstrząs terapeutyczny. Utworu Pawłowskiego jeszcze nikt nie odważył się wystawić, choć łatwo sobie wyobrazić jego sukces zwłaszcza u młodej widowni.
Pozostałe utwory już tak blisko nie wiążą się z polskimi mitami. Można na siłę odnajdować jakieś związki, ale tak naprawdę niewiele te dramaty ze sobą łączy poza udziałem w konkursie gdyńskim i datą urodzenia autorów, choć i to nie wszystkich, bo spółkę autorską PiK (Katarzyna Dworak i Paweł Wolak, aktorzy Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy) dzieli prawie pokolenie od pozostałych. To różnica nie tylko wieku, ale i doświadczeń, stąd autorom „Wiernej watahy” bliżej do swoich starszych kolegów po piórze niż debiutantów. Ich „Wierna wataha” to poza „Metro Afganistan” jeden z dwóch dramatów (drugim jest „Wracaj” Przemysława Pilarskiego), które tak naprawdę warto zapamiętać z tego tomu i który nie wyparowuje z pamięci w dwie godziny po przeczytaniu.
„Wierna wataha”, utrzymana w konwencji krwawej ballady ludowej, opowiada o ciągnącej się od pradawna tradycji przeznaczania jednego z potomków do stanu kapłańskiego, a w przypadku braku męskiego potomka przekazywania wyznaczonej córki do klasztoru. Wiele w niej przemocy, porachunków, niewolniczego nadzoru i w rezultacie zmarnowanych szans na szczęśliwe życie. Sztuka napisana jędrnym językiem, na scenie nie wszystkich jednak przekonała. Mirosław Kocur, wybitny znawca teatru antycznego, przyznawał w recenzji rozbrajająco, że nic nie zrozumiał.
Rzecz inna z „Wracaj” Pilarskiego, sztuce także tkwiącej korzeniami w konwencji przypowieści, która wzbudziła powszechny zachwyt – autor ukazał zagadkowy powrót do gniazda kogoś, kto kiedyś tu mieszkał, ale teraz nikt na niego czeka. Sam nie rozpoznaje ani ludzi, ani rzeczy. W poetyckich obrazach i metaforach autor bada stan wyobcowania, który obezwładnia psychicznie bohatera. „Można się w sztuce Przemysława Pilarskiego – pisała Małgorzata Karbowiak – dopatrywać cech konkretnych politycznych wydarzeń, odziedziczyliśmy pustkę – mówią najmłodsi narratorzy, trzeba walczyć, a główna postać „zawsze w drodze” kojarzy się z relacjami polsko-żydowskimi”.
Pozostałe utwory z antologii nie mają aż tak wyrazistych kształtów – najwyraźniej niewykończone literacko, puszczone dramaturgicznie i wtórne. Cierpią na niedowład dialogu, nadmiar monologów bliskich niekontrolowanej logorei i demonstrowaną (jako zaleta?) niezdolność opowiadania.
Michał Zduniak w „Szczegółowej teorii umierania i zabijania”, nawiązującej do misji Antoliny i Jana Żabińskich, którzy w warszawskim zoo uratowali podczas okupacji niemieckiej życie dziesiątków Żydów, niemal przechwala się nieumiejętnością opowiadania o przeszłości. Wiem, że to pewien trick, który stosuje również Anna Karasińska (nieobecna w tym tomie), która na tym motywie ufundowała przedstawienie „Dobrze ci tego nie opowiem” (w warszawskim Teatrze Studio), dając dowód, że niemożliwe jest rzetelne odtworzenie czasu minionego. Jednak nie sposób budować opowieści wciąż tym „sposobem”, że czegoś się nie umie opowiedzieć. Czasem na ratunek wpuszcza się wtedy na scenę autora, żeby zrobił porządek (to ulubiony chwyt Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, do którego nawiązują chętnie młodsi autorzy).
„Ciemność” Tomasza Kaczorowskiego wpisuje się z kolei w nurt „przepisywania klasyki”. Sztuka miała być współczesną adaptacją „Jądra ciemności”, które nie cieszy się dzisiaj wzięciem młodych czytelników. Autor szukał na to sposobu i zapakował powieść Conrada w opowieść o „korpoludkach”, czyli machinie korporacyjnej pożerającej swoje dzieci, opowieść już tak zbanalizowaną, że niewiele mającą do zaoferowania współczesnemu widzowi. Dodał do tego jeszcze fastrygi z „Czasu apokalipsy” Coppoli, a także sprowadzony z filmu „Obcy. Ósmy pasażer Nostromo” Ridleya Scotta paraliżujący strach przed obcymi, zwanymi tu Alienami. Wszystko to już wiemy i z lepszych źródeł. Skoda, bo Kaczorowski sporo już umie, o czym świadczy choćby dramat „Las Villas” z powodzeniem wystawiony w krakowskim Nowym Teatrze Proxima. Ale premiera „#ciemności” w toruńskim Horzycy spotkała się z zastrzeżeniami: „była to przede wszystkim literatura na scenie – pisała Joanna Ostrowska – z tym że słowa polsko-angielskiego pisarza zostały zastąpione tymi napisanymi przez Kaczorowskiego. Niemal całość akcji przedstawienia rozgrywa się w warstwie tekstowej – w wyrzucanych z siebie przez postaci banalnych hasłach na przykład o większej wydajności lub też długich i dość mętnych tyradach”.
„Język obcy” Marii Wojtyszki, która zdobyła już markę jako autorka sztuk dla dzieci, pozostaje zaledwie wprawką, należącą do urodzajnego gatunku sztuk o pisaniu sztuk. Pomysł drugiej świeżości, choć trzeba przyznać, potraktowany z pewną swobodą. Można się spodziewać, że i w dziedzinie sztuk dla dorosłych Maria Wojtyszko wkrótce zaistnieje.
Niezależnie więc od słabych stron części publikowanych sztuk, słowa wsparcia należą się wydawcy, nawet jeśli wydany tom nie przynosi przełomu. Nie ma przecież lepszej drogi wchodzenia do obiegu teatralnego od przecierania się sztuk w lekturze i na scenie. Tak czy owak, brak nowej dramaturgii polskiej jest mitem.

Opus magnum Olgi Tokarczuk

Sztokholm, 10 grudnia 2019.

We wtorek 10 grudnia w Sztokholmie Olga Tokarczuk odbierze literacką Nagrodę Nobla za rok 2018 i wygłosi zwyczajową mowę. W paryskich księgarniach można natrafić na stoliczki-„ołtarzyki” poświęcone tegorocznej noblistce. Obok wystawionych egzemplarzy jej prozy – niewielki portret pisarki. Tak jest zarówno w księgarni przy peryferyjnej, wschodniej ulicy Bagnolet, jak i w księgarni w prestiżowym miejscu, przy place du Théatre Français, naprzeciwko gmachu Comedie Français. Księgarnia Polska przy bulwarze Saint Germain ozdobiła wizerunkiem Olgi Tokarczuk i jej książkami całą swoją witrynę.

Kulturowy klimat

Warto zauważyć, że nawet w tytule francuskiego wydania, które edytorsko oparte jest w pełni na polskim wydaniu krakowskiego Wydawnictwa Literackiego, z zachowaniem niemal identycznego graficznego kształtu okładki, układu tekstu łącznie z paginacją oraz ilustracji, nie ma żadnego przetworzenia na modłę francuską. Z „Jakuba” nie został zrobiony żaden „Jacob” czy „Jacques”. Tytuł francuski brzmi „Le livres de Jakób”, czyli zachowano nawet polski znak diakrytyczny – „ó z kreską”, „zamknięte”.
Świadczy to o drobiazgowej pieczołowitości tłumacza i edytora, by starannie oddać nie tylko treść ale i kulturowy klimat korzeni tej powieści.
W jednym z wywiadów po przyznaniu jej literackiego Nobla pisarka powiedziała, że jej pierwsza myśl, gdy dowiedziała się o werdykcie była taka, że nagrodzono ją właśnie za „Księgi Jakubowe”, choć później okazało się, że także za „Biegunów” i za „Dom dzienny, dom nocny”.
Pójdźmy jednak za pierwszą myślą i zatrzymajmy się przy opus magnum Olgi Tokarczuk, przy „Księgach Jakubowych” właśnie. Opatrzone podtytułem „Księgi Jakubowe albo Wielka podróż przez siedem granic, pięć języków i trzy duże religie, nie licząc tych małych”, są w warstwie tematycznej i fabularnej panoramicznym freskiem ukazującym XVIII-wieczną Rzeczpospolitą Obojga Narodów.
Po ogłoszeniu październikowego werdyktu napisałem lakonicznie o „monumentalnych i pełnych rozmachu – godnego „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Jana Potockiego – „Księgach Jakubowych” (2014), będących alegoryczną, duchową, poetycką w nastroju, ale w fakturze narracyjnej realistyczną, sensualną, uniwersalistyczną, polifoniczną, także stylistycznie, filozoficzną panoramą XVIII-wiecznej, wschodniej części Europy”. To jest powieść-podróż. Bohaterowie są w nieustannym ruchu, w wędrówce, Podole, Warszawa, Lublin, przez moment miga Wiedeń. Wędrowanie odbywa się powozami, konno, pieszo, bitymi traktami i po osie (lub kolana) w błocie. Jeśli ktoś nie podróżuje, to ktoś inny do niego przybywa.

Porywy uczuciowe

Narracja zaludniona jest dziesiątkami postaci: Żydzi, szlachta, arystokraci, dostojnicy, duchowni, chłopi, nędzarze, wszelki „drobiazg ludzki”, ludzka „menażeria”. Poza „osiowym” bohaterem Jakubem Frankiem, przywódcą sekty żydowskich konwertytów na chrześcijaństwo, pojawiają się też inne postacie autentyczne, jak n.p. biskup Kajetan Sołtyk, poetka Elżbieta Drużbacka, Antoni „Moliwda” Kossakowski, czy ksiądz Benedykt Chmielowski, twórca „Nowych Aten”.
Akcja, momentami jak z powieści przygodowej z XVIII wieku, przeplata się z finezyjnymi strumieniami myśli, aktami świadomości i jakby „odejściami na bok” w postaci pasm filozoficznych dygresji. Są także portrety psychologiczne postaci, porywy uczuciowe, zmysłowe, są też akcenty naturalistyczne, fizjologiczne, jest „niska” warstwa życia – ta powieść nie jest pięknoduchowskim konstruktem literackim, ona żyje, pachnie, słychać ją i widać, jest soczysta.
Kształt, styl i klimat „Ksiąg Jakubowych” chyba najpełniej ze wszystkich utworów oddaje tę najogólniejszą formułę definicji jej prozy, którą sformułowałem po ogłoszeniu werdyktu. „Tokarczuk stworzyła w nich swój odrębny świat, daleki od klasycznego, werystycznego realizmu, osadzony w wyobraźni bliskiej krainom mitologicznym, baśniowym, sferom czucia i intuicji, klimatom newage’owym, bliskim szlachetnym nurtom irracjonalizmu. „Pisanie powieści jest dla mnie przeniesionym w dojrzałość opowiadaniem sobie samemu bajek” – powiedziała kiedyś.
Proza Tokarczuk, przekładana na wiele języków, przeniknięta jest imperatywem przekraczania wszelkich granic, wyobrażonych i realnych, naznaczona swoistym świeckim panteizmem, miłością do natury traktowanej nie jako przestrzeń zewnętrzna, lecz jako egzystująca z człowiekiem w symbiozie.
Dla Tokarczuk ziemia jest w tej powieści polem swoistego działania „kosmicznej magii”, mistycyzmu i duchowości dalekich od urzędowych religii, co niektórych inspirowało do porównywania jej prozy do latynoamerykańskiego „realizmu magicznego”. Bardzo charakterystyczną cechą prozy Olgi Tokarczuk jest jej bogata erudycyjność, encyklopedyzm, jak i językowe, lingwistyczne, twórcze bogactwo, ewokujące klimat z pogranicza snu, jawy, intuicji, czy tajemnic psychologicznych i parapsychologicznych, rodzących się w podświadomości. „Księgi Jakubowe”, choć odnoszą się fragmentami do motywów politycznych powieścią polityczną nie są.

Pośmiertny mord rytualny

Wpisują się jednak w kontekst współczesnych polskich sporów politycznych Prawica, która niechętnie przyjęła fakt przyznania pisarce literackiego Nobla zarzucała jej już dawno „antypolonizm” i akcentowanie polskiego antysemityzmu. Braun Grzegorz, poseł Konfederacji, mocno ekscentryczny i złotousty syn wybitnego reżysera teatralnego Kazimierza Brauna stwierdził, że Tokarczuk nienawidzi katolicyzmu i że dokonała „pośmiertnie mordu rytualnego na biskupie Kajetanie Sołtyku”, ale ten jak widać, jak przystało na syna erudyty i erudytę, przynajmniej uważnie przeczytał powieść.
W odróżnieniu od ministra kultury, który postanowił oświadczyć, że nie dokończył lektury żadnej powieści Olgi Tokarczuk. Podobno pan Duda Andrzej zaprosił pisarkę do pałacu prezydenckiego, ale widać po nim, że w odróżnieniu od jego oczytanej małżonki, zapala się emocjonalnie tylko gdy mówi o sportowcach oraz „komunistach i postkomunistach”.

Zaniedbany, wilgotny, brudny pałac

Literatura, kultura i sztuka raczej go nie grzeje. Mnie „Księgi Jakubowe” rozgrzały przy lekturze, choćby przy fragmencie, który ewokuje krajobrazy mojego lubelskiego dzieciństwa. Jest w „Księgach” taki oto passus z rozdziału „O smutnych wypadkach w Lublinie”: „Dwa dni później, gdyśmy wjechali na przedmieście Lublina zwane Kalinowszczyzną, nagle posypał się na nas grad kamieni”. (…) Reb Mordke bardzo pragnął zobaczyć Lublin – tu uczył się, gdy był młody i miał wiele wspomnień. Zabraliśmy go więc (…) do miasta, prowadziliśmy powoli uliczkami aż do żydowskiego cmentarza, gdzie leżał jego nauczyciel.
Gdy szliśmy między grobowcami, reb Mordke wskazał ręką na piękny grobowiec, świeżo wystawiony (…) I w tę noc lubelską siedzieliśmy przy starcu w pałacu wojewody, zaniedbanym, wilgotnym, brudnym. Tynk pękał od wilgoci, przez nieszczelne okna wciskał się wiatr”. To jest naprawdę wspaniała literatura.
Jednak na koniec, gwoli sprawiedliwości, żeby nie zatracić się w satysfakcji z sukcesu rodaczki, kilka zdań także o drugim nobliście, tym za rok 2019, Austriaku Peterze Handke. Uderzający jest kontrast między osobowościowymi, duchowymi profilami ich sylwetek i ich prozy.

Uosobienie pragnienia

Olga Tokarczuk to pisarka, która ogarnia świat w geście miłości i powodowana kobiecą intuicją, duchem new age, poszukująca ładu i harmonii z naturą, to uosobienie pragnienia piękna i dobra.
Starszy od niej o pokolenie (rocznik 1942) Handke, to „szerszeń” literatury („Szerszenie” to tytuł jego debiutanckiej powieści z 1966 roku), przynależny do rodzaju pisarzy „wściekłych”, rozsierdzonych do furii, jak jego rodak Thomas Bernhardt, oszalałych w walce z wrogami prawdziwymi i urojonymi, nienawidzący i brzydzący się ludźmi i społeczeństwem, przekorny, złośliwy, bezpardonowy, sarkastyczny, bezlitosny i opryskliwy mizantrop. Ten autor m.in. dramatu (nomen omen) „Publiczność zwymyślana”, powieści „Pełnia nieszczęścia”, „Popołudnie pisarza” czy sławnej dzięki ekranizacji „Leworęcznej kobiety”, jest ze swoją starością, fizyczną abnegacją, zaniedbaniem i chorobami oraz z furią rozjuszonego wojownika, „odrażającym, brudnym i złym” współczesnej literatury.
Na jego tle maluje się w swoim pięknie Olga Tokarczuk, z tymi jej dredami i swobodnymi szatami, wcielenie odwiecznej kobiety ratującej świat zniszczony przez mężczyzn, z jej naturą, intuicją i duchowością, współczesna Gaja literatury – już – światowej.

 

Świat jest tkaniną Tekst przemowy noblowskiej Olgi Tokarczuk.

Pierwsze zdjęcie, jakie świadomie przeżyłam, to zdjęcie mojej matki, jeszcze zanim mnie urodziła. Zdjęcie jest niestety czarno-białe, przez co ginie wiele szczegółów, stając się zaledwie szarymi kształtami. Światło jest miękkie i deszczowe, chyba wiosenne i najpewniej sączy się przez okno, utrzymując pokój w ledwie zauważalnym blasku. Mama siedzi przy starym radiu, takim, które miało zielone oko i dwa pokrętła – jedno do regulowania głośności, drugie do wyszukiwania stacji. To radio stało się potem towarzyszem mojego dzieciństwa i z niego dowiedziałam się o istnieniu kosmosu. Kręcenie ebonitową gałką przesuwało delikatne czułki anten i w ich zasięg trafiały rozmaite stacje – Warszawa, Londyn, Luksemburg albo Paryż. Czasami jednak dźwięk zamierał, jakby pomiędzy Pragą a Nowym Jorkiem, Moskwą a Madrytem czułki anteny natrafiały na czarne dziury. Wtedy przechodził mnie dreszcz. Wierzyłam, że poprzez to radio odzywają się do mnie inne układy słoneczne i galaktyki, które wśród trzasków i szumów wysyłają mi wiadomości, a ja nie umiem ich rozszyfrować.

Wpatrując się w to zdjęcie jako kilkuletnia dziewczynka byłam przekonana, że mama szukała mnie, kręcąc gałką radia. Niczym czuły radar penetrowała nieskończone obszary kosmosu próbując dowiedzieć się, kiedy i skąd przybędę. Jej fryzura i ubiór (duży dekolt w łódkę) wskazują, kiedy zrobiono to zdjęcie – to początek lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Patrząca gdzieś poza kadr, nieco zgarbiona kobieta, widzi coś, co nie jest dostępne oglądającemu to zdjęcie. Jako dziecko rozumiałam to tak, że ona patrzy w czas. Na tym zdjęciu nic się nie dzieje, to fotografia stanu, nie procesu. Kobieta jest smutna, zamyślona, jakby nieobecna.

Kiedy ją potem pytałam o ten smutek – a robiłam to wiele razy, żeby zawsze usłyszeć to samo – mama odpowiadała, że jest smutna, bo jeszcze się nie urodziłam, a ona już do mnie tęskni.

– Jak możesz do mnie tęsknić, skoro mnie jeszcze nie ma? – pytałam. Wiedziałam już, że tęskni się za kimś, kogo się utraciło, że tęsknota jest efektem straty.

– Ale może też być odwrotnie – odpowiadała. – Jeżeli się do kogoś tęskni, to on już jest.

Ta krótka wymiana zdań gdzieś na zachodniej polskiej prowincji pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku, wymiana zdań między moją mamą i mną, jej małym dzieckiem, utkwiła mi na zawsze w pamięci i dała zapas mocy na całe życie. Wyniosła bowiem moje istnienie poza zwyczajną materialność świata i przypadkowość, poza przyczynę i skutek oraz prawa prawdopodobieństwa. Umieściła je niejako poza czasem, w słodkim pobliżu wieczności. Zrozumiałam moim dziecięcym umysłem, że jest mnie więcej niż sobie do tej pory wyobrażałam. I nawet, jeżeli powiem: „Jestem nieobecna”, to i tak na pierwszym miejscu znajduje się: „Jestem” – najważniejsze i najdziwniejsze słowo świata.

W ten sposób niereligijna młoda kobieta, moja mama, dała mi coś, co kiedyś nazywano duszą, a więc wyposażyła w najlepszego na świecie czułego narratora.

Świat jest tkaniną, którą przędziemy codziennie na wielkich krosnach informacji, dyskusji, filmów, książek, plotek, anegdot. Dziś zasięg pracy tych krosien jest ogromny – za sprawą Internetu prawie każdy może brać udział w tym procesie, odpowiedzialnie i nieodpowiedzialnie, z miłością i nienawiścią, ku dobru i ku złu, dla życia i dla śmierci. Kiedy zmienia się ta opowieść – zmienia się świat. W tym sensie świat jest stworzony ze słów.

To, jak myślimy o świecie i – co chyba ważniejsze – jak o nim opowiadamy, ma więc olbrzymie znaczenie. Coś, co się wydarza, a nie zostaje opowiedziane, przestaje istnieć i umiera. Wiedzą o tym bardzo dobrze nie tylko historycy, ale także (a może przede wszystkim) wszelkiej maści politycy i tyrani. Ten, kto ma i snuje opowieść – rządzi.

Dziś problem polega – zdaje się – na tym, że nie mamy jeszcze gotowych narracji nie tylko na przyszłość, ale nawet na konkretne „teraz”, na ultraszybkie przemiany dzisiejszego świata. Brakuje nam języka, brakuje punktów widzenia, metafor, mitów i nowych baśni. Jesteśmy za to świadkami, jak te nieprzystające, zardzewiałe i anachroniczne stare narracje próbuje się wprzęgnąć do wizji przyszłości, może wychodząc z założenia, że lepsze stare coś niż nowe nic, albo próbując w ten sposób poradzić sobie z ograniczeniem własnych horyzontów. Jednym słowem – brakuje nam nowych sposobów opowiadania o świecie.

Żyjemy w rzeczywistości wielogłosowych narracji pierwszoosobowych i zewsząd dochodzi nas wielogłosowy szum. Mówiąc „pierwszoosobowe” mam na myśli ten rodzaj opowieści, który zatacza wąskie kręgi wokół „ja” twórcy, piszącego mniej lub bardziej wprost tylko o sobie i poprzez siebie. Uznaliśmy, że ten rodzaj zindywidualizowanego punktu widzenia, głos z „ja”, jest najbardziej naturalny, ludzki, uczciwy, nawet jeżeli rezygnuje z szerszej perspektywy. Opowiadać w tak rozumianej pierwszej osobie to tkać absolutnie niepowtarzalny wzór, jedyny w swoim rodzaju, to mieć jako jednostka poczucie autonomii, być świadomym siebie i swojego losu. To jednak znaczy także budować opozycję: „ja” i „świat”, a ta bywa alienująca.

Myślę, że narracja prowadzona w pierwszej osobie jest bardzo charakterystyczna dla współczesnej optyki, w której jednostka pełni rolę subiektywnego centrum świata. Cywilizacja Zachodu jest w dużej mierze zbudowana i oparta właśnie na owym odkryciu „ja”, które stanowi jedną z najważniejszych miar rzeczywistości. Człowiek jest tu głównym aktorem, a jego osąd – mimo, że jeden z wielu – traktowany jest zawsze z uwagą i powagą. Opowieść snuta w pierwszej osobie wydaje się być jednym z największych odkryć cywilizacji ludzkiej, jest czytana z namaszczeniem i darzona zaufaniem. Ten rodzaj opowieści, kiedy widzimy świat oczami jakiegoś „ja” i słuchamy świata w jego imieniu, buduje więź z narratorem jak żaden inny i każe postawić się w jego niepowtarzalnej pozycji.

Nie da się przecenić tego, co pierwszoosobowa narracja zrobiła dla literatury i w ogóle dla ludzkiej cywilizacji – przerobiła opowieść o świecie jako miejscu działań herosów czy bóstw, na które nie mamy wpływu, na naszą indywidualną historię i oddała scenę ludziom takim samym jak my. Na dodatek, z takimi samymi jak my łatwo się zidentyfikować, dzięki czemu pomiędzy narratorem opowieści a czytelnikiem czy słuchaczem rodzi się emocjonalne porozumienie, bazujące na empatii. Ta zaś ze swej natury zbliża i niweluje granice – bardzo łatwo jest zatrzeć w powieści granice między „ja” narratora i „ja” czytelnika, a powieść, która „wciąga” wręcz liczy na to, że granica ta zostanie zniesiona i unieważniona, i to czytelnik, dzięki empatii, stanie się na jakiś czas narratorem. Literatura stała się więc polem wymiany doświadczeń, agorą, gdzie każdy może opowiedzieć swój własny los albo dać głos swojemu alter ego. Jest to przy tym przestrzeń demokratyczna – każdy może się wypowiedzieć, każdy może też dokonać kreacji „głosu, który mówi”. Chyba jeszcze nigdy w historii człowieka tak wielu ludzi nie zajmowało się pisaniem i opowiadaniem. Wystarczy spojrzeć na pierwsze z brzegu statystyki.

Kiedy odwiedzam targi książki, widzę jak wiele wydawanych książek dotyczy właśnie tego – autorskiego ja. Instynkt ekspresji – może równie silny, jak inne instynkty, które projektują nasze życie – najpełniej objawia się w sztuce. Chcemy być zauważeni, chcemy poczuć się wyjątkowi. Narracje typu: „Opowiem ci moją historię”, „Opowiem ci historię mojej rodziny”, ewentualnie „Opowiem ci, gdzie byłam” to dziś najpopularniejsze gatunki literackie. Jest to fenomen na wielką skalę także i dlatego, że dzisiaj powszechnie potrafimy posługiwać się pismem i wielu ludzi osiąga tę kiedyś zastrzeżoną dla nielicznych umiejętność wyrażenia siebie samego w słowie i opowieści. Paradoksalnie jednak wygląda to na chór złożony z samych solistów – głosy nakładają się na siebie, rywalizują o uwagę, poruszają po podobnych traktach, ostatecznie wzajemnie się zagłuszając. Wiemy o nich wszystko, jesteśmy w stanie utożsamić się z nimi i przeżyć ich życie jak swoje. Mimo to jednak doświadczenie czytelnicze zaskakująco często jest niekompletne i rozczarowujące, bo okazuje się, że ekspresja autorskiego „ja” nie daje gwarancji uniwersalności. Czego nam brakuje, to – jak się zdaje – paraboliczny wymiar opowieści. Bohater paraboli jest bowiem zarazem sobą, człowiekiem żyjącym w określonych warunkach historycznych czy geograficznych, a jednocześnie wykracza daleko poza ten konkret, stając się Każdym i Wszędzie. Kiedy czytelnik śledzi czyjąś historię opisaną w powieści, może utożsamiać się z losem opisywanej postaci i rozważać jej sytuację jak swoją, w paraboli zaś musi zrezygnować zupełnie ze swojej odrębności i stać się tym Każdym. W tym wymagającym psychologicznie zabiegu parabola, znajdując dla różnych losów wspólny mianownik, uniwersalizuje nasze doświadczenie, a jej niedostateczna obecność jest świadectwem bezradności.

Być może, żeby nie utonąć w wielości tytułów i nazwisk zaczęliśmy dzielić ogromne lewiatanowe ciało literatury na gatunki, które traktujemy jak dziedziny w sporcie, a pisarzy i pisarki jak wyspecjalizowanych zawodników.

Ogólne skomercjalizowanie rynku literackiego doprowadziło do podziału na branże – odtąd odbywają się targi i festiwale literatury takiej czy siakiej, zupełnie osobno, tworząc klientelę czytelników, którzy chętnie zatrzaskują się w kryminale, fantasy czy science-fiction. Cechą szczególną tej sytuacji jest, że to, co miało jedynie pomóc księgarzom i bibliotekarzom w uporządkowaniu na półkach ogromu wydawanych książek, a czytelnikom pomagało zorientować się w wielkości oferty, stało się abstrakcyjnymi kategoriami, w które już nie tylko wrzuca się zaistniałe dzieło, ale według których zaczynają pisać sami pisarze. Coraz częściej gatunkowe dzieło przypomina foremkę do ciasta, która produkuje bardzo podobne rezultaty, ich przewidywalność uważana jest za cnotę, ich banalność za osiągnięcie. Czytelnik wie, czego ma się spodziewać i dostaje dokładnie to, co chciał.

Zawsze intuicyjnie byłam przeciwko takim porządkom, ponieważ prowadzą one do ograniczania wolności pisarskiej, do niechęci wobec eksperymentu i transgresji, która jest istotną cechą tworzenia w ogóle.
I zupełnie wykluczają z procesu twórczego wszelką ekscentryczność, bez której nie ma sztuki. Dobra książka nie musi się opowiadać za swoją gatunkową przynależnością. Podział na gatunki jest wynikiem skomercjalizowania całej literatury i efektem traktowania jej jako produktu do sprzedaży z całą filozofią brandu, targetu i tym podobnych wynalazków współczesnego kapitalizmu.

Możemy mieć dziś wielką satysfakcję, że jesteśmy świadkami powstania nowego sposobu opowiadania świata, jaki niesie ze sobą serial filmowy, a którego ukrytym zadaniem jest wprowadzić nas w trans. Oczywiście ten sposób opowiadania istniał już w mitach i opowieściach homeryckich, a Herkules, Achilles czy Odyseusz to bez wątpienia pierwsi serialowi bohaterowie. Jednak nigdy wcześniej nie zagarnął on dla siebie tak dużo przestrzeni i nie wpływał tak istotnie na zbiorową wyobraźnię. Pierwsze dwie dekady XXI wieku z pewnością należą do seriali. Ich wpływ na sposoby opowiadania (i przez to też rozumienia) świata jest rewolucyjny.

Serial w dzisiejszej postaci nie tylko rozciągnął uczestniczenie w narracji w obrębie czasu, generując jego różne tempa, odnogi i aspekty, ale wniósł także swoje nowe porządki. Ponieważ w wielu przypadkach jego zadaniem jest utrzymanie uwagi widza jak najdłużej – narracja serialowa mnoży wątki, splatając je ze sobą w najbardziej nieprawdopodobny sposób tak bardzo, iż w obliczu bezradności sięga się nawet po stary zabieg narracyjny, skompromitowany kiedyś przez klasyczną operę: „deus ex machina”. Wymyślając kolejne odcinki często zmienia się całą psychologię postaci ad hoc, żeby lepiej pasowała do pojawiających się wydarzeń. Postać łagodna i pełna rezerwy na początku zmienia się pod koniec w mściwą i gwałtowną, postać drugoplanowa staje się pierwszoplanową, zaś główny bohater, do której zdążyliśmy się już przywiązać, traci znaczenie lub wręcz znika ku naszej największej konsternacji.

Potencjalne zaistnienie kolejnego sezonu stwarza konieczność otwartych zakończeń, w których nie ma szans pojawić się i wybrzmieć do końca owo tajemnicze katharsis, które było przeżyciem wewnętrznej przemiany, spełnienia się, satysfakcją z uczestniczenia w akcie opowieści. Taki rodzaj komplikowania i niekończenia, ciągłego odraczania nagrody, jaką jest katharsis, uzależnia i hipnotyzuje. Fabula interrupta wymyślona dawno temu i znana z opowieści Szeherezady powróciła w serialach w wielkim stylu, zmieniając naszą wrażliwość i niosąc przedziwne psychologiczne skutki, odrywając nas od własnego życia i hipnotyzując niczym używka. Jednocześnie serial wpisuje się w nowy, rozwlekły i nieuporządkowany rytm świata, w jego chaotyczną komunikację, jego niestałość i płynność. Ta forma opowieści chyba najbardziej twórczo szuka dziś nowej formuły. W tym sensie odbywa się w serialu poważna praca nad narracjami przyszłości, nad dopasowaniem opowieści do nowej rzeczywistości.

Lecz nade wszystko żyjemy w świecie natłoku informacji sprzecznych ze sobą, wzajemnie się wykluczających, walczących na kły i pazury.

Nasi przodkowie wierzyli, że dostęp do wiedzy przyniesie ludziom nie tylko szczęście, dobrobyt, zdrowie i bogactwo, ale stworzy społeczeństwo równe i sprawiedliwe. To, czego według nich brakowało światu to była powszechna mądrość, płynąca z wiedzy.

Jan Amos Komenski, wielki pedagog XVII wieku, ukuł termin „pansofia”, w którym zawarł idee możliwej omniscjencji, wiedzy uniwersalnej, która pomieści w sobie wszelkie możliwe poznanie. Było to także i przede wszystkim marzenie o wiedzy dostępnej każdemu. Czyż dostęp do informacji o świecie nie zmieni niepiśmiennego chłopa w refleksyjną jednostkę świadomą siebie i świata? Czy wiedza na wyciągnięcie ręki nie sprawi, że ludzie staną się rozważni i mądrze pokierują swoim życiem?

Kiedy powstał Internet wydawało się, że idee te będą wreszcie mogły zrealizować się w sposób totalny. Wikipedia, którą podziwiam i wspieram, mogłaby wydać się Komenskiemu, podobnie jak wielu myślicielom tego nurtu, spełnieniem marzeń ludzkości – oto tworzymy i otrzymujemy ogromny zasób wiedzy nieustannie uzupełnianej, odświeżanej i demokratycznie dostępnej, praktycznie z każdego miejsca na Ziemi.

Spełnione marzenia często nas rozczarowują. Okazało się, że nie jesteśmy w stanie unieść tego ogromu informacji, która zamiast jednoczyć, uogólniać i uwalniać – różnicuje, dzieli, zamyka w bańkach, tworzy wielość opowieści nieprzystających do siebie albo wręcz wrogich sobie, antagonizujących.

Na dodatek Internet, poddany zupełnie bez refleksji procesom rynkowym i oddany graczom-monopolistom, steruje gigantycznymi ilościami danych, które wykorzystywane są całkiem nie „pansoficznie”, ku szerokiemu dostępowi do wiedzy, ale przeciwnie, służąc przede wszystkim programowaniu zachowań użytkowników, czego dowiedzieliśmy się po aferze Cambridge Analytica.

Zamiast usłyszeć harmonię świata, usłyszeliśmy kakofonię dźwięków, szum nie do zniesienia, w którym rozpaczliwie próbujemy dosłuchać się jakiejś najcichszej melodii, najsłabszego chociaż rytmu. Parafraza szekspirowskiego cytatu jak nigdy pasuje dzisiaj do tej kakofonicznej rzeczywistości: Internet to coraz częściej opowieść idioty pełna wściekłości i wrzasku.

Także badania politologów przeczą niestety intuicjom Jana Amosa Komenskiego, opartych na przekonaniu, że im więcej powszechnie dostępnej wiedzy o świecie, tym politycy bardziej posługują się rozsądkiem i podejmują rozważne decyzje. Wygląda na to, że wcale nie jest to taka prosta sprawa. Wiedza może przytłaczać, a jej skomplikowanie i niejednoznaczność, powoduje powstawanie rożnego rodzaju mechanizmów obronnych – od zaprzeczenia i wyparcia, aż po ucieczkę w proste zasady myślenia upraszczającego, ideologicznego, partyjnego.

Kategoria fake newsów i fake upów stawia nowe pytania o to, czym jest fikcja. Czytelnicy, którzy wiele razy dali się oszukać, zdezinformować czy wyprowadzić w pole, nabierają powoli specyficznej nerwicowej idiosynkrazji. Reakcją na takie zmęczenie fikcją może być ogromny sukces literatury non-fiction, która w tym wielkim chaosie informacyjnym krzyczy ponad naszymi głowami: „Opowiadam wam prawdę, tylko prawdę”. „Moja opowieść oparta jest na faktach!”.

Fikcja straciła zaufanie czytelników, odkąd kłamstwo stało się niebezpieczną bronią masowego rażenia, nawet jeśli wciąż pozostaje prymitywnym narzędziem. Nader często spotykam się z tym pełnym niedowierzania pytaniem: „Czy to prawda, co pani napisała?” Za każdym razem mam wtedy wrażenie, że wieszczy ono koniec literatury.

To niewinne z punktu widzenia czytelnika pytanie, dla pisarskich uszu brzmi naprawdę apokaliptycznie. Cóż mam odpowiedzieć? Jak wytłumaczyć ontologiczny status Hansa Castorpa, Anny Kareniny czy Misia Puchatka?

Uważam tego typu czytelniczą ciekawość za cywilizacyjny regres. To upośledzenie umiejętności wielowymiarowego (konkretnego, historycznego, ale i symbolicznego, i mitycznego) uczestniczenia w łańcuchu wydarzeń zwanym naszym życiem. Życie tworzą wydarzenia, lecz dopiero wtedy, gdy potrafimy je zinterpretować, próbować zrozumieć i nadać im sens, zamieniają się one w doświadczenie. Wydarzenia są faktami, ale doświadczenie jest czymś niewyrażalnie innym. To ono, nie zaś wydarzenie, jest materią naszego życia. Doświadczenie jest faktem poddanym interpretacji i umieszczonym w pamięci. Odwołuje się także do pewnej podstawy, jaką mamy w umyśle, do głębokiej struktury znaczeń, na której potrafimy rozpiąć nasze własne życie i przyjrzeć mu się dokładnie. Wierzę, że rolę takiej struktury pełni mit. Mit jak wiadomo nigdy się nie wydarzył, ale dzieje się zawsze. Dziś działa już nie tylko poprzez przygody antycznych herosów, ale przenika do wszechobecnych i jak najbardziej popularnych opowieści współczesnego kina, gier, literatury. Życie mieszkańców Olimpu przeniosło się do Dynastii, a heroiczne czyny bohaterów obsługuje Lara Croft.

W tym gorącym podziale na prawdę i fałsz opowieść o naszym doświadczeniu, jaką tworzy literatura, ma swój własny wymiar.

Nigdy specjalnie nie entuzjazmowałam się prostym rozgraniczeniem na fiction i non-fiction, chyba, że uznamy je tylko za deklaratywne i uznaniowe. W morzu wielu definicji fikcji, najbardziej podoba mi się ta, która jest jednocześnie najstarsza i pochodzi od Arystotelesa. Fikcja jest zawsze jakimś rodzajem prawdy.

Do przekonania trafia mi też rozróżnienie relacji wobec fabuły, której dokonał pisarz i eseista Edward Morgan Forster. Pisał on, że kiedy mówimy „Umarł mąż, a potem umarła żona” – to jest to relacja. Kiedy zaś mówimy „Umarł mąż, a potem ze smutku umarła żona” – to mamy fikcję. Każde fabularyzowanie jest przejściem od pytania – „Co było potem?” do próby jego zrozumienia opartym na naszym ludzkim doświadczeniu: „Dlaczego tak się stało?”

Literatura zaczyna się od owego „Dlaczego?”, nawet jeśli mielibyśmy na to pytanie odpowiadać bez przerwy zwyczajnym: „Nie wiem”.

Literatura stawia więc pytania, na które nie da się odpowiedzieć przy pomocy Wikipedii, wykracza bowiem poza same fakty i wydarzenia, odwołując się bezpośrednio do naszego ich doświadczania.

Możliwe jest jednak, że powieść i literatura w ogóle stają się na naszych oczach czymś zgoła marginalnym wobec innych sposobów narracji. Że waga obrazu i nowych form bezpośredniego przekazywania doświadczenia – kina, fotografii, virtual reality i augmented reality – stanie się poważną alternatywą dla tradycyjnego czytania. Czytanie jest dość skomplikowanym psychologicznym procesem percepcji. Upraszczając: Najpierw najbardziej nieuchwytna treść jest konceptualizowana i werbalizowana, zamieniana w znaki i symbole, a potem następuje jej „odkodowanie” na powrót z języka na doświadczenie. Wymaga to pewnej kompetencji intelektualnej. A przede wszystkim wymaga uwagi i skupienia, umiejętności coraz rzadszych w dzisiejszym skrajnie rozpraszającym świecie.

Ludzkość przeszła długą drogę w sposobach przekazywania i współdzielenia własnego doświadczenia, od oralności, zdanej na żywe słowo i ludzką pamięć, po rewolucję Gutenberga, kiedy opowieść została powszechnie zapośredniczona przez pismo i w ten sposób utrwalona i skodyfikowana oraz możliwa do powielania bez zmian. Największym osiągnięciem tej zmiany był moment, w którym myślenie jako takie utożsamiliśmy z pismem, czyli konkretnym sposobem używania idei, kategorii czy symboli. Dziś – to jasne – stoimy w obliczu podobnie znamiennej rewolucji, kiedy doświadczenie może być przekazywane bezpośrednio, bez pomocy słowa drukowanego.

Nie ma już potrzeby prowadzić dziennika podróży, kiedy można fotografować i wysyłać te fotografie za pomocą portali społecznościowych w świat, zaraz i każdemu. Nie ma potrzeby pisać list, skoro łatwiej jest zadzwonić. Po co czytać grube powieści, skoro można zanurzyć się w serialu? Zamiast wyjść na miasto, żeby rozerwać się przyjaciółmi, lepiej zagrać w grę. Sięgnąć po autobiografię? Nie ma sensu, skoro śledzę życie celebrytów na Instagramie i wiem o nich wszystko.

To już nawet nie obraz jest dzisiaj największym przeciwnikiem tekstu, jak myśleliśmy jeszcze w XX wieku, martwiąc się wpływem kina i telewizji. To zupełnie inny wymiar doświadczania świata – oddziaływujący bezpośrednio na nasze zmysły.

Nie chcę szkicować tu jakiejś całościowej wizji kryzysu opowieści o świecie. Często jednak doskwiera mi poczucie, że światu czegoś brakuje. Że doświadczając go przez szyby ekranów, przez aplikacje, staje się jakiś nierealny, daleki, dwuwymiarowy, dziwnie nieokreślony, mimo że dotarcie do każdej konkretnej informacji jest zdumiewająco łatwe. Męczące „ktoś”, „coś”, „gdzieś”, „kiedyś” może dziś być bardziej niebezpieczne niż wygłaszane z absolutną pewnością bardzo konkretne i określone idee – ziemia jest plaska, szczepionki zabijają, ocieplenie klimatyczne jest bzdurą, a demokracja w wielu krajach nie jest zagrożona. „Gdzieś” toną jacyś ludzie, próbujący przeprawić się przez morze. „Gdzieś” od „jakiegoś” czasu trwa „jakaś” wojna. W natłoku informacji pojedyncze przekazy tracą kontury, rozwiewają się w naszej pamięci i stają się nierealne, znikają.

Zalew obrazów przemocy, głupoty, okrucieństwa, mowy nienawiści, rozpaczliwie równoważone są przez wszelkie „dobre wiadomości”, ale nie są one w stanie ujarzmić dojmującego wrażenia, które trudno jest nawet zwerbalizować: Coś jest ze światem nie tak. To poczucie, zarezerwowane kiedyś tylko dla neurotycznych poetów, dziś staje się epidemią nieokreśloności, sączącym się zewsząd niepokojem.

Literatura jest jedną z niewielu dziedzin, które próbują nas przytrzymać przy konkrecie świata, ponieważ ze swej natury jest zawsze „psychologiczna”. Skupia się bowiem na wewnętrznych racjach i motywach postaci, ujawnia ich doświadczenie w żaden inny sposób niedostępne dla drugiego człowieka lub zwyczajnie prowokuje Czytelnika do psychologicznej interpretacji ich zachowań. Tylko literatura jest w stanie pozwolić nam wejść głęboko w życie drugiej istoty, rozumieć jej racje, dzielić jej uczucia, przeżyć jej los.

Opowieść zawsze zatacza kręgi wokół sensu. Nawet jeżeli nie wyraża tego wprost, nawet kiedy programowo odżegnuje się od poszukiwania znaczenia, skupiając się na formie, na eksperymencie, kiedy dokonuje formalnej rebelii, poszukując nowych środków wyrazu. Czytając nawet najbardziej behawiorystycznie i oszczędnie napisaną opowieść, nie potrafimy powstrzymać się od pytań: „Dlaczego tak się dzieje?”, „Co to znaczy?”, „Jaki jest tego sens?’, „Do czego to prowadzi?” Możliwe jest nawet, że nasz umysł wyewoluował ku opowieści jako procesowi nadawania sensu milionom bodźców, które nas otaczają i nawet podczas snu wciąż bezustannie i niezmordowanie snuje swoje narracje. Opowieść jest więc porządkowaniem w czasie nieskończonej ilości informacji, ustalając ich związki z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, odkrywaniem ich powtarzalności i układaniem ich w kategoriach przyczyny i skutku. Biorą w tej pracy udział i rozum, i emocje.

Nic dziwnego, że jednym z najwcześniejszych odkryć dokonanych przez opowieści, było fatum, które oprócz tego, że jawiło się zawsze ludziom jako przerażające i nieludzkie, wprowadzało jednak w rzeczywistość porządek i niezmienność.

Szanowni Państwo,

Kobieta ze zdjęcia, moja mama, która tęskniła do mnie, choć mnie jeszcze było, kilka lat później czytała mi bajki.

W jednej z nich, autorstwa Hansa Christiana Andersena, wyrzucony na śmietnik imbryk skarżył się, że okrutnie został potraktowany przez ludzi – pozbyli się go, gdy tylko oberwało mu się ucho. A przecież mógłby jeszcze im służyć, gdyby ludzie nie byli tacy perfekcyjni i wymagający. Wtórowały mu inne popsute przedmioty, snując prawdziwie epickie opowieści ze swojego małego przedmiotowego życia.

Będąc dzieckiem słuchałam tej bajki z wypiekami na twarzy i ze łzami w oczach, bo wierzyłam głęboko, że przedmioty mają swoje problemy, uczucia i nawet jakieś życie społeczne, całkiem porównywalne do naszego, ludzkiego. Talerze w kredensie mogły ze sobą rozmawiać, sztućce w szufladzie stanowiły coś w rodzaju rodziny. Podobnie zwierzęta były tajemniczymi, mądrymi i samoświadomymi istotami, z którymi łączyła nas od zawsze duchowa więź i głębokie podobieństwo. Ale i rzeki, lasy, drogi także miały swój byt – były żywymi istotami, które mapują naszą przestrzeń i budują poczucie przynależności, tajemniczy Raumgeist. Żywy był też krajobraz, który nas otaczał, i Słońce i Księżyc i wszystkie ciała niebieskie. Cały widzialny i niewidzialny świat.

Kiedy zaczęłam w to wątpić? Poszukuję w swoim życiu jakiegoś momentu, w którym jak za sprawą jednego kliknięcia, wszystko stało się inne, mniej zniuansowane, prostsze. Szept świata umilkł, zastąpiły go hałasy miasta, szmer komputerów, grzmot przelatujących nad głową samolotów i męczący biały szum oceanów informacji.

Od jakiegoś momentu w swoim życiu zaczynamy widzieć świat we fragmentach, wszystko osobno, w kawałkach odległych od siebie niczym galaktyki, a rzeczywistość, w jakiej żyjemy w tym nas upewnia: lekarze leczą nas według specjalności, podatki nie mają związku z odśnieżaniem drogi, którą jeździmy do pracy, obiad nijak się ma do wielkich ferm hodowlanych, a nowa bluzka do obskurnych fabryk gdzieś w Azji. Wszystko jest od siebie oddzielone, żyje osobno, bez związku.

Żeby łatwiej nam było to znieść dostajemy numery, identyfikatory, karty, toporne plastikowe tożsamości, które próbują nas zredukować do użytkowania jakiejś jednej cząstki tej całości, którą przestaliśmy już dostrzegać.

Świat umiera, a my nawet tego nie zauważamy. Nie zauważamy, że świat staje się zbiorem rzeczy i wydarzeń, martwą przestrzenią, w której poruszamy się samotni i zagubieni, miotani czyimiś decyzjami, zniewoleni niezrozumiałym fatum, poczuciem bycia igraszką wielkich sił historii czy przypadku. Nasza duchowość zanika albo staje się powierzchowna i rytualna. Albo po prostu stajemy się wyznawcami prostych sił – fizycznych, społecznych, ekonomicznych, które poruszają nami jakbyśmy byli zombie. I w takim świecie rzeczywiście jesteśmy zombie. Dlatego tęsknię do tamtego świata od imbryka.

Całe życie fascynują mnie wzajemne sieci powiązań i wpływów, których najczęściej nie jesteśmy świadomi, lecz odkrywamy je przypadkiem, jako zadziwiające zbiegi okoliczności, zbieżności losu, te wszystkie mosty, śruby, spawy i łączniki, które śledziłam w „Biegunach”. Fascynuje mnie kojarzenie faktów, szukanie porządków. W gruncie rzeczy – jestem o tym przekonana – pisarski umysł jest umysłem syntetycznym, który z uporem zbiera wszystkie okruchy, próbując z nich na nowo skleić uniwersum całości.

Jak pisać, jak konstruować swoją opowieść, żeby umiała unieść tę wielką konstelacyjną formę świata?

Oczywiście zdaję sobie sprawę, że nie jest możliwy powrót do takiej opowieści o świecie, jaką znamy z mitów, baśni i legend, kiedy przekazywana sobie z ust do ust utrzymywała świat w istnieniu. Dziś ta opowieść musiałaby być dużo bardziej wielowymiarowa i skomplikowana. Wiemy przecież rzeczywiście o wiele więcej, znamy niesamowite powiązania rzeczy pozornie odległych.

Przyjrzyjmy się pewnemu momentowi w historii świata.

Jest to dzień, kiedy od nabrzeża portu Palos w Hiszpanii, 3 sierpnia 1492 roku, odbija nieduża karawela o nazwie „Santa Maria”. Dowodzi nią Krzysztof Kolumb. Świeci słońce, po nabrzeżu kręcą się jeszcze marynarze, a robotnicy portowi ładują na statek ostatnie skrzynie z prowiantem. Jest gorąco, ale wiejący z zachodu lekki wietrzyk, ratuje żegnające rodziny przed zasłabnięciem. Mewy przechadzają się uroczyście po rampie, uważnie śledząc poczynania człowieka.

Ten moment, który teraz widzimy poprzez czas, doprowadził do śmierci 56 milionów z blisko 60 milionów rdzennych Amerykanów. Ich populacja stanowiła wtedy około 10 procent całej ludności ziemi. Europejczycy nieświadomie przywieźli ze sobą śmiertelne prezenty – choroby i bakterie, na które rodowici mieszkańcy Ameryki nie byli odporni. Do tego doszło bezpardonowe niewolenie i zabijanie. Zagłada trwała lata i zmieniła kraj. Tam, gdzie kiedyś rosła fasola i kukurydza, ziemniaki i pomidory, na nawadnianych w wyrafinowany sposób polach uprawnych, wróciła dzika roślinność. Prawie sześćdziesiąt milionów hektarów uprawnej ziemi z biegiem lat zamieniło się w dżunglę.

Roślinność regenerując się, pochłonęła ogromne ilości dwutlenku węgla, przez co osłabł efekt cieplarniany. To zaś obniżyło globalną temperaturę Ziemi.

Jest to jedna z wielu naukowych hipotez wyjaśniających nastanie małej epoki lodowej w Europie, która pod koniec XVI wieku przyniosła długotrwałe ochłodzenie klimatu.

Mała epoka lodowa odmieniła gospodarkę Europy. W ciągu następnych dekad mroźne i długie zimy, chłodne lata i intensywne opady zmniejszyły wydajność tradycyjnych form rolnictwa. W Europie Zachodniej małe rodzinne gospodarstwa produkujące żywność na własne potrzeby, okazały się niewydajne. Nastąpiły fale głodu i konieczność specjalizacji produkcji. Anglia czy Holandia najbardziej dotknięte ochłodzeniem, nie mogąc wiązać swej gospodarki z rolnictwem, zaczęły rozwijać handel i przemysł. Zagrożenie sztormami skłoniło Holendrów do osuszania polderów i przekształcania stref podmokłych i płytkich stref morskich w ląd. Przesunięcie na południe zasięgu występowania dorsza, katastrofalne dla Skandynawii, okazało się korzystne dla Anglii i Holandii – dzięki temu państwa te zaczęły wyrastać na potęgi morskie i handlowe. Znaczące ochłodzenie szczególnie dotkliwie było odczuwane w krajach skandynawskich. Urwała się łączność z zieloną Grenlandią i Islandią, surowe zimy zmniejszyły zbiory i zapanowały lata głodu i niedostatku. Szwecja zwróciła więc łakomy wzrok na południe wdając się w wojny z Polską (zwłaszcza, że zamarzł Bałtyk, przez co łatwo było się przezeń przeprawić armii) i angażując się w wojnę trzydziestoletnią w Europie.

Wysiłki naukowców, próbujących lepiej rozumieć naszą rzeczywistość, ukazują ją jako wzajemnie spójną i gęsto powiązaną sieć wpływów. To już nie tylko słynny „efekt motyla”, który jak wiemy polega na tym, że minimalne zmiany w warunkach początkowych jakiegoś procesu, mogą dać w przyszłości kolosalne i nieobliczalne rezultaty, ale nieskończona ilość motyli i ich skrzydeł, ciągle w ruchu. Potężna fala życia, która wędruje poprzez czas.

Odkrycie „efektu motyla” kończy według mnie epokę niezachwianej ludzkiej wiary we własną swoją sprawczość, zdolność kontroli, a tym samym poczucie supremacji w świecie. Nie odbiera to człowiekowi jego mocy jako budowniczego, zdobywcy i wynalazcy, uzmysławia jednak, że rzeczywistość jest bardziej skomplikowana niż kiedykolwiek mogło się człowiekowi wydawać. I że jest on zaledwie małą cząstką tych procesów.

Mamy coraz więcej dowodów na istnienie spektakularnych i czasem bardzo zaskakujących zależności w skali całego globu.

Jesteśmy wszyscy – my, rośliny zwierzęta, przedmioty – zanurzeni w jednej przestrzeni, którą rządzą prawa fizyczne. Ta wspólna przestrzeń ma swój kształt, a prawa fizyczne rzeźbią w niej niepoliczalną ilość form nieustannie do siebie nawiązujących. Nasz układ krwionośny przypomina systemy dorzeczy rzek, budowa liścia jest podobna do systemów ludzkiej komunikacji, ruch galaktyk – wir spływającej wody w naszych umywalkach. Rozwój społeczeństw – kolonie bakterii. Mikro i makroskala ukazuje nieskończony system podobieństw. Nasza mowa, myślenie, twórczość nie są czymś abstrakcyjnym i oderwanym od świata, ale kontynuacją na innym poziomie jego nieustannych procesów przemiany.

Zastanawiam się tutaj cały czas, czy możliwe jest znalezienie dzisiaj podwalin pod nową opowieść uniwersalną, całościową, niewykluczającą, zakorzenioną w naturze, pełną kontekstów i jednocześnie zrozumiałą.

Czy możliwa jest taka opowieść, która wyszłaby poza niekomunikatywne więzienie własnego „ja”, odsłoniła większy obszar rzeczywistości i ukazała wzajemne związki? Która umiałaby się zdystansować od udeptanego oczywistego i banalnego centrum „powszechnie podzielanych opinii” i potrafiła spojrzeć na sprawy eks-centrycznie, spoza centrum?

Cieszę się, że literatura cudownie zachowała sobie prawo do wszelkich dziwactw, do fantasmagorii, prowokacji, do groteski i wariactwa. Marzą mi się wysokie punkty widzenia i szerokie perspektywy, w których kontekst wykracza daleko poza to, czego moglibyśmy się spodziewać. Marzy mi się język, który potrafi wyrazić najbardziej niejasną intuicję, marzy mi się metafora, która przekracza kulturowe różnice, i w końcu gatunek, który stanie się pojemny i transgresyjny, a jednocześnie ukochają go czytelnicy.

Marzy mi się także nowy rodzaj narratora – „czwartoosobowego”, który oczywiście nie sprowadza się tylko do jakiegoś konstruktu gramatycznego, ale potrafi zawrzeć w sobie zarówno perspektywę każdej z postaci, jak i umiejętność wykraczania poza horyzont każdej z nich, który widzi więcej i szerzej, który jest w stanie zignorować czas. O tak, jego istnienie jest możliwe.

Czy zastanawialiście się kiedyś, kim jest ten cudowny opowiadacz, który w Biblii woła wielkim głosem: „Na początku było słowo”? Który opisuje stworzenie świata, jego pierwszy dzień, kiedy chaos został oddzielony od porządku? Który śledzi serial powstawania kosmosu? Który zna myśli Boga, zna jego wątpliwości i bez drżenia ręki stawia na papierze to niebywałe zdanie: „I uznał Bóg, że to było dobre”. Kim jest to, które wie, co sądził Bóg?

Wyjąwszy wszelkie wątpliwości teologiczne możemy uznać tę figurę tajemniczego i czułego narratora za cudowną i znamienną. To punkt, perspektywa, z której widzi się wszystko. Widzieć wszystko to uznać ostateczny fakt wzajemnego powiązania rzeczy istniejących w całość, nawet jeżeli te związki nie są jeszcze przez nas poznane. Widzieć wszystko oznacza też zupełnie inny rodzaj odpowiedzialności za świat, ponieważ staje się oczywiste, że każdy gest „tu” jest powiązany z gestem „tam”, że decyzja podjęta w jednej części świata poskutkuje efektem w innej jego części, że rozróżnienie na „moje” i „twoje” zaczyna być dyskusyjne.

Należałoby więc uczciwie opowiadać tak, żeby uruchomić w umyśle czytelnika zmysł całości, zdolność scalania fragmentów w jeden wzór, odkrywania w drobnicy zdarzeń całych konstelacji. Snuć historię, żeby było jasne, iż wszyscy i wszystko zanurzone jest w jednym wspólnym wyobrażeniu, które za każdym obrotem planety pieczołowicie produkujemy w naszych umysłach.

Literatura ma taką moc. Musielibyśmy porzucić te nieskomplikowane kategorie wysokiej i niskiej literatury, popularnej i niszowej, z przymrużeniem oka potraktować podział na gatunki. Zrezygnować z określenia „literatury narodowe”, wiedząc dobrze, że kosmos literatury jest jeden niczym idea unus mundus, wspólnej rzeczywistości psychicznej, w której jednoczy się nasze ludzkie doświadczenie, zaś Autor i Czytelnik pełnią równoważną rolę, pierwszy przez to, że tworzy, drugi zaś dzięki temu, że dokonuje nieustannej interpretacji.

Może powinniśmy zaufać fragmentowi, jako że fragmenty tworzą konstelacje zdolne opisać więcej i w bardziej złożony sposób, wielowymiarowo. Nasze opowieści mogłyby się w nieskończony sposób odnosić do siebie, a ich bohaterowie wchodzić ze sobą w relacje.

Myślę, że czeka nas przedefiniowanie tego, co rozumiemy dziś pod pojęciem realizmu, i poszukiwanie takiego, który pozwoliłby nam przekroczyć granice naszego ego i przeniknąć przez ten szybo-ekran, przez który widzimy świat. Potrzeba rzeczywistości jest dziś przecież obsługiwana przez media, portale społecznościowe, bezpośrednie relacje w internecie. Może to, co nieuchronnie nas czeka, to jakiś neosurrealizm, na nowo rozłożone punkty widzenia, które nie będą się bały zmierzyć z paradoksem i pójdą pod prąd wobec prostego porządku przyczynowo skutkowego. O, tak, nasza rzeczywistość już stała się surrealna. Jestem też pewna, że wiele opowieści domaga się przepisania w nowych intelektualnych kontekstach, inspirując się nowymi teoriami naukowymi. Ale równie ważne wydaje mi się ciągłe nawiązywanie do mitu i całego ludzkiego imaginarium. Taki powrót do zwartych struktur mitologii, mógłby przynieść jakieś poczucie stałości w tym niedookreśleniu, w którym dziś żyjemy. Wierzę, że mity stanowią budulec naszej psyche i nie da się ich zignorować (co najwyżej można być nieświadomym ich wpływu).

Zapewne wkrótce pojawi się jakiś geniusz, który będzie mógł skonstruować zupełnie inną, niewyobrażalną dziś jeszcze narrację, w której zmieści się wszystko, co istotne. Taki sposób opowiadania z pewnością nas zmieni, porzucimy stare krepujące perspektywy i otworzymy się na nowe, które przecież istniały gdzieś tu zawsze, ale byliśmy na nie ślepi.

W Doktorze Faustusie Tomasz Mann pisał o kompozytorze, który wymyślił nowy rodzaj totalnej muzyki będącej w stanie zmienić ludzkie myślenie. Ale Mann nie opisał tego, na czym miałaby polegać ta muzyka, stworzył tylko wyobrażenie, jak mogłaby ona brzmieć. Może właśnie na tym polega rola artystów – dać przedsmak tego, co mogłoby istnieć i w ten sposób sprawić, że mogłoby ono stać się wyobrażonym. A to, co wyobrażone, jest pierwszym stadium istnienia.

7.

Piszę fikcję, ale nigdy nie jest to coś wyssanego z palca. Kiedy piszę, muszę wszystko czuć wewnątrz mnie samej. Muszę przepuścić przez siebie wszystkie istoty i przedmioty obecne w książce, wszystko, co ludzkie i poza ludzkie, żyjące i nieobdarzone życiem. Każdej rzeczy i osobie muszę przyjrzeć się z bliska, z największą powagą i uosobić je we mnie, spersonalizować.

Do tego właśnie służy mi czułość – czułość jest bowiem sztuką uosabiania, współodczuwania, a więc nieustannego odnajdowania podobieństw. Tworzenie opowieści jest niekończącym się ożywianiem, nadawaniem istnienia tym wszystkim okruchom świata, jakimi są ludzkie doświadczenia, przeżyte sytuacje, wspomnienia. Czułość personalizuje to wszystko, do czego się odnosi, pozwala dać temu głos, dać przestrzeń i czas do zaistnienia, i ekspresji. To czułość sprawia, że imbryk zaczyna mówić.

Czułość jest tą najskromniejszą odmianą miłości. To ten jej rodzaj, który nie pojawia się w pismach ani w ewangeliach, nikt na nią nie przysięga, nikt się nie powołuje. Nie ma swoich emblematów ani symboli, nie prowadzi do zbrodni ani zazdrości.

Pojawia się tam, gdzie z uwagą i skupieniem zaglądamy w drugi byt, w to, co nie jest „ja”.

Czułość jest spontaniczna i bezinteresowna, wykracza daleko poza empatyczne współodczuwanie. Jest raczej świadomym, choć może trochę melancholijnym, współdzieleniem losu. Czułość jest głębokim przejęciem się drugim bytem, jego kruchością, niepowtarzalnością, jego nieodpornością na cierpienie i działanie czasu.

Czułość dostrzega między nami więzi, podobieństwa i tożsamości. Jest tym trybem patrzenia, które ukazuje świat jako żywy, żyjący, powiązany ze sobą, współpracujący, i od siebie współzależny.

Literatura jest właśnie zbudowana na czułości wobec każdego innego od nas bytu. To jest podstawowy psychologiczny mechanizm powieści. Dzięki temu cudownemu narzędziu, najbardziej wyrafinowanemu sposobowi ludzkiej komunikacji, nasze doświadczenie podróżuje poprzez czas i trafia do tych, którzy się jeszcze nie urodzili, a którzy kiedyś sięgną po to, co napisaliśmy, co opowiedzieliśmy o nas samych i o naszym świecie.

Nie mam pojęcia, jak będzie wyglądało ich życie, kim będą. Często o nich myślę z poczuciem winy i wstydu.

Kryzys klimatyczny i polityczny, w którym dzisiaj próbujemy się odnaleźć i któremu pragniemy się przeciwstawić, ratując świat, nie wziął się znikąd. Często zapominamy, że nie jest to jakieś fatum i zrządzenie losu, ale rezultat bardzo konkretnych posunięć i decyzji ekonomicznych, społecznych i światopoglądowych (w tym religijnych). Chciwość, brak szacunku do natury, egoizm, brak wyobraźni, niekończące się współzawodnictwo, brak odpowiedzialności sprowadziły świat do statusu przedmiotu, który można ciąć na kawałki, używać i niszczyć.

Dlatego wierzę, że muszę opowiadać tak, jakby świat był żywą, nieustannie stawającą się na naszych oczach jednością, a my jego – jednocześnie małą i potężną – częścią.

Substancja nieuporządkowana

Literaturę widzę bardziej jako zbiór konkretnych pisarzy, a nie jedną wielką, platońską całość
z Adamem Zagajewskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Mój pierwszy impuls był taki, żeby rozmawiać z Panem o Pana poezji i eseistyce. Doszedłem jednak do wniosku, że nie czuję się na siłach rywalizować z wybitnymi znawcami i egzegetami Pana twórczości. Popadłem więc w zwątpienie i pesymizm z powodu własnej niemocy i niekompetencji, gdy nagle uświadomiłem sobie, że właśnie minęła pewna ważna na Pana twórczej drodze rocznica i w niej znalazłem asumpt do rozmowy. Otóż w 2014 roku minęła 40 rocznica ukazania się bardzo głośnej wtedy książki eseistycznej, zwanej też manifestem ideowo-artystycznym Nowej Fali – „Świata nieprzedstawionego” (1974), wspólnego autorstwa Pana i Juliana Kornhausera. W prasie literackiej powoływano się na nią w latach siedemdziesiątych bardzo często, a dla mnie jako dla młodocianego wtedy jej czytelnika-licealisty książka ta była bardzo ważna. Powróciłem do niej po czterdziestu latach i zastanawia mnie, czy dziś jest to w Pana ocenie jedynie „zabytek” piśmiennictwa krytyczno-literackiego czy też w całości bądź w części nadal zachowuje aktualność?

Pamięć tej książki wraca do mnie przy różnych okazjach mentalnych. To co wydaje mi się jedną z osi tej książki, to zagadnienie walki konkretu z symbolem. Nadal wydaje mi się to jednym z wymiarów mojego myślenia o świecie. Stanowi to dla mnie potwierdzenie tego, że ta opozycja nie została wymyślona na użytek tej książki, lecz była czymś, co wtedy naprawdę zobaczyłem czy odkryłem. I że to mi pomaga myśleć o świecie, który jest nieustanną rywalizacją między tym, co empiryczne, codzienne, gdzie wielkie kontury się zacierają a wymiarem mitycznym. Skądinąd wydaje mi się, że w końcu zwyciężył we mnie raczej, choć nie do końca, wymiar symboliczny, mityczny, acz z książki wynika, że stanąłem wtedy po stronie konkretu. Widzę jednak ciągłe ścieranie się tych dwóch wymiarów. Szczegółowej egzegezy „Świata nieprzedstawionego” jednak Panu nie zaprezentuję, bo w przeciwieństwie do Pana nie czytałem jej ponownie i nie czuję takiej potrzeby. Był jednak „Świat” nie tylko młodocianym manifestem, lecz przeczuciem, czegoś, co jest nadal aktualne.

W jednym ze szkiców pomieszczonych w „Świecie nieprzedstawionym” napisał Pan: „Oświetlić problematykę literatury jako składnika kultury, aby przekonać się dlaczego tak mało wiemy o naszych czasach”. Czy po 41 latach tak sformułowana funkcja literatury jest aktualna?

I tak i nie. Na pewno w sensie społecznym znaczenie tego składnika kultury, jakim jest literatura, jest mniejsze. Natomiast w sensie filozoficznym, w wymiarze mniej się manifestującym, bardziej ukrytym, literatura ciągle ma klucz do myślenia o świecie i do odczuwania go. Przytoczone przez pana zdanie brzmi bardzo młodzieńczo, to znaczy bardzo teoretycznie. Po wielu latach mniej ufam teoriom, uogólnieniom. Literaturę widzę bardziej jako zbiór konkretnych pisarzy, a nie jedną wielką, platońską całość. Jednak czuję się człowiekiem literatury, jestem z nią miłośnie związany czytam poezję, powieści, eseje. Jest ona wielkim pamiętnikiem ludzkości. Czytam właśnie eseje Virginii Woolf, które sobie sprowadziłem do mojego kindla. To pamiętnik życia osoby poszukującej drogi, swoista spowiedź. Film ani teatr nie mogą spełnić tej roli, chyba że po obejrzeniu filmów Andrieja Tarkowskiego przeczyta się, w trybie uzupełniającym, jego zapiski. Tymczasem każdy pisarz, nawet jeśli ma zwyczaj zacierania swoich prywatnych śladów, pisze – choćby nieświadomie – coś w rodzaju swojego pamiętnika. To jest ta podszewka literatury skrywająca się pod oficjalnym garniturem. Zresztą dziś lubimy w literaturze rzeczy brulionowe, nieoszlifowane, surowe tworzywo, w którym czuje się autentyczne emocje. Poza tym, mimo hiobowych wieści o zamieraniu książki papierowej, powieść bardzo energicznie w świecie żyje, miliony ludzi je czytają, przyznawane są niezliczone nagrody. Jest też oczywiście i ta druga strona medalu, która pokazuje, że czytelnictwo generalnie spada i powstał nowy gatunek ludzi wykształconych, a nieczytających.

Wracam do podstawowego postulatu książki będącej punktem wyjścia naszej rozmowy – do zarzutu, że polska literatura, proza powieściowa, pojmowana jako całość, nie pokazuje realnego świata. Nawiasem mówiąc, ten postulat wzbudził krytyczne opinie wśród części recenzentów książki, choćby Jerzego Kwiatkowskiego, który zarzucał Panom „lekceważenie uniwersalizmu czy Andrzeja Kijowskiego, który napisał, że nawet w literaturze „realistycznej” i „współczesnej”, „współczesność jest zawsze pasażerem na gapę” Jak ocenia Pan ten zarzut po latach i czy można go odnieść do współczesnej polskiej literatury?

To nie jest tylko problem polskiej literatury. Czesław Miłosz ubolewał, że duża część ludzkiego doświadczenia w ogóle nie zostaje zapisana i umyka. Myślę, że postulat, by literatura ogarniała całość egzystencji, jest utopijny, bo każda powieść stanowi zawężenie tego obrazu. Na pytanie w jakim zakresie polska literatura ten postulat spełnia, nie mam odpowiedzi, bo w zasadzie nie śledzę współczesnej polskiej prozy. Podejrzewam jednak, bo nie oglądam, że nawet seriale telewizyjne, których część zdaje się ma tę rzeczywistość ukazywać, nie spełniają tego postulatu i generalnie w ogóle jest deficyt opisu rzeczywistości. Trochę to uzupełnia reportaż, w jakimś momencie podniesiony do rangi literatury i ostatni Nobel w tej dziedzinie dla wybitnej reportażystki białoruskiej zdaje się o tym świadczyć. Generalnie sztuka nie nadąża za czasem, który biegnie szybko i ona niej jest w stanie go dogonić. I może nawet nie potrzeba. Może wystarczy, że rzeczywistość energetyzuje sztukę.

Z racji ograniczenia czasem, pozwolę sobie na fragmentaryczną, lapidaryjną, dygresyjną formułę rozmowy. W pewnym fragmencie „Świata” pisze Pan o Szekspirze, Dantem, Molierze jako o części aktualnego kodu kulturowego ludzkości. Mam taką nurtującą mnie intuicję, może mylną, może przesadzoną, że technologiczne przyspieszenie ludzkości spowodowało naruszenie, jeśli nie zerwanie tego kodu. Powoduje to chociażby, że coraz trudniej wystawiać w teatrze np. utwory romantyczne, znacznie trudniej niż jeszcze 40 lat temu. Jak Pan to odczuwa?

Jestem wykładowcą pewnego instytutu naukowego, interdyscyplinarnego w Chicago, o szacownej tradycji, jako że wykładali tam niegdyś Hannah Arendt czy Saul Bellow i inni sławni humaniści. Przychodzi tam elita studentów z całego świata. Wszyscy oni chcą i muszą poznać ten kod, od Homera począwszy, mniej czy bardziej dokładnie. Czytają na przykład starożytną grecką literaturę w oryginale, co na przykład moim przywilejem nie jest. Oni tworzą elitę młodego pokolenia, która czuwa nad tym kodem, nad trwaniem pamięci. Takich ośrodków jest więcej. To jest sekta tych, co wiedzą, choć mam świadomość, że sama erudycja nie jest wystarczającym warunkiem twórczości. Profesorowie tego instytutu niekoniecznie są wszyscy bardzo twórczy, ale pełnią rolę chodzących zbiorników pamięci, co też jest ważną funkcją. Polski system uniwersytecki słabo w tej domenie działa, a filologia klasyczna nie jest w modzie. Tymczasem w USA, które zwykliśmy uważać za kraj dość barbarzyński, co rusz powstaje nowy przekład „Iliady” czy „Boskiej komedii”. Ta sfera nie dotyczy, rzecz jasna, głuptasów ze stanów Kansas czy Nevada. Reasumując – ten kod jest trochę przykurzony, ale nie złamany i istnieją warunki dla jego ożywienia. Istnieją żywe zarodniki w postaci ludzi.

„Literatura jako jednolity wzór jedności życia”, porządkująca je, syntetyzująca w sposób panoramiczny epokę. Ten postulat także pojawił się z Pana strony w „Świecie nieprzedstawionym”. Jednak już co najmniej od kilkunastu lat daje się słyszeć sceptyczne glosy, że naszej migotliwej, rozproszonej, zmiennej kalejdoskopowo epoce tego się nie da osiągnąć, nie da się jej uchwycić. A już na pewno nie da się tego osiągnąć za pomocą tradycyjnej prozy, bo ona powstawała w bardziej stabilnej epoce. Jak Pan teraz na to patrzy?

Na pewno nie stawiałbym tego postulatu tak radykalnie, ale ta potrzeba ujednolicenia nie całkiem jest pozbawiona sensu. Każdy pisarz na swój sposób dokonuje takiego ujednolicenia. Na przykład u Zbigniewa Herberta mamy do czynienia z bardzo silną organizacją świata, u Różewicza także, choć jest ona inna. Czyli, że każda silna osobowość twórcza proponuje własną wizję, własny system, więc czytelnik staje wobec wielości tych ujednoliceń, co skądinąd brzmi jak paradoks, ale nie ma w tym złego, bo to oznacza pluralizm. Nie możemy być jak licealiści przygotowujący się do matury, którzy narzekają, że każdy pisarz mówi inaczej i że zwariować można. Wypada nam uznać tę wielość za siłę literatury, choć wiadomo, że są czytelnicy wierni tylko jednemu autorowi. Z tego punktu widzenia ta możliwość ujednolicenia jest większa w poezji niż w prozie, bo w niej większa jest siła postulatu, choćby tak stawianego jak w „Panu Cogito”. Proza natomiast na ogół bardziej porządkuje przez opis, choć są takie wyjątki, jak opętany prorok chrześcijańskiego modelu życia Dostojewski. Większość prozaików, to jednak opisywacze.
Jest też w Pana esejach postulat równowagi między tradycją a współczesnością w literaturze, równowagi zdefiniowanej w tzw. stożku Irzykowskiego – u podstawy tradycja, na wierzchołku współczesność i to co bieżące. Dziś proporcje tego stożka zachwiały się, nie ma już równowagi. Dolna część stożka, czyli tradycja, jest zmajoryzowana przez doraźność…
W tym zgadzam się w całej rozciągłości. Wyrazem tego jest choćby prawie całkowity zanik krytyki literackiej, którą zastąpiły notki w wykonaniu młodych dziennikarzy. Zniknęła szlachetna i szacowna postać krytyka literackiego, który często mylił się w ocenach, potępiał książki, które okazywały się wielkie, ale miał pewną wizję literatury, jak Irzykowski, Błoński, Wyka, Kijowski, Janion, Burek. To byli filozofowie literatury, ukazujący literaturę jako wyłaniającą się z pewnej całości. Dziś też jest trochę takich mnichów literatury, ukrytych po uniwersytetów, ale oni nie uczestniczą w codziennej debacie.

W „Świecie nieprzedstawionym” jest wątek hermetyczności języka humanistyki. Kiedy czytam wspomnianych przez Pana krytyków, to poza przyjemnością poznawczą i estetyczną z tej lektury mam też komfort jasności, zrozumiałości ich wywodów. Przeciwnie niż gdy czytam wielu ich następców, choćby z kręgu IBL, którego nazwa bywa czasem synonimem niezrozumialstwa tego piśmiennictwa. Czyli wspomniana hermetyzacja nie prowadzi tej humanistyki na coraz dalsze manowce?

Nie chciałbym, żeby czytając naszą rozmowę, ktoś doszedł do wniosku, że to rozmowa dwóch starych reakcjonistów, starszego i młodszego, którym nic co nowe się nie podoba. Zauważam jednak powolny powrót do humanistyki polskiej i światowej języka klarownego. Kiedy prowadziłem wykłady w Stanach stwierdziłem, że panują zmieniające się językowe mody w humanistyce. Czytam regularnie „New York Review Books”, w którym bardzo dobrze widać te zmieniające się tendencje. Nawiasem mówiąc tę nieklarowność rozpętali Niemcy. Od Heideggera począwszy. Niedawno przeczytałem książkę czeskiego autora Pavla o powieści jako gatunku, o jej rozwoju i to jest wzór klarowności. Marta Wyka pisze bardzo jasno i mógłbym wymienić więcej nazwisk. Mam więc nadzieję, że najgorszy okres nieklarowności już minął, aczkolwiek ambitniejsza humanistyka i tak skazana jest na wąski obieg.

W „Świecie” pojawia się też Brzozowski z jego kategorią polskiego „zdziecinnienia”, którą formułował nie tylko na stronach „Legendy Młodej Polski”. Mam wrażenie, że to z czym Brzozowski walczył, dziś po przeszło stu latach od jego śmierci, wygrało w kulturze totalnie, że zdziecinnienie, infantylizacja są wszechobecne i wchłaniają coraz więcej obszarów życia. I dotyczą nie tylko Polski, o czym pisał choćby Peter Sloterdijk. Czy Pan to też tak odbiera?

Brzozowski miał poczucie tragizmu losu Polaków żyjących w niewoli. Wyrzucał im, że będąc pozbawionymi własnego państwa bawią się z najlepsze. Gdy to czynił, kultura masowa w dzisiejszym znaczeniu jeszcze nie istniała. Dziś samo pojęcie kultury masowej usprawiedliwia jej płytkość. Ale przecież, choć nie ma większego zdziecinnienia niż w Stanach Zjednoczonych, a skala niewiedzy społecznej przekracza nasze europejskie wyobrażenia, to istnieją tam również znakomite uniwersytety, należące do czołówki światowej, o czym wspominałem. Polska nie wyróżnia się więc w poziomie zdziecinnienia, o czym świadczy choćby przywoływany przez pana Sloterdijk. Zresztą co do Polski, to wybuch zdziecinnienia odsłonił Polaków, pokazał jacy jesteśmy naprawdę. Za PRL kryliśmy się za maską, teraz jesteśmy transparentni i w całej okazałości. Nie możemy się jednak ograniczyć do utyskiwania i robić swoje, wierząc że to nie ginie.

Jest Pan oczywiście identyfikowany głównie jako poeta, ale czy po czterech dziesięcioleciach od wydania „Świata nieprzedstawionego” zdarza się Panu odebrać sygnały, że i ta książka jest pamiętana?

Owszem, zdarza się. Ostatnio nawet zwrócono się do mnie i do Juliana Kornhausera z prośbą o zgodę na wprowadzenie tej książki w obieg zasobów zdigitalizowanych obiegu elektronicznego. Oznaczało to rezygnację z ewentualnych edycji papierowych.

Szkoda, bo warto by ją wydać na nowo, ze słowem wstępnym sytuującym jej rolę na tle ówczesnego kontekstu kulturowego, społecznego, politycznego i określającym poziom jej aktualności po latach, pokazującym co przetrwało, a co należy do minionego czasu. Tak uczyniono niedawno na przykład ze „Zniewolonym umysłem” Miłosza, „Płomieniami” Brzozowskiego i z głośnym u schyłku lat siedemdziesiątych esejem Andrzeja Wernera „Polskie, arcypolskie”…

Przez jakiś czas nie będzie to możliwe. Z naszej książki to i owo pozostało, ale jest sporo warstw passe, naiwności i sformułowań należących do tamtego czasu. Na przykład odwołań do socjalizmu, jak choćby w puencie, które dziś mnie rażą i które były jednak przejawem konformizmu. Już nawet nie pamiętam, czy wydawca nam to narzucił, czy pomieściliśmy to bez inspiracji zewnętrznej.

Mnie z kolei, młodego wtedy odbiorcy, intrygowało, jak tak niecenzuralna książka mogła zostać dopuszczona przez cenzurę do publikacji…

Było w tym trochę dynamitu, ale też spora jego część była opakowana dla bezpieczeństwa.

A teraz chciałbym wyjść poza obszar inspirowany przez „Świat nieprzedstawiony” i poruszyć kilka kwestii wyodrębnionych z Pana eseistyki. W tomie „Lekka przesada” napisał Pan, powołując się na Paula Claudela, że postawa podziwiania cudzego piękna jest szlachetniejsza niż postawa krytyki. Podziw ma w obyczajowości, w jakiej funkcjonuje kultura niższą rangę niż postawa krytyki. Czy to ma swoje źródła w Oświeceniu?

Za Paulem Ricoerem i jego pojęciem „systemów podejrzeń” widziałbym te źródła raczej w modernizmie, w Nietzschem czy w marksizmie. I choć w tle tego wszystkiego jest oczywiście Oświecenie, to bezpośrednie źródło widzę w modernizmie, w jego skrzydle teoretycznym. Gdziekolwiek jednak usytuowalibyśmy źródła kultury czy systemu podejrzeń, to faktem jest, że one nas otaczają. Aczkolwiek nic tu nie jest czarno-białe i wspomniane systemy podejrzeń także dużo nam dały, pomogły. Nie możemy całkowicie odrzucić ani Nietzschego, ani Freuda ani Marksa, każdy z nich coś ważnego zobaczyli. Niewątpliwie jednak wektor podejrzeń wziął zdecydowanie górę nad wektorem podziwu i utrudnia nam zbliżenie się do tego do czego między innymi potrzebna jest sztuka – do dotknięcia substancji egzystencji. Zamiast bowiem patrzeć na nią, na tę substancję, patrzymy sobie podejrzliwie na ręce. Nie wierzymy w bezinteresowność, w to, że ktoś może pisać, malować, komponować bezinteresownie, w poszukiwaniu tej substancji. To jest właśnie jeden z przejawów owej deriddowskiej dekonstrukcji, bardzo ciekawej filozoficznie, ale także obarczonej wspomnianą wadą. Szczęśliwie jednak podziw całkowicie nie zaginął w kulturze i nieraz wychodząc z koncertu widzę podziw, uniesienie, spełnienie estetyczne malujące się na twarzach ludzi. Także, gdy patrzę na dyrygenta wykonującego z orkiestrą kompozycje Beethovena czy Mahlera, to widzę jego podziw, acz już w sztuce kompozytorskiej, zwłaszcza w nowszych prądach, ironię czy krytycyzm już można zauważyć. W praktyce artystycznej jest to trudniejsze niż w teorii, choć znam teoretyków muzyki, którzy także nie wstydzą się i nie kryją podziwu, nawet dyszą podziwem. Natomiast w sferze medialnej kultury rzeczywiście przeważa krytycyzm, ironia, sarkazm. Nawiasem mówiąc, Claudel na którego się tu powołujemy osobiście był okropnym nienawistnikiem deprecjonującym na przykład Rilkego czy Elliotta uważającym za zero.

Zadam pytanie może nie a’propos, ale mieszczące się jakoś w polu piękna, podziwu, estetyki. Dlaczego skończyła się poezja jako śpiew i poeta jako lirnik? Dlaczego odrzucono jej śpiewaczy i arkadyjski aspekt, obecny choćby u Homera czy Mickiewicza?

Tu się z panem nie zgodzę co do Homera, bo ja u niego nie widzę arkadyjskości, ale rzeźnię, przemoc. Początki poezji zachodniej to seria morderstw pod Troją. Jest taki piękny esej Simone Weil o „Iliadzie” jako o poemacie siły. Weil nie widzi w „Iliadzie” nawet rycerskości, tylko potworne zabijanie. A co do poezji jako pieśni i rymu, to nie chcę być pedantem, ale przypomnę, że Grecy w poezji nie rymowali, ani Homer ani Wergiliusz. Rym wynaleźli podobno mnisi średniowieczni dla celów mnemotechnicznych, dla ułatwienia zapamiętywania. Natomiast poezja antyczna miała silną strukturę sylabiczną, miała jamby i trocheje, które były jej opoką. Także inna wielka opoka poezji, czyli psalmy Dawidowe, też nie miały rymu, ale oparte były na paralelizmach czyli powtórzeniach. Nie widzę więc w dawnej poezji ani arkadyjskości, czyli opiewania piękna świata, może poza sielankami Teokryta, ani w sensie estetyki wiersza. Raz jeszcze przywołam Claudela, by dygresyjnie przypomnieć, że i on nie rymował, a nawet był rewolucjonistą poezji francuskiej odrzucając dwunastozgłoskowiec, aleksandryn, jej fundament, określając go jako „katarynkę”. Z kolei w poezji polskiej wielkim burzycielem-rewolucjonistą był Tadeusz Różewicz. Różewicz poszedł daleko w prozaizacji wiersza. Był nim również Peiper, choć on nie był tak utalentowany i był bardziej teoretykiem poezji.

Autor jednej z poświęconych Panu not biograficznych wymieniając enumeratywnie Pana aktywności twórcze, pomieścił określenie „filozof”, przed „poetą” i „eseistą”. Jest Pan autorem szkiców o Emilu Cioranie, Józefie Czapskim, Brunonie Schulzu, co jest dla mnie zrozumiale, ale dlaczego także o Nietzschem czy Jűngerze? Dlaczego właśnie o nich?

Z dwóch różnych powodów. Nietzsche był bogiem mojej wczesnej młodości. Gdy się czyta listy, dzienniki, wspomnienia wielu pisarzy XX wieku, to widać, że przewrócił on w głowie bardzo wielu młodym pisarzom. Moje pokolenie było może już trochę w tym względzie spóźnione, ale dwa pokolenia wcześniejsze były pijane pismami Nietzschego. Inna sprawa, że mój tekst o Nietzschem jest krytyczny, jest odrzuceniem tego młodzieńczego upojenia. Co do Jűngera, to miał on różne fazy. Nie lubię jego fazy agresywno-militarnej, ale od późnych lat trzydziestych jest to pisarz medytacyjny i jeden z niewielu pisarzy metafizycznych, przy czym w jego przypadku to określenie brzmi serio. Jűnger naprawdę wierzył w jakiś inny świat, był pisarzem religijnym, chwilami chrześcijańskim, chwilami heretyckim, ale bliskim chrześcijaństwa. Był człowiekiem, który nie bał się śmierci, w przeciwieństwie do Eliasa Canettiego, który nienawidził śmierci i całą swoją twórczość uważał za walkę z nią. Jűnger uważał, że śmierć nie jest końcem i dlatego z ciekawością czekał na śmierć. Był jedynym znanym mi człowiekiem, który nie nudził opowiadając o swoich snach. Jak wiadomo, nasze sny zawsze są fascynujące, a cudze – nudne. Spotkałem kiedyś człowieka, który był sekretarzem Jűngera w ostatniej fazie jego życia i który mi powiedział, że umieranie pisarza, a dożył on 103 lat, było pogrążaniem się coraz bardziej we śnie. Poprzez sny wchodził do śmierci. Zafascynowało mnie to jako być może najpiękniejszy sposób umierania. Nie lubię jego powieści, które uważam za słabe, ale cenię jego dzienniki, zwłaszcza paryskie, w okupowanym Paryża, ale też późniejsze.

Tak, jak się umówiliśmy, w naszej rozmowie nie dotknęliśmy bezpośrednio Pana poezji, co w przypadku tak wybitnego poety jest może trochę paradoksalne. Wspomniałem w poprzednim pytaniu o określeniu Pana, w pierwszym rzędzie, jako filozofa, więc może jednak na koniec zahaczą o Pana poezję. W innej nocie określono Pana jako poetę „apollińskiego, jasnego, klasycyzującego”. Jakie jest Pana samopoczucie jako potomka Apollina i klasycysty?

(uśmiech ciepły a jednocześnie sardoniczny) – Panie Krzysztofie, lepiej dochowajmy Pana wstępnej propozycji, która wydała mi się sensowna, a na inne Pana pytania chętnie odpowiem w przyszłości, przy okazji następnego spotkania.

Adam Zagajewski – ur. 21 czerwca 1945 we Lwowie – poeta, eseista, prozaik, filozof, przedstawiciel pokolenia Nowej Fali. Wraz z Julianem Kornhauserem był współautorem manifestu ideowo-artystycznego formacji poetyckiej Nowa Fala, który wyłożyli w książce „Świat nie przedstawiony” (1974). Głosili w niej, że „rozpoznanie rzeczywistości nie jest jedynym zadaniem kultury, ale spełnienie tego obowiązku jest warunkiem społecznym funkcjonowania tej kultury jako całości” i „dokonali przeglądu powojennej literatury polskiej, oskarżając część autorów o eskapizm i brak rzetelności we właściwym odzwierciedleniu rzeczywistości społecznej. Przeciwstawiali się rozbudowanej metaforyce obecnej w poezji lat wcześniejszych, postulując odwrót od hermetyczności, pustosłowia i frazeologii, zapożyczonej z ówczesnej upolitycznionej publicystyki. Apelowali o powrót do realizmu”. W latach 1982–2002 Zagajewski przebywał na emigracji we Francji, od 1983 roku był redaktorem „Zeszytów Literackich” paryskiej „Kultury”. Laureat licznych prestiżowych nagród literackich w Polsce i na świecie. Obecnie wykładowca w Committee on Social Thought naUniwersytecie w Chicago. Zagajewski definiuje poezję jako sztukę przetwarzania i układania wyrażeń myślowych. Wbrew postmodernizmowi uważa, że nie kształtowanie języka, ale sens jest najważniejszą cechą poezji. Bardzo ważną rolę odgrywa w niej tajemnica wpisana w przeżywanie współczesności. Silną tendencją w jego poezji jest mityzacja rzeczywistości. Jest autorem m.in. tomów poetyckich: „Komunikat” (1972), Sklepy mięsne” (1975), „List. Oda do wielości” (1983), „Jechać do Lwowa” (1986), Ziemia ognista” (1994), „Trzej aniołowie” ( 1998), „Pragnienie” (1999), „Powrót” (2003), „Anteny” ( 2005), Niewidzialna ręka” (2009), „Wiersze wybrane” ( 2010), „Asymetria” ( 2014).
Tomy prozy: „Ciepło, zimno” (1975), „Słuch absolutny” ( 1979), „Cienka kreska” 1983). Eseje: „Drugi oddech” (1978), „Solidarność i samotność” (1986), „Dwa miasta, Paryż-Kraków” ( 1991), „W cudzym pięknie” (1998), „Obrona żarliwości” (2002), „Poeta rozmawia z filozofem” ( 2007), „Lekka przesada” (2011). W 2019 roku ukazał się jego zbiór esejów „Substancja nieuporządkowana”.
„Nie wiem, jak nazwane zostanie miejsce, które w kulturze polskiej zajmie w końcu Adam Zagajewski. Nie pasuje on do żadnej formuły, choć jest poetą i pisarzem z samego środka polskiej i europejskiej tradycji literackiej. Wielojęzyczny, erudycyjny, w wierszach pisze o muzyce i filozofii, o innych poetach, architekturze i sztuce. A jednak nie jest to poezja klasyczna, oderwana od dnia dzisiejszego; wręcz przeciwnie, dotyka codzienności, sięgają po nią ludzie w momencie trwogi. Przynosi ukojenie, mówiła o tej poezji Susan Sontag, choć nie jest to poezja konsolacyjna. Zagajewski-poeta nie ma w sobie gniewu ani obsesji, jest jednak zdecydowany i stanowczy. Czytanie go to nie jest walka, a rodzaj rozmowy, która uzależnia” – napisała o nim Irena Grudzińska-Gross. Od kilku lat Adam Zagajewski wymieniany jest jako kandydat do Literackiej Nagrody Nobla.