Żadnej pracy się nie bałem

Z ARKADIUSZEM BAZAKIEM, aktorem filmowym i teatralnym rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Arkadiusz Bazak – ur. 14.01. 1939 r. w Warszawie, w latach 1965-1970 w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, w latach 1970 – 1974 w warszawskim Teatrze Ludowym, w latach 1975-2005 w Teatrze Nowym w Warszawie. Debiutował w „Operze za 3 grosze” B. Brechta. Wśród ważniejszych ról teatralnych: Garrison w „Sprawie Oppenheimera”, Koryfeusz w „Królu Edypie”, tytułowy molierowski „Don Juan”, Biskup w „Kordianie”, kilka ról w inscenizacjach „Wesela”. Zagrał wiele ról filmowych, m.in. kompana księcia Józefa Poniatowskiego w „Popiołach” A. Wajdy, kapitana Dąbrowskiego w „Westerplatte” St. Różewicza, majora Szelągowskiego w „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię” J. Majewskiego, pułkownika Kuklinowskiego w „Potopie” J. Hoffmana, porucznika Zawistowskiego w serialu „Polskie drogi”, generała Andersa w „Katastrofie w Gibraltarze”, komisarza policji w „Karierze Nikodema Dyzmy”. Ostatnio pojawił się w demonicznej, tajemniczej roli Nieznajomego w serialu „Naznaczony”.

 

 

Przygotowując się do rozmowy z Panem nie byłem w stanie odnaleźć jakichkolwiek informacji o Panu, poza bardzo podstawowymi. Skąd ta Pana tajemniczość?

Zawsze byłem niemedialny, nie udzielałem wywiadów, wypowiedzi, ceniłem sobie pełną prywatność. Jestem aktorem tylko na scenie i przed kamerą, poza tym jestem człowiekiem prywatnym i ściśle te sfery oddzielam.

 

Urodził się Pan w tragicznym roku 1939. To oznaczało bycie tak czy inaczej dzieckiem czasów wojny i trudnego okresu powojennego. Czy bardzo to naznaczyło Pana życie?

Tak, moje bardzo mocno. Czasy okupacji pominę, bo byłem wtedy małym dzieckiem i przejdę od razu do roku 1945, ostatniego roku wojny i pierwszego roku pokoju. Miałem wtedy sześć lat i szkolna komisja orzekła, że kwalifikuję się do trzeciej już klasy szkoły podstawowej, choć w końcu, w drodze kompromisu, skierowała mnie od razu do klasy drugiej. To sprawiło, że szkołę podstawową ukończyłem – co rzadkie – w wieku 12 lat, a w klasie dziesiątej znalazłem się w wieku 14 lat. Zresztą w tamtych latach niejednokrotnie uczniowie jednej klasy różnili się znacznie wiekiem, a różnice mogły sięgać nawet kilku lat.

 

Jak Panu szła ta, tak chwalebnie rozpoczęta nauka w szkole?

Średnio. Do ocen, do stopni szkolnych wagi nie przywiązywałem, co mówi samo za siebie. Wagarowałem. Musi Pan wiedzieć, że jestem ze Szmulek, urodziłem się na Łomżyńskiej, do szkoły chodziłem na Otwockiej, a potem mieszkałem na Łukowskiej, pod wałem. Nawiasem mówiąc jestem warszawiakiem od kilku pokoleń Wychowywałem się na powieściach Karola Maya, na książkach o Robin Hoodzie i tego typu bohaterach, co stanowiło impuls do szukania przygód i mocnych wrażeń. I takie mocne wrażenia znalazłem. W latach 1953-1954, czyli kiedy miałem 14-15 lat, starsi koledzy wciągnęli mnie do nielegalnej organizacji i mieliśmy nawet zamiar wysadzać pociągi. Kilkunastoletni gówniarze, drukowaliśmy najprymitywniejszą metodą ulotki, m.in. następującej treści: „Katyń pomścimy”. Skąd ja wtedy powziąłem jakąś wiedzę na ten temat? Nie wiem doprawdy. W każdym razie rozrzucałem je na ulicę z tramwaju, co zresztą stało się przyczyną naszej wpadki. Nawet funkcjonariusze UB do mnie – a raczej po mnie – przyszli, ale mnie nie zabrali mnie, bo byłem akurat chory. Podobno moje nazwisko dotąd figuruje w archiwach, w jakichś dokumentach z tamtych czasów.

 

Jaka była Pana droga do zawodu aktorskiego takiego niesfornego chłopaka o awanturniczych skłonnościach?

Niezwykle długa i skomplikowana, jak prawie wszystko w moim życiu. Po maturze złożyłem papiery na Politechnikę Warszawską, ale nie poszedłem na egzamin. Ukończyłem pomaturalną szkołę budowlaną, tzw. półwyższą, z dyplomem i nawet podobno wykorzystany został mój projekt instalacji sanitarnej. Ponadto uczyłem się gry na klarnecie, próbowałem nawet rzeźbić. Krótko pracowałem w Stoczni Gdańskiej, na stanowisku starszego montera, dla wyższej stawki, choć w rzeczywistości kopałem tam rowy. Pracowałem też w spółdzielni metalowej, przerzucając dziennie kilka ton żelastwa.

W końcu upomniało się o mnie wojsko i trafiłem do marynarki wojennej, do Ustki, a potem do komendy portu w Gdyni. Służba wojskowa była mi nie na rękę i zacząłem snuć plany wywikłania się z wojska. To wszystko opowiedziałem panu w wojskowym telegraficznym skrócie, bo to temat na długie pamiętniki.

W Ustce jeszcze przed przysięgą złamałem sobie rękę, a z Gdyni trafiłem do szpitala w Oliwie, na neurologię z powodu bólów głowy po upadku i na rehabilitację ręki. Lekarz neurolog wziął mnie na asystenta i chodziłem po szpitalu w białym kitlu, bawiąc się przy okazji trochę w psychologa. W końcu się z tego wojska wyrwałem. Zabawne, ale po latach, jako aktor, zagrałem wiele ról wojskowych i oficerskich. Po wyjściu z wojska zaangażowałem się do Estrady Poetyckiej Uniwersytetu Warszawskiego, gdzie był też m.in. Maniek Opania. Wkrótce potem namówiono mnie, żebym startował do szkoły teatralnej i po różnych perypetiach – w moim życiu nic nie działo się prosto – znalazłem się w PWST w Krakowie, gdzie spotkałem wspaniałych pedagogów, m.in. Zofię Jaroszewską, Władysława Krzemińskiego, Bronisława Dąbrowskiego.

 

Kiedy przydarzyła się Panu pierwsza przygoda z filmem? Czy – tak jak podają źródła – w 1963 roku, w filmie „Koniec naszego świata” Wandy Jakubowskiej?

Nieco wcześniej. Zadebiutowałem epizodzikiem oficera w roku 1962, w głośnym francuskim filmie Jean Paula Le Chanois, „Mandrin”, z gatunku płaszcza i szpady, o słynnym XVIII-wiecznym przemytniku. Plenery kręcono w Tatrach, w Zakopanem, Czarnym Dunajcu, Bukowinie, Czorsztynie, Pieskowej Skale, Krakowie, także z udziałem grupy polskich aktorów, m.in. Leona Niemczyka, Krzysztofa Litwina, Artura Młodnickiego, Tadeusza Bartosika. Francuzi, zamiast brać statystów z ulicy, wybrali nas, dwunastu kolegów ze szkoły, po czym strasznie nam dali w kość treningami do scen szermierczych, kaskaderskich. Opanowana wtedy przeze mnie technika walki na „batony”, czyli na kije, została, za moją namową, wykorzystana później przez Andrzeja Wajdę przy realizacji „Popiołów”, w scenie bijatyki Rafała Olbromskiego i jego kolegów z patrolem austriackim. W ogóle byłem w tamtych czasach bardzo silny i bardzo sprawny fizycznie. Po udziale w „Mandrinie” miałem propozycje pracy we Francji, ale się nie zdecydowałem. Po ukończeniu szkoły zaangażowałem się do krakowskiego Teatru im. Słowackiego, gdzie były wspaniałe nazwiska: Maria Malicka, Zofia Jaroszewska, Leszek Herdegen, Janusz Zakrzeński, Jerzy Kamas, Marian Cebulski, reżyserzy Lidia Zamkow, Władysław Krzemiński, Bronisław Dąbrowski. Zetknąłem się też, jako z reżyserem, z Romanem Niewiarowiczem, aktorem o niesamowitej, demonicznej twarzy, miłym człowiekiem.

 

… który miał za sobą niebanalną przeszłość okupacyjną, w AK, m.in. jako jeden z wykonawców wyroku śmierci sądu podziemnego na kolaborancie niemieckim Igo Symie, dyrektorze Theater der Stadt Warschau.

Tak, ale wtedy znałem te sprawy mgliście. Ludzie byli wtedy nieporównywalnie dyskretniejsi niż dziś, kiedy wszystko jest na sprzedaż.

 

Kto z krakowskich reżyserów był dla Pana najważniejszy?

Lidia Zamkow, wielka indywidualność, jedna z największych w historii teatru, bardzo kontrowersyjna przez swój styl bycia, zachowania, ale ze wspaniałą wizją teatru. Miała niezwykły dar czynienia zalet z wad aktora. Niepozorni aktorzy tworzyli u niej kreacje. Zrealizowała najlepszego „Makbeta” w polskim teatrze – a to jest, o czym nie wszyscy wiedzą – dramat, przy którym wykładają się najlepsi. Obok m.in. Herdegena i Kamasa i ja tam też zagrałem, rolę Rossa. Lidia należała do tych reżyserów, którzy kochali aktorów. Pracowało się z nią z poczuciem radości twórczej, co wbrew pozorom wcale nieczęsto się w teatrze zdarza. Na przykład, przy okazji pracy nad „Weselem”, gdzie grałem Dziennikarza, wymyśliłem sobie nakrycie głowy w postaci trójkątnej czapeczki wykonanej z gazety, takiej jakie kiedyś niektórzy nosili dla ochrony przed słońcem. Była taka moda. Z kolei Władysławowi Krzemińskiemu zawdzięczam skierowanie mnie na drogę aktorstwa charakterystycznego, odejście od amanctwa.

 

Teatr, aktorstwo pochłonęło Pana bez reszty?

Otóż nie. W pewnym momencie powiedziałem sobie: „Arek, jeśli okaże się w jakimś momencie, że nie jesteś potrzebny w tym zawodzie, to będziesz musiał pokombinować, aby zająć się czymś innym”. Poza tym przyjąłem jednoznaczną zasadę, że w moim życiu zawód nie będzie sprawą numer jeden, że mnie w całości nie pochłonie.

 

To rzadkie o aktorów, zwłaszcza mężczyzn…

To prawda, ale do tej pory jestem szczęśliwy, że tak wybrałem. Z tego powodu nie chodziłem „po prośbie”, żeby coś zagrać. Dlatego też to miejsce na półce aktorskiej, jakie zajmuję, jest wynikiem mojego wyboru, choć mógłbym być znacznie wyżej. Zależało mi na tym, by być aktorem potrzebnym i udało mi się. Nigdy nie zależało mi na specjalnych luksusach, nigdy nie uległem cywilizacyjnej presji posiadania coraz więcej coraz lepszych przedmiotów, bo w tym ginie sens, istota życia. Udało mi się też zachować niezależność sądów, krytycyzm w stosunku do siebie. Traktując zawód jako typową profesję, miałem zwyczaj zdecydowanego i jasnego stawiania spraw finansowych, nie wstydziłem się pytać o pieniądze za pracę. W moim życiu tak się złożyło, że przez półtora roku pracowałem z powodzeniem w biznesie, jako menedżer w firmie amerykańskiej, gdzie miesięcznie zarabiałem więcej niż na teatralnych etatach przez rok.

 

Dziękuję za rozmowę.

Wielobarwność i przeobrażenia to esencja aktorstwa

Z IZABELLĄ OLSZEWSKĄ, emerytowaną aktorką Narodowego Starego Teatru w Krakowie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Izabella Olszewska – ur. 3 stycznia 1930 w Woli Rzędzińskiej. Absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie (1954). Na teatralnej scenie zadebiutowała 24 lutego 1955 w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. W latach 1955-1957 była aktorką Teatru Ludowego w Krakowie, a w latach 1957-1990 Starego Teatru w Krakowie. Była wieloletnią wykładowczynią i profesorką Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, a w latach 1975-1978 była jej prorektorem. Wśród licznych kreacji artystki na deskach Starego Teatru są m.in. Infantka w „Cydzie” St. Wyspiańskiego w reż. L. Zamkow (1962), Hrabina Rousillonu we „Wszystko dobre co się dobrze kończy” Szekspira w reż. K. Swinarskiego (1971), Królowa Małgorzata w „Iwonie, księżniczce Burgunda” W. Gombrowicza, w reż. K. Lupy, „Matka w „Klątwie” St. Wyspiańskiego w reż. A. Wajdy (1997), Kucharka w „Lunatykach” H. Brocha w reż. K. Lupy (1998). W filmie kinowym zadebiutowała w 1960 w „Marysi i krasnoludkach” W. Jakubowskiej, a także m.in. „Weselu” A. Wajdy (1973), „Spokoju” K. Kieślowskiego (1976), „Karolu. Człowieku, który został papieżem” (2005), „Różyczce” (2009).

 

Zajęła Pani w historii polskiego teatru tak wybitne miejsce, że można wybaczyć szablonowość pytania: jak to się zaczęło?

Wszystko zaczęło się od obejrzenia w Krakowie „Wesela” Wyspiańskiego w wykonaniu Teatru Wojska Polskiego. Był rok 1945, miałam 15 lat, byłam gimnazjalistką i ten spektakl zawładnął mną bez reszty. Do tego stopnia, że powiedziałam sobie: „Muszę znaleźć się po tamtej stronie”.

 

I kilka lat później znalazła się Pani, na początek jako studentka krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, później nazwanej imieniem Ludwika Solskiego. Znalazła tam Pani jakiegoś mistrza czy mistrzynię?

Tam byli rozmaicie mistrzowie, aktorzy, nawet tacy, którzy pamiętali jeszcze przełom wieków i czasy Młodej Polski. Jednak jednego mistrza nie miałam. Brałam od nich różne rzeczy, od każdego coś, takie kawałki mozaiki, z której sama ułożyłam sobie swój własny wizerunek.

 

Po studiach, na jeden sezon, pojechała Pani do Gdańska. To było ważne doświadczenie?

Niespecjalnie, o tyle, że tam zadebiutowałam – rolą Janiny Kwadrowskiej w „Grzechu” Stefana Żeromskiego w reżyserii Juliusza Lubicz-Lisowskiego. Ważny był dopiero drugi sezon, na który wróciłam już do Krakowa i zaangażowałam się do Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Przypadło to na czas niepokojów 1956 roku. Zagrałam trzy razy pod rząd w spektaklach wyreżyserowanych przez Krystynę Skuszankę – Ismael w „Księżniczce Turandot” Gozziego, tytułową „Balladynę” Słowackiego oraz Izabellę w „Miarce za miarkę” Szekspira.

 

Jeden z krytyków napisał, że Izabella uwięziona w scenografii ukazującej jakby w ponure mury więzienia budziła, zwłaszcza w tamtym roku, skojarzenia polityczne…

Być może tak, pewnie trudno było wtedy być od nich wolnym. Także „Balladyna” budziła wtedy silne, aluzyjne skojarzenia polityczne. Jest to przecież m.in. dramat podejmujący problemy mechanizmów władzy i kosztów jej sprawowania.

 

Od 1957 roku znalazła się Pani w Starym Teatrze w Krakowie i stworzyła tam Pani wiele świetnych kreacji. Kilkanaście lat później, w kwietniu 1971 roku rozpoczęła się niezwykła epoka w historii tej sceny. Z ważnego teatru na mapie teatralnej Polski przeobraził się w scenę – by użyć dzisiejszego języka – „kultową”, na którą skierowały się oczy całej teatralnej Polski. A wszystko to za sprawą legendarnych dziś „Biesów” Fiodora Dostojewskiego w inscenizacji Andrzeja Wajdy. Pani zagrała w tym przedstawieniu Marię Lebiadkin….

Bardzo szybko przeskoczył pan w czasie. A przecież te pierwsze kilkanaście lat obfitowało w wybitne inscenizacje. Na sukces lat siedemdziesiątych Stary Teatr pracował długo. To nie pojawiło się nagle, deus ex machina. Już w 1958 Władysław Krzemiński wystawił „Tramwaj zwany pożądaniem” Tennessee Williamsa, gdzie zagrałam Stellę. To wejście na polskie sceny między innymi amerykańskiej literatury dramatycznej, było wtedy objawieniem, spotkaniem z innym światem duchowym i artystycznym. Szokujący był też naturalizm tej literatury, jej prowokacyjność obyczajowa i erotyczna. Podobnie było z Françoise Sagan, obrazoburczą wtedy, także we Francji, pisarką, autorką słynnego „Witaj smutku”, której sztukę „Zamek w Szwecji” wystawił w 1961 roku w Starym zmarły niestety niedawno Jerzy Jarocki, w którym to przedstawieniu zagrałam Eleonorę. Zagrałam też Joannę w „Świeczniku” de Musseta, Monikę Stettler w „Fizykach” Dűrrenmatta, w reżyserii Jarockiego, Ją w „Lokatorach” Ionesco w reżyserii Zygmunta Hubnera, u którego zagrałam też panią Quickly w „Henryku IV” Szekspira. Pracowałam też Bohdanem Hussakowskim jako Oresteja w „Trojankach” Eurypidesa/Sartre’a czy Estrelle w „Życie jest snem” Calderóna de la Barca. Pracowałam też w roli Spiki Tremendosy w „Onych” Józefa Szajny. Wzięłam też udział, jako Anioł w sławnej „Nieboskiej komedii” Krasińskiego w wybitnej, bardzo odkrywczej inscenizacji Konrada Swinarskiego w 1965 roku. Rok później zagrałam Marię w „Woyzzecku” G. Büchnera, także w inscenizacji Konrada. Jego tragiczna śmierć w katastrofie lotniczej w 1975 roku zastała nas podczas spektaklu. To był niezwykły wstrząs.

 

Tym samym zbliżyliśmy się do czasów wielkich inscenizacji jego i Wajdy…

Co do „Biesów”, to na początku nic nie zapowiadało aż takiego formatu tego przedstawienia. Próby nie były porywające. Panowało raczej poczucie, że bierzemy udział, ot, w takim realistycznym przedstawieniu. Realizm, z akcentami naturalizmu, aż bił ze sceny, po której brnęliśmy w sztucznym błocie, w zachlapanym obuwiu. I nagle okazało się, że gramy jakąś wielką metaforę, jakiś wszechświat. Takie zaskoczenia w sztuce się zdarzają. Bywa, że wybitny reżyser realizuje wielki tekst, grają dobrzy aktorzy i niewiele z tego wychodzi. A czasem nie ma aż takich przesłanek, a wychodzi rzecz wybitna. W tym przypadku były jak najlepsze przesłanki, ale na początku nie było to zbyt uskrzydlające.

 

To było drugie Pani spotkanie teatralne z Wajdą, po wcześniejszym o osiem lat „Weselu”…

W „Weselu” z 1963 roku, które weszło do historii polskiego teatru, zagrałam Pannę Młodą. Wyspiański towarzyszył mi przez lata, a zaczęło się od roli Infantki w „Cydzie” Corneille’a, w reżyserii Lidii Zamkow, spolszczonym właśnie przez Wyspiańskiego. W 1968 roku Konrad Swinarski powierzył mi role Matki, Młodej i Jewdochy w „Klątwie” i „Sędziach”, połączonych w jednej realizacji.

 

Pani największe kreacje wiążą się z tekstami Wyspiańskiego, Dostojewskiego i Mickiewicza oraz z reżyserami Wajdą i Swinarskim…

To prawda. To nie tylko wybitni artyści, ale także ludzie o ogromnej, kreatywnej inwencji. To czego najbardziej nie znoszę w teatrze, to nijakości reżyserów, którzy uważają, że ich rola kończy się na rozdaniu ról i daniu aktorom sygnału do grania. Takich zawsze było i jest niestety najwięcej. Nie wiem, czy wynika to bardziej z pustki intelektualnej czy z lenistwa, ale efekt jest zawsze ten sam.

 

Dwa lata po „Biesach”, w 1973 roku, Konrad Swinarski wystawia swoje wielkie „Dziady”, w których tworzy Pani wielką kreację w roli Pani Rollison. Na czym polegał Pani pomysł na tę rolę?

Chodziło mi o to, żeby przełamać tradycje grania tej roli wyłącznie jako tragicznej matki, zdruzgotanej przez los. Moja Pani Rollison cierpi, ale jednocześnie buntuje się przeciwko Bogu, na granicy bluźnierczego oskarżenia go o okrutną obojętność. Pokazałam to tonacją i groźnym gestem dłoni wzniesionej ku niebu. Niektórych to zaszokowało. Rok później, w 1974 roku Swinarski wystawił kolejne swoje wybitne przedstawienie, „Wyzwolenie” Wyspiańskiego w którym powierzył mi rolę Wróżki, Hestii.

 

Oba te spektakle i tym samym obie Pani role, zostały szczęśliwie zarejestrowane na taśmie jako przedstawienia Teatru Telewizji. Przez szereg lat była Pani profesorem krakowskiej PWST im. Ludwika Solskiego, a przez dwa lata jej prorektorem? Czy praca pedagogiczna była Pani żywiołem?

Aż żywiołem chyba nie, bo tym było aktorstwo. Było to dla mnie interesujące, ale i trudne doświadczenie. Jedni mnie lubili i inni nie. Nie starałam się studentom przypodobać, a że jestem dokładna i wymagająca, więc przypuszczam, że nie należałam do profesorów-ulubieńców.

 

Zagrała Pani w niewielu filmach i tylko jednym serialu telewizyjnym, „Z biegiem lat, z biegiem dni” Andrzeja Wajdy, ale za to jedną z kluczowych ról…

To była Janina Chomińska matka krakowskiej rodziny Chomińskich. W tej postaci krakowskiej mieszczki ogniskowało się wiele zjawisk ukazanych w serialu. Chomińska reprezentuje świat tradycji, a jednocześnie, jako pani domu otwartego, musi konfrontować się z nowymi obyczajami, prądami, nastrojami. Pamiętajmy, że to burzliwy okres Młodej Polski, w tym okres działalności Stanisława Przybyszewskiego. Choćby dlatego, jako troskliwa matka, interesuje się ona tym, co może spotkać jej dzieci. Zwłaszcza jej córka, Julka, grana przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską, mająca duszę artystki, jest, jej zdaniem, narażona na niebezpieczne, nowoczesne wpływy.

 

„Z biegiem lat…”, to był serial zakrojony na szeroką skalę, jedna z największych produkcji w dziejach Telewizji Polskiej. Liczył nie tak wiele odcinków, nie był tasiemcem, ale zrealizowany został z rozmachem godnym filmów historycznych…

Nie tylko z rozmachem, ale z ogromną pieczołowitością, dbałością o szczegóły. Wajda i scenograf Krystyna Zachwatowicz, także kierownictwo produkcji postarało się, aby obraz miasta i epoki był prawdziwy co do najdrobniejszego detalu. Stroje, wnętrza, ulice musiały wyglądać tak jak w czasach, o których opowiadały, a przypomnijmy, że obejmowały okres od lat osiemdziesiątych XIX wieku do roku 1914, wybuchu I wojny światowej i pojawienia się Legionów Piłsudskiego. Dzięki temu serial ten jest nie tylko ciekawym i zabawnym widowiskiem, ale i prawie dokumentalnym zapisem epoki. Przyszłość pokazała, że był to ostatni moment, w którym, można było taki serial wyprodukować. Praca przy realizacji tego serialu, zrealizowanego w latach 1979-1980 była wspaniałą przygodą, także artystyczną. Nie zapomnijmy jednak, że zanim powstał serial, „Z biegiem lat…” grane było w Starym Teatrze jako wielogodzinny maraton teatralny. Widzowie przychodzili na zwyczajową godzinę, a wychodzili z teatru – oczywiście ci, którzy wytrzymali – w środku nocy.

 

Andrzej Wajda zawsze bardzo Panią cenił. Zagrała Pani Gospodynię w jego sławnym filmowym „Weselu” według Stanisława Wyspiańskiego, a także epizod żony rybaka w „Popiołach”…

Ten ostatni, to malutki epizodzik, o którym zapomniałam, a pan mi przypomniał. Praca na planie filmowego „Wesela” była ciekawym doświadczeniem, choć widziałam postać Gospodyni trochę inaczej niż Wajda, ale ostatecznie uszanowałam jego zamysł reżyserski.

 

Jednak Wajda zawsze mówi, że im drobniejszy epizod, tym wyrazistszy musi być aktor. Zagrała też Pani w latach siedemdziesiątych rolę w jednym z odcinków serialu o współczesnej tematyce obyczajowej. Mam na myśli odcinek „Broda” z serialu „Najważniejszy dzień życia”. Grała tam Pani surową, konserwatywną nauczycielkę. Czy taka Pani była jako profesor w krakowskiej szkole teatralnej?

Nie sądzę. Starałam się być jako pedagog odpowiedzialna za moich studentów, dać im jak najwięcej. Być może moją staranność i wymagania niektórzy odbierali jako surowość. Chciałam ich wyposażyć w jak najwięcej umiejętności na drodze zawodowej.

 

Po 1990 roku grała Pani rzadko. Dlaczego?

Przeszłam na emeryturę, bo uznałam, że coraz mniej jest dla mnie ról. Okazjonalnie jednak grałam. Na przykład Matkę w „Klątwie”, ostatnim moim spotkaniu artystycznym z Wajdą i postać „A” w „Trzech wysokich kobietach” Edwarda Albee’go, kiedy to po raz ostatni spotkałam się z nieżyjącym już Bohdanem Hussakowskim. No i u Krystiana Lupy w jego „Lunatykach” według Hermanna Brocha.

 

Ma Pani na swoim koncie także świetne role w Teatrze Telewizji, m.in. Alicję w „Tańcu śmierci” Strindberga, Marię Soderini w „Lorenzacciu” Musseta, Praskowię w „Stawroginie” według Dostojewskiego, Młodziakową w „Ferdydurke” Gombrowicza. Którą z tych ról ceni sobie Pani najbardziej?

Chyba tę, której akurat pan nie wymienił – Zosię w spektaklu „Tak zwana ludzkość w obłędzie”, złożonej z rozmaitych tekstów Witkacego, którą w 1998 zrealizował w telewizji Jerzy Grzegorzewski, a w 1992 roku w Starym Teatrze.

 

Często określano Panią jako typ aktorki-heroiny, co oznacza pewien generalny schemat, ale nawet z tych ról widać, że nie sposób Pani zaszufladkować. Tworzyła Pani kreacje heroiczne, ale także komiczne, groteskowe, pełne sprzeczności, wieloznaczne.

Bez fałszywej skromności mogę zacytować jednego z ważnych ludzi teatru i krytyka jednocześnie, Józefa „Żuka” Opalskiego, który napisał z okazji mojego jubileuszu 40-lecia pracy artystycznej w 1995 roku, że potrafię być mieszczańska i arystokratyczna, plebejska i królewska, dobra i zła, śmieszna i groźna, subtelna i rubaszna Wielobarwność i przeobrażenia, to esencja aktorstwa, jego największy urok. I dla widza i dla samego aktora.

 

Dziękuję za rozmowę.

Gdzie są… Recenzja

Przyjemność czytelnicza połączona z melancholią towarzyszyła mi podczas lektury „Dodać do znajomych” Zuzanny Łapickiej, dziedziczki sławnego nazwiska swego ojca Andrzeja Łapickiego, niegdyś żony Daniela Olbrychskiego, kobiety-instytucji, która jest żywym pamiętnikiem, kobietą-kroniką pewnej epoki, która już przeminęła, a która należy do najbarwniejszych epok w dziejach polskiej kultury i życia towarzyskiego.

 

Łapicka zaczyna od wspomnień z Paryża samego początku lat osiemdziesiątych, w tym okresu po 13 grudnia 1981 roku, gdzie znalazła się na pewien czas wraz z gronem przyjaciół i znajomych. A że i ja mam z tego okresu własne, czarujące, niezapomniane i ekscytujące wspomnienia pobytu w Paryżu latem 1981 roku, więc dla mnie to także jakby cząstka moich wspomnień. O takich osobach jak Łapicka mawia się czasem, że znają wszystkich. Na łamach wspomnień Łapickiej pojawiają się dziesiątki bardzo znanych, a często sławnych postaci, odżywają w nich trudne, ale i frapujące lata 60-te, 70-te, 80-te i 90-te. Autorka wspomnień siebie usuwa na drugi plan i snuje dziesiątki miniportretów ciekawych i barwnych postaci, głównie za świata artystycznego, głównie polskiego. „W swej książce Łapicka kreśli portrety kilkudziesięciu intrygujących postaci, które spotkała, choćby Krzysztofa Kieślowskiego i Andrzeja Żuławskiego, ale równie ważny jak one same, jest sposób, w jaki na nie patrzy: przenikliwie i dowcipnie. Zuzanna Łapicka pisze miedzy innymi o Agnieszce Osieckiej i Jeremim Przyborze, o Federicu Fellinim spotkanym w Cinecitta i Janie Pawle II odwiedzonym w Watykanie, o Andrzeju Wajdzie, Krystynie Jandzie i Magdzie Umer, Tadeuszu Konwickim i wielu innych, o emigracyjnym Paryżu z lat 80. i Warszawie, której już nie ma” – sygnalizuje w nocie wydawca książki. Jednak to tylko kilka nazwisk, których są dziesiątki, setki nawet, a na łamach tej książki Sławomir Mrożek mija się z Lino Venturą, Gerard Depardieu z Wojciechem Pszoniakiem, Mark Kondrat z Andrzejem Żuławskim, Kirk Douglas z Włodzimierzem Wysockim, Roman Polański z Wojciechem Młynarskim, Janusz Głowacki z Aleksandrą Śląską, a siostry Wahl z Francisem Fordem Coppolą, Andrzej Mleczko z Paulem Anką, Elżbieta Czyżewska z Claudem Lelouchem i można by tak długo mnożyć. Wspomnienia Łapickiej pełne są pysznych i zabawnych anegdot, czasem groteskowo-makabrycznych, jak ta o Polaku, który dla okupu wykradł z grobu zwłoki Charliego Chaplina. A wszystko to w wielkiej przestrzeni wyznaczonej przez Paryż, Nowy Jork, Warszawę, Chałupy, Juratę. Książka Zuzanny Łapickiej jest rozkoszna i lekka w lekturze, choć autorka nie siliła się na jakikolwiek efektowny styl narracyjny. Zdała się więc całkowicie na swobodę i spontaniczność, bez cienia upozowania, bez grama minoderii. „Nie jestem pisarką, dlatego doszłam do wniosku, że najlepiej będzie, jeśli moje zapiski będą miały taki sam kształt, jak moje towarzyskie monologi” – napisała we wstępie. I udało się jej to, bo najwyraźniej talent narracyjny odziedziczyła po ojcu, który też był mistrzem swobodnej, bezpretensjonalnej narracji anegdotycznej, wokalnie i na papierze. Jednocześnie jest ta książka kolejnym przyczynkiem, poniekąd, w jakimś stopniu dokumentalnym, do obrazu pewnej epoki w dziejach polskiej kultury, epoki niby nie bardzo odległej w czasie, a tak już bardzo zaprzeszłej, tak już bardzo minionej i tak bardzo niedobrze zastąpionej przez dzisiejszy świat kultury, znacznie mniej ciekawszy i zupełnie pozbawiony wdzięku tamtego świata.

 

DODAJ DO ZNAJOMYCH Zuzanny Łapickiej, wyd. Agora, Warszawa 2018, str. 253, ISBN 978-83-268-2584-2

Bez kurzu staroświecczyzny Recenzja

Czwarty już tom imponującej i nowatorskiej serii „Teatr Publiczny. Przedstawienia 1765-2015”, czyli „Dwudziestolecie. Przedstawienia” Krystyny Duniec podtrzymuje mnie w nieustającym podziwie dla tej inicjatywy wydawniczej.

 

Po „PRL. Przedstawienia” Joanny Krakowskiej, „Wieku XIX. Przedstawienia” Ewy Partygi i „Oświecenie. Przedstawienia” Piotra Morawskiego (tomy ukazują się niechronologicznie) przyszedł czas na teatr Dwudziestolecia czyli okresu II Rzeczypospolitej 1918-1939. Dlaczego inicjatywa ta zasługuje na określenia „imponująca” i „nowatorska”? Oto bowiem nigdy dotąd w dziejach polskiej teatrologii nie było takiego przedsięwzięcia jak wspomniany wyżej projekt, który podejmuje – jak sformułowano we wstępie – „próbę skonstruowania wizualnej historii Polski z perspektywy teatralnej: w polifonicznym dyskursie narracji odautorskiej, ready mades, graficznie pozycjonowanych materiałów archiwalnych, filmów found footage powstaje dynamiczny hipertekst, modelujący rzeczywistość historyczną i podający ja widzowi do własnego modelowania”. Książka jest jednym z segmentów projektu. Biorąc pod uwagę, jak ulotną sztuką jest teatr (to, co dzieje się na scenie) nietrudno sobie uświadomić jak trudne było osiągnięcie tak sprofilowanego celu, znacznie trudniejsze niż w przypadku literatury, filmu czy sztuk plastycznych, w przypadku których pozostają materialne wyrazy dzieł w postaci książek, taśm filmowych czy obrazów i rzeźb. Autorzy poszczególnych tomów dokonali wyboru kilku przedstawień, czy to w epoki, czy z kręgu odczytań nam współczesnych, kierując się ich szczególną wagą kulturową i znaczeniową (przy czym niekoniecznie w każdym przypadku ich szczególną jakością artystyczną) i rekonstruując ich kształty, treści, sensy czy konteksty odczytali w nich kluczowe zagadnienia społeczne, polityczne, egzystencjalne, filozoficzne czasu, w których były realizowane na scenie. Inicjatywa ta okazuje się udaną próbą nadrobienia swoistego zapóźnienia polskiej teatrologii i historii teatru, które przez dziesięciolecia były zatrzymane w starych paradygmatach metodologicznych, co doprowadziło liczne pola tej dziedziny do stanu pachnącej kurzem staroświecczyzny. „Współczesna historiografia już dawno podważyła ontologię faktów na rzecz konstruktywizmu historycznego, natomiast historia teatru, w przeciwieństwie do samego teatru nadążającego za zmianami technologicznymi i metodologicznymi, zostaje jeszcze w tyle”. I otóż właśnie dzięki inicjatywie badawczej i edytorskiej „Teatr Publiczny. Przedstawienia 1765-2015” to zapóźnienie zostało, przynajmniej w jednym punkcie przełamane a nowy szlak wytyczony.

Zawartość najnowszego tomu poświęconego Dwudziestoleciu najprecyzyjniej określona jest w odwydawniczym wstępie: „Historia teatru dwudziestolecia wyłania się tu zatem z ośmiu autorskich odsłon, które czasem się ze sobą łączą lub przenikają. „Polak-katolik” mówi o Polsce mesjańskiej, w której katolicyzm nie jest dodatkiem do polskości, ale tkwi w jej istocie, a mentalny porządek wyznacza triada „Bóg, Honor, Ojczyzna”. W „Robotnikach” przenika się awangarda i bunt społeczny, a identyfikacja tożsamościowa i państwowa jest problematyczna. „Cywilizacja” pokazuje z jednej strony skok w rozwoju przemysłu i technologii, a drugiej – nędzę polskiej wsi. „Obyczaje” mówią o emancypacji, ale i o hipokryzji i opresji społecznego cenzusu. „gry społeczne” odsłaniają perfidie stosunków społecznych i politycznych układów, które zawsze są formą gry o władzę. „Własny pokój” to pochwała siostrzeństwa w patriarchalnym społeczeństwie. Rozdział „Żydzi” poświęcony został zmąconej polsko-żydowskiej tożsamości. „Faszyści” kończą książkę obrazem Polski pełnej pychy, podszytej zgrozą i lękiem, ale na swój sposób beztroskiej”.
Uzupełnijmy, że spektaklami podlegającymi autorskiej rekonstrukcji intelektualnej są, kolejno, wystawienia: „Książę Niezłomny” Calderona, „Śmierć na gruszy” Witolda Wandurskiego, „Niespodzianka” Karola Huberta Rostworowskiego, „Dzieje grzechu” Stefana Żeromskiego, „Sprawa Moniki” Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, „Rodzina” Antoniego Słonimskiego, „Boston” Bernarda Blume’a i „Baba-Dziwo” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, a każde ukazane jest w szerokim kontekście artystycznym, społecznym, politycznym i kulturowym, z dodatkiem bogatej ikonografii. Wspaniała edycja.

 

Krystyna Duniec – „Dwudziestolecie. Przedstawienia”, wyd. Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN SWPS Uniwersytet Humanistycznospołeczny, str. 578, ISBN 978-83-63276-79-9

Wir wyobraźni

Jeszcze niedawno tekst rewolucyjny, wiele stracił z uroku nowości. „Ślub” Witolda Gombrowicza dzisiaj uchodzi za klasykę.

 

Pisarz, chętnie komentujący własną twórczość, o tej sztuce tak mówił: „Ślub” jest senny i pijany i szalony, ja sam nie umiałbym go odczytać w całości, tyle tu mroku”. Utwór utrzymany jest w poetyce snu; główny bohater, Henryk, polski żołnierz walczący we Francji podczas ostatniej wojny, powraca wyobraźnią do domu rodzinnego… Tak to się zaczyna.

Rozmaicie ten początek w polskim teatrze rozwijano, a stawką artystów, którzy „Ślubem” się parali była imponująca: przede wszystkim Jerzy Jarocki, potem Jerzy Grzegorzewski, ostatnio Anna Augustynowicz. Wcześniej jeszcze Ryszard Major, Krzysztof Zaleski. Każdy po swojemu – „Ślub” bowiem dzięki owemu „mrokowi” i poetyce snu daje po temu ogromne możliwości.

Najwięcej energii poświęcił temu tekstowi Jarocki, a koroną jego wielokrotnych podejść do dramatu była premiera w Starym Teatrze w roku 1991, pod każdym względem zharmonizowany wewnętrznie spektakl – Jarocki ukazywał sen Henryka jako tragedię wewnętrzną jednostki, poszukującej własnej tożsamości w świecie, z którego wygnano Boga. Henryk usiłował odkryć swoje istotne „ja”, określić się wobec siebie i innych, odnaleźć sens i granice wolności. Wszystkie skojarzenia szek­spirowskie, z „Nie-Boską Komedią”, ogromna już literatura przedmiotu, nie była potrzebna, aby w ten spektakl przeniknąć, śledząc w napięciu kolejne fazy snu-nie-snu, teatralnej gry z kreowaną rzeczywistością, która kryje w sobie wszelkie cechy autentycznego dramatu czło­wieka pozostawionego wobec złomowiska wartości.

W przedstawieniu tym liczył się nie tylko klarowny przewód myślowy, nieprzynoszący przecież łatwej pociechy (człowiek okazuje się po gombrowiczowsku „niewinny” wobec świata, musi na własny rachunek grać o swoją tożsamość), ale w równej mierze profesjonalizm. Są w tym spektaklu role wybitne (Jerze­go Treli jako Ojca i Jerzego Radziwiłłowicza jako Henryka), ale jest przede wszystkim zespołowość – odwieczny i niezmienny klucz do sukcesu w teatrze, wewnętrzna dyscyplina i czytelność znaków scenicznych. Jest też tajemnica przestrzeni teatru, przeistac­zającej się symbolicznie za sprawą kotar, krat i smug światła, tak niezbędna w sztuce scenicznej doza magii. Jest też groza zmysłowości i odkształceń fizycznych. Jest niejedna próba wyrwania się z piekła – otchłani nad-świadomości, która wciąga człowieka w coraz bardziej ryzykowne próby samopoznania (aż po granice zbrodni). Przedstawienie Jarockiego wydobywało z tekstu Gombrowicza sensy „uśpione”, ale w nim tkwiące, szczególnie wtedy poru­szające wyobraźnię. To przykład teatru egzystencjalnego, który drąży człowieka w głąb.

Po swojemu „Ślub” czytał Jerzy Grzegorzewski (Teatr Narodowy, 1998). Oto z ciemności wyłaniała się wzdymana wiatrem czarna czasza spadochronu. Po chwili opadała. Z ciemnej czeluści, z dziury w ziemi-scenie dobywał się głos Henryka: Zasłona wzniosła się…”. Zaczynała się gra. Po chwili z czarnej studni gramolił się Henryk (Jan Peszek). Ale nie sam. Towarzyszył mu przedrzeźniający go sobowtór (Emil Wesołowski).

Od rozłączenia ze swym drugim „ja” rozpoczynał się ten sen – nie sen, w którym bohater powraca do lat młodości. Bo Henryk w tym „Ślubie” był mężczyzną po pięćdziesiątce, a jego Ojciec (Zbigniew Zamachowski) miał lat trzydzieści parę. Role zostały odwrócone, jak w Gombrowiczowskiej powieści, której bohater trafił do szkoły po trzydziestce.

Spektakl przesiąknięty był duchem ferdydurkizmu, wiele w nim sztubackiej zabawy formą. Co pewien czas pojawiała się kupa rodem z „Ferdydurke”: postacie miętosiły się, wiły w konwulsjach. I przyprawiały sobie gębę. Pojawiały się też sygnały zakotwiczenia „Ślubu” w polskiej tradycji: scena przygotowań do ślubu przypominała Matejkowski „Hołd pruski”, Ojciec-Król zastygał w geście Zygmunta Starego.

Ale ironia przechodziła niepostrzeżenie w groźny dramat. Henryk wywoływał widziadła, które go uzależniały: pozbawiały szansy ucieczki od zastygłych form. I choć nie opuszczało go poczucie sztuczności, wciągał się w tę grę między ludźmi.

Kim był więc Henryk, a kim jego sobowtór? Grzegorzewski stawiając takie pytania dał przedstawienie o teatrze, w którym aktorzy są wysłannikami widzów. Ich sobowtórami.
W ostatnich sezonach uwagę widzów i krytyków przykuł świetny „Ślub” Anny Augustynowicz, w którym Henrykowi powierzyła rolę reżysera rzeczywistości scenicznej, wyłuskując na powierzchnię samo jądro dzieła Gombrowicza.

Stawało się absolutnie jasne, że ten „Ślub” to eksperyment reżyserski Henryka, który pragnie znaleźć odpowiedzi na dręczone go pytania: „Chciałbym wiedzieć, jaki jest właściwie zasięg słów? Jaki jest mój zasięg”. Te podstawowe pytania wychodziło daleko poza krąg intrygi zarysowanej w dramacie. Tu przecież szło o sens uprawiania sztuki słowa, o sens literatury i teatru. O nieśmiertelność artysty. Brzmi to poważnie, ale przecież otulone zostało szczelnie przedrzeźnianiem, wykoślawieniem, serią grymasów, min i świńskich wyliczanek, aby zmylić publiczność i osłabić zasadniczość tych pytań.

Augustynowicz wydobyła ze „Ślubu” jego zasadniczy zarys, pozbyła się rodzajowości (przecież tylko przedrzeźnianej), wyrzuciła postacie poboczne, koncentrując uwagę na naczelnym motywie rozumowania. Swoim wysłannikiem uczyniła Henryka (błyskotliwa rola Grzegorza Falkowskiego). Henryk, jak zawsze, odsłaniał swoja podwójność – postaci i obserwatora postaci, komentującego swoje zachowania i dystansującego się od samego siebie, jak to bywa we śnie. Tak to napisał Gombrowicz i nie sposób to pominąć. Ale Henryk jest u Augustynowicz potrójny, bo jest także reżyserem, który obserwuje i ocenia zachowania postaci, ale też zachowania aktora, przyglądającego się postaci. To ten „trzeci” podejmuje decyzje, co zachować, a co wyrzucić ze scenariusza.

Prawie nie rozstaje się z egzemplarzem sztuki, który leży na stole i w którym pewne partie wykreśla, wpisuje tajemne znaki i dokonuje korekt. Co więcej, do wspólnictwa w tym dziele zaprasza widzów, z którymi niejako razem reżyseruje „Ślub”, konstruuje jego dramaturgię.

Teraz ze „Ślubem” w Teatrze Narodowym mierzy się litewski reżyser Eimuntas Nekrošius. To jego pierwszy Gombrowicz. Postępuje odmiennie od swoich poprzedników – tym razem sztukę otwiera Beckettem podszytym czekaniem: Matka i Ojciec siedzą na krzesełkach połączonych sznurem i czekają na gości. Przyzywają ich gestem, skłonem głowy, grymasem twarzy. Wzmacniają to swoje czekanie pożyczonymi od Brechta tabliczkami – najpierw wywieszają tabliczkę z napisem „Czekamy”. Etiuda ta, bardzo zręcznie poprowadzona przez mistrzowską parę polskiego teatru: Danutę Stenkę i Jerzego Radziwiłowicza, trwa dość długo, wzbudzając żywe reakcje publiczności, a na koniec przynosi sukces – z tego zaklinania teatralnej przestrzeni jednak coś wyniknie: na scenie pojawiają się złączeni wspólnym bandażem rąk (braterstwo krwi?) Henryk i jego przyjaciel Władzio. Henryk, nieufny, nastroszony, ale gotów do podjęcia gry Władzio (Karol Dziuba), demonstracyjnie obojętny znudzony, cierpiący na „tumiwisizm” – jemu jest wszystko jedno. Poza Władziem wszyscy tu będą grać, a na koniec, zgra i Władzio, zmuszony przez Henryka, i to jak zagra – w zabijanego.

Sztuczną, dętą i dziwaczną atmosferę następujących po sobie sytuacji nadają Ojciec i Matka. Matka okaże się też Mańka – pomysł, jakże ryzykowny, aby w obu rolach obsadzić jedną aktorkę (matki i kochanki), która w mgnieniu oka będzie zmieniać „tożsamość” okazał się znakomity. Zakotwiczony w skłonności synów do kobiet przypominających im matki, powiódł się dzięki fenomenowi talentu Danuty Stenki, która jak natchniona buduje tę dwoistą postać, czy dwu-postać z ogromnym temperamentem, wyczuciem, dozowaną celowo przesadą i powściąganą gwałtownością.

Godnym jej partnerem pozostaje Ojciec Jerzego Radziwiłowicza, precyzyjnie budowany, nadęty sztucznością i tę sztuczność kontrolujący ze świadomością artysty, który „Ślub” zna na wylot (pamiętny Henryk ze „Ślubu” Jarockiego w Starym Teatrze, 1991). Tym trzecim okaże się Pijak Grzegorza Małeckiego – piekielnie inteligentny, udający idiotę manipulant i intrygant, przenikliwy gracz, którego trzeba się strzec, a przy tym nieodparcie komiczny. Małeckiemu udało się dorównać historycznemu Pijakowi Zbigniewa Zapasiewicza, a może i prześcignąć mistrza – to doprawdy fenomenalna rola.

Na tle tej czołowej stawki początkowo Henryk Mateusza Rusina wygląda przytłumiony, wycofany, mnie w tym wszystkim ważny. Ale to pozór. On też się nadmie, a potem pęknie jak balon.

Finał spektaklu należy do Henryka. To bezbrzeżnie smutny finał, poprowadzony bez złudzeń, że w okrutnym świecie człowiek ma szansę odnaleźć porozumienie z drugim człowiek. Gombrowiczowski koncept kościoła ludzko-ludzkiego pęka jak bańka mydlana. Bohater pozostaje sam, zawsze był sam i tylko na swoją samotność może liczyć.

Nekrošius skroił świetne przedstawienie, w którym, nie byłby przecież sobą, gdyby nie ukazał swojej niezwyklej plastycznej wyobraźni. W jego spektaklach nie ma miejsca na dosłowność, tandetna ilustracyjność. Kiedy Henryk przywdziewa płaszcz królewski, będzie to koło ratunkowe, a insygnia królewskie okażą się zdjętym ze ściany obrazem. Wir wyobraźni wyzwalają kolorowe wstęgi kręcone przez Matkę i Ojca, dworzanie noszą na plecach żeberka kaloryferów jako oznaki ciężaru, wagi swoich urzędów, a żeby zasiąść za stołem i spożywać posiłek wcale nie potrzeba stołu, widelców ani tym bardziej potraw. Nekrošius radykalnie wyprowadza teatr z królestwa naturalizmu w świat magii symbolu, skrótu, poezji. To pewnie dlatego jego „Ślub” jest tak „senny, pijany i szalony”. Taki, jak pisał o nim Gombrowicz.

 

Ślub Witolda Gombrowicza, reż. Eimuntas Nekrošius, scenografia Marius Nekrošius, kostiumy Nadežda Gultajeva, muzyka Algirdas Martinaitis, światło Audrius Jankauskas, Teatr Narodowy, premiera 15 czerwca 2018

Zostajemy

Nie po raz pierwszy Krzysztof Warlikowski pokazuje spektakl przepojony smutkiem, świadomością końca pewnej epoki.

 

„Kiedyś byliśmy – mówi artysta – wspólnotą ludzi, którzy budowali razem, w tej chwili nie budujemy przyszłości, jesteśmy na bocznym torze. Artyści są na bocznym torze…”.
W takim nastroju Krzysztof Warlikowski po trzynastu latach, kiedy wystawiał „Kruma”, wraca do dramatów Hanocha Levina. Na afiszu Nowego Teatru pojawiło się „Wyjeżdżamy”. Tyle tylko, że Levin nie napisał sztuki o takim tytule. Spektakl Nowego oparty został na jego komedii „Pakujemy manatki” (1983).
Sztuka Levina, którą w podtytule autor nazwał „komedią na osiem pogrzebów”, jest mroczną opowieścią

 

o daremnej ucieczce.

Większość bohaterów, zarysowanych kilkoma zaledwie kreskami, usiłuje uciec od swego losu. Najprostszym wyjściem wydaje się wyjazd. Gdziekolwiek. Do Ameryki, do Szwajcarii, do Londynu, a choćby nad jezioro, aby dalej stąd, choć tam też nie oczekuje ich nic atrakcyjnego. Co więcej, doskonale z tego zdają sobie sprawę. Powiada Nina do swego wybranka: „Nie uganiam się za szczęściem jak wszyscy! O co tyle hałasu? Powiedz mi, dokąd tak wszyscy biegną? Nie sądzisz, że to bez sensu?”. Bella, żegnając się przed wyjazdem do Londynu, dobrze wie, że ucieka tylko pozornie: „Nie żebym miała jakieś złudzenia z tym Londynem. Londyn wcale na mnie nie czeka. Tam też będę samotna”.

Zaczyna się od uporczywego zatwardzenia, na które cierpi Szabtaj Szuster. Jego usilnym próbom wypróżnienia kibicują żona Bianka i córki Bella i Nina. Bez skutku – Szabtaj umiera. Tak rozpoczyna się seria powtarzających się niczym refren pogrzebów.

„Nad postaciami Levina – pisała Anna Schiller – krąży widmo nieszczęścia, z którym nie mogą się pogodzić. Nie istnieje równowaga między dobrem i złem. Stara kobieta, która wcześnie odumarł mąż, a jej syn jest nieudacznikiem, mówi: „Na grobie niech mi napiszą ‘Zmarła w ósmym roku życia’. Ja potem już nigdy nie żyłam”. Chodzi po domu w nocnej koszuli, niechlujna, chora, zgrzybiała, nieszczęśliwa i zła. Levin chciał, żeby w jego sztukach grali brzydcy aktorzy; udobitnia to jego wizję: życie jest straszne, wulgarne, wstrętne. Co zresztą razi pruderyjny polski smak bardziej niż aktorska golizna”.

Polską prapremierę sztuki dała Iwona Kempa w Teatrze im. Horzycy w Toruniu (2007). Nagrodzono ją Laurem Konrada za reżyserię na festiwalu Interpretacje w Katowicach, zaproszono spektakl na Warszawskie Spotkania Teatralne, ale wystawienie – choć bardzo udane – nie zwróciło szerszej uwagi. Teraz zapewne będzie inaczej. Warlikowski bowiem nie poprzestaje na biegłym warsztatowo wystawieniu dramatu, choć i ten fakt godny jest zauważenia. Reżyser od dawna nie wystawiał gotowego dramatu, ale budował przedstawienia na podstawie specjalnie przygotowanych scenariuszy.

Już sama

 

zmiana tytułu

komedii jest znacząca. Groteskę przemijania, demonstrującą nieuchronność śmierci i daremność ucieczki, wpisuje Warlikowski w szerszą perspektywę twórczości Levina – w spektaklu, trzymającym się konstrukcji komedii, pojawiły się fragmenty innych sztuk Levina, także tekstów innych autorów. To „doposażenie” komedii służy wydobyciu przesłania – rzecz bowiem idzie nie tylko o „pakowanie manatków” i nieuchronny koniec, który nadciąga, ale i o perspektywę, z której Warlikowski proponuje czytać tę sztukę. To perspektywa nieustającej wędrówki, szczególnie bliskiej doświadczeniu Żydów i innych uchodźców, dotkniętych syndromem ucieczki. To także perspektywa powrotu do starego kraju. W końcowych sekwencjach spektaklu oglądamy w dokrętce filmowej Angelę Hopkins (świetna rola Magdaleny Cieleckiej), amerykańską turystkę jadącą samochodem po terenach byłego warszawskiego getta. To spojrzenie w czeluść traumy. Ale to także perspektywa wracających dzisiaj lęków przed recydywą postaw ksenofobicznych, brakiem tolerancji i panoszeniem się ciemnogrodu. „Tu jest za ciasno”, mówi jeden z bohaterów „Pakujemy manatki”.

Przed trzynastu laty tytułowy bohater spektaklu Warlikowskiego „Krum” wracał z Ameryki do domu i od razu czekał go cios. Już na samym początku padały słowa z końca sztuki: „Twoja matka umarła dwie godziny temu”. W „Krumie” zawodziły wszystkie nadzieje wiązane przez bohatera z powrotem, wszystko się rozpadało, takie życie nie nadawało się do naprawy. Choć codzienność wyglądała śmiesznie, tak naprawdę okazywała swój tragizm, bezwyjściowość. Krum, grany przez Jacka Poniedziałka, wracał, bo nie potrafił odejść, bo tak naprawdę wszędzie czuł się nie na swoim miejscu. Zresztą nikt nie potrafił uciec, choć każdy próbował.

W komedii „Pakujemy manatki” bohaterem jest zbiorowość pewnej ulicy, ale w spektaklu „Wyjeżdżamy”, w odróżnieniu od dramatu, na pierwszy plan wysuwa się Dani – także grany przez Poniedziałka. W „Krumie” bohater wracał z nadzieją na bezpieczną przystań, w „Wyjeżdżamy”

 

bohater pragnie wyjechać,

także motywowany podobnym pragnieniem. Oba zamiary okażą się niewykonalne.

Na ulicy Daniego mieszkańców wciąż ubywa, tylko on wciąż nie może się pozbierać. Inni wyjeżdżają albo odchodzą na zawsze, aż na koniec Dani powie: „Wszyscy już wyjechali”. Jego matka umiera, nim zdążył zebrać manatki i wyjechać. Osierocony Dani wciąż roi o przenosinach do Szwajcarii, ale jedyny realny wyjazd, na który czeka, to spotkanie z bliskimi zmarłymi. Odeszli jawią mu się jako szczęśliwi turyści z walizkami. Na koniec przychodzą do niego, taka jest ucieczka Daniego: radosne, wspólne smakowanie lodów, bo tylko umarli nie mają zmartwień. To jedyne optymistyczne tchnienie spektaklu – z kosmicznej perspektywy wszystko wydaje się nieistotne.

Odejście od precyzyjnie zaplanowanej, zwartej budowy komedii Levina przynosi oczywiste straty: traci tempo spirala pogrzebów, obniża się temperatura „czarnej komedii”, a ktoś, kto chciałby w ten sposób zapoznać się ze sztuką może czuć się zawiedziony. Na to jednak jest rada, bo dzięki agencji ADiT można sięgnąć do wydanego przed kilku laty tomu dramatów Levina „Ja i ty i następna wojna. Teatr życia i śmierci”.

Kształt scenariusza spektaklu „Wyjeżdżamy” przynosi jednak widzowi

 

większe zyski niż straty:

zyskuje na sile egzystencjalny sens twórczości Levina, wzmacnia się melancholijny żal za upływającym życiem i poczucie daremności ucieczki. Nie przypadkiem powiada Warlikowski, że większość ucieczek, a może i wszystkie ucieczki są nieudane: „Bo wyjazdy z natury się nie udają, Trudno mówić o wyjazdach wymuszonych jako udanych”. Nawet wyjazdy zaplanowane jako radosny wypoczynek kończą się klęską – spektakl zawiera skecz Levina pt. „Wycieczka zorganizowana” (brawurowo wykonany monolog przez Agatę Buzek), który portretuje katastrofę masowej turystyki: „kabaret był we Francji, nie zrozumiałam tam ani słowa, również po angielsku nie zrozumiałam ani słowa, w ogóle nie zrozumiałam ani słowa z tego, co mówili przewodnicy, a oni nie przestawali mówić i drobiazgowo wyjaśniać, paplali i paplali, taki koszmar, myślałam, że się rozchoruję, nie dali nam chwili odpocząć, naprawdę fantastyczne, jak oni pracowali i wysilali się”.
W teatralnym programie, w rozmowie z Piotrem Gruszczyńskim, Warlikowski odpowiada na pytanie, czy znowu nadszedł czas wyjazdów: „Ale kto dzisiaj – mówi reżyser – powinien wyjechać? Skąd i dokąd? (…) Dzisiaj świat nie jest już tak skonstruowany, że emblematyczne państwa wolności proponują azyle polityczne, przewidują jakiś program włączenia wybitnych jednostek w życie kulturalne, czy jakieś inne… Tego przecież nie ma. Humaniści polscy są nikomu niepotrzebni”.

A zatem nie wyjeżdżamy. Zostajemy.

 

WYJEŻDŻAMY Hanocha Levina, tłum. Jacek Poniedziałek, oprac. tekstu Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Małgorzata Szczęśniak, muzyka Paweł Mykietyn, światło Felice Ross, ruch Claude Bardouil, Nowy Teatr, premiera 14 czerwca 2018 r.

Aktor nie do zapomnienia – Roman Kłosowski (1929-2018)

Pogrzeb Romana Kłosowskiego przebiegł w atmosferze, która na pewno odpowiadałaby usposobieniu zmarłego przed dziesięcioma dniami (11.06) wybitnego aktora. Kameralny zespół instrumentalny usytuowany obok urny z prochami Artysty zagrał m.in. nieśmiertelny, przedwojenny szlagier „Bal na Gnojnej” (pamiętny także z filmu „Baza ludzi umarłych”) i popularny szlagwort serialu „Czterdziestolatek”. Nastrojowi smutku towarzyszyły tony żartobliwe, które w swoim wystąpieniu w Domu Przedpogrzebowym na warszawskim Cmentarzu Wojskowym na Powązkach wprowadził reżyser Jerzy Gruza.

 

– Romek dokonał rzadkiej sztuki. Grając na ogół postaci o marnych charakterach, rozmaitych Maliniaków i jemu podobnych, wzbudzał ogromną sympatię u widzów – mówił J. Gruza.
Dodał, że siła komizmu aktora była tak wielka, że nawet powtarzane przez niego przez dziesiątki lat grepsy niezmiennie śmieszyły.

– Jeden z takich grepsów polegał na tym, że odpowiadając na jakieś pytanie Romek kiwał przecząco głową, aby natychmiast zamienić ten gest w przeczące kręcenie głową. I mnie to zawsze autentycznie śmieszyło. Innych też – wspominał J. Gruza.

Jednak przywoływana była nie tylko rola niezapomnianego Maliniaka z serialu J. Gruzy. Cezary Domagała, przewodniczący warszawskiego oddziału ZASP i minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, który przysłał na uroczystość pogrzebową swój list, wymienili niektóre role teatralne, filmowe i telewizyjne, w tym jedną z ostatnich kreacji scenicznych Kłosowskiego, czyli tytułowego bohatera „Ostatniej taśmy Krappa” Tankreda Dorsta, z którą jeździł po kraju. Bardzo ciepłe osobiste słowo o zmarłym, serdecznym koledze wypowiedziała Teresa Lipowska, która była przy nim w jego ostatnich chwilach w szpitalu w Łodzi. Aktorka podkreśliła nieprzeciętną ludzką dobroć, która go charakteryzowała .

Roman Kłosowski, absolwent warszawskiej PWST (1953) był uczniem m.in. wielkiego aktora i pedagoga Aleksandra Zelwerowicza. Po studiach zadebiutował w „Szczęściu Frania” Włodzimierza Perzyńskiego w Teatrze Dramatycznym w Szczecinie, gdzie grał w latach 1953-1955. Od 1955 roku był aktorem teatrów stołecznych. W latach 1976-1981 dyrektorował Teatrowi Powszechnemu w Łodzi, gdzie zagrał m.in. tytułowego, szekspirowskiego Ryszarda III. Stworzył dziesiątki ról teatralnych, najczęściej o profilu komediowym i charakterystycznym, w tym m.in. dobrego wojaka Szwejka, w którego wcielił się także w przedstawieniu telewizyjnym. W filmie zadebiutował jako junak SP w „Trzech opowieściach” Cz. Petelskiego (1953), a także znakomite epizody, m.in. w „Celulozie” J. Kawalerowicza (1953) czy „Człowieku na torze” A. Munka (1956). W roku 1957 zagrał aż cztery niezapomniane role: w „Ewa chce spać” T. Chmielewskiego („Kup pan cegłówkę, ocalisz pan główkę”), „Pętli” W.J. Hasa, „Eroice” A. Munka i „Kapeluszu pana Anatola” J. Rybkowskiego. W 1958 roku zagrał rolę „Orsaczka” w wybitnym dziele Czesława i Ewy Petelskich „Baza ludzi umarłych”, a w 1960 wystąpił w „Zezowatym szczęściu” A. Munka. Do jego niezapomnianych kreacji należą też pastuch Kazimierz w „Bing Bangu” (1986) i maharadża Kaburu w kultowej „Hydrozagadce” (1970) Andrzeja Kondratiuka.

W zawodzie był czynny do 2011 roku, ale postępująca choroba wzroku uniemożliwiła mu kontynuację pracy.

Schaeffer: teatropisania odsłona druga

Ukazał się właśnie drugi tom „Utworów scenicznych” Bogusława Schaeffera, którego lwią część stanowią dramaty nigdy wcześniej niepublikowane, a nawet jeszcze niewystawiane.

 

Kiedy trzy lata temu pisałem krótką przedmowę do pierwszego tomu „Utworów scenicznych” Bogusława Schaeffera, akcentowałem teatralne przeznaczenie tych utworów, uwodzicielsko często nazywanych przez samego autora scenariuszami.
Mogłem wówczas napisać, że do rąk polskiego czytelnika utwory te trafiają (w skromnym wyborze) po raz pierwszy nakładem polskiego wydawcy (nie licząc wcześniejszego austriackiego wydania zbioru jego wybranych dramatów, 1994, które ten tom powtarzał). Pierwszym polskim wydawcą była wówczas Fundacja Aurea Porta tak jak i drugiego tomu „Utworów scenicznych”. Inicjatorem tej edycji był Marek Frąckowiak, niestrudzony rzecznik i popularyzator twórczości Bogusława Schaeffera, założyciel Fundacji.
Przed trzema laty wstęp do tomu dramatów wybitnego kompozytora pisałem na prośbę Marka Frąckowiaka, który ciężko chorował i nie był w stanie wywiązać się ze swego zamiaru. Dzisiaj piszę te kilka zdań z ciężkim sercem, bo Marka nie ma już wśród nas, choć w pewnym stopniu ten drugi (i poprzedni) tom „Utworów scenicznych” Mistrza przedłuża jego obecność i pozostanie jego pomnikiem, swego rodzaju zwieńczeniem misji, którą sam na siebie przyjął. Zresztą w tym właśnie tomie znalazł się jeden z ostatnich utworów Schaeffera przeznaczonych dla teatru, „Multimedialne coś”, tekst dedykowany właśnie Markowi Frąckowiakowi. Autor „Tutam” miał bowiem w zwyczaju pisać swoje teksty z myślą o wybrańcach, o aktorach, których sobie upatrzył. Najbardziej znanym tego przykładem jest nieśmiertelny „Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego” napisany z myślą o Janie Peszku.
Trudno zapomnieć ten piękny wieczór w (nieistniejącym już) warszawskim Teatrze Bajka, kiedy odbywała się premiera wspomnianej sztuki dedykowanej Frąckowiakowi w reżyserii Kariny Piwowarskiej (2007). Nie mogłem uwierzyć, że ten skromny, lekko uśmiechnięty pan przy pianinie to Bogusław Schaeffer. Kompozytor, muzykolog, krytyk, dramaturg, pianista wirtuoz, grafik, reżyser, wydawca, pedagog. Autor kilkuset utworów muzycznych, kilkudziesięciu dramatów, od 60 lat kroczący swoją drogą artysta niepospolity i niepodległy. A jednak to On, namówiony przez Marka Frąckowiaka i Krystynę Gierłowską (producentkę), osobiście wziął udział w światowej prapremierze swej najnowszej sztuki w warszawskim kinoteatrze Bajka. Rzecz nazwał, jako się rzekło, „Multimedialne coś”. „Coś” w tytule to był celowy zabieg, wykręt, aby uciec przed definiowaniem. Autor uchylał się od dookreślenia sensu już w nazwie i jak w większości swoich sztuk, w istocie pisanych zawsze na ten sam temat, pytał: czy człowiek, pod groźbą zdziczenia, może lekkomyślnie wyrzec się kultury? Tak czy owak, były to przestrogi.
Jak w wielu wcześniejszych scenariuszach („Scenariusz dla trzech aktorów”, cykl „Audiencji”) akcja zawiązuje się podczas wykładu wygłaszanego przez artystę na temat sztuki, najczęściej na temat sztuki kompozycji. Wykład napotyka rozmaite przeszkody. Tym razem wykładowca ściera się z tym drugim (Waldemar Obłoza), który chce konkurować z wykładowcą, i Miłą Panią, która siedzi na widowni i dogaduje, a potem wdziera się na scenę i wszystko rozwala (przebojowa Agnieszka Wielgosz). I to właśnie jej przypadnie przekazać przesłanie sztuki – przestrogę przed zamknięciem w świecie wyzutym z kultury na własne życzenie. Jest jeszcze ten czwarty – pianista, autor, obserwator, muzyczny komentator, który towarzyszy aktorom wirtuozerskimi palcówkami, są wreszcie pokazy ruchomych grafik, w których natura flirtuje z kulturą. Wszystko w atmosferze niezobowiązującego żartu, klownady, za którą jednak czai się smutek bezradnego artysty, obserwującego z lękiem zdziczenie obyczajów.
I jakkolwiek artyści byli śmieszni – bo nieodparcie zabawni jako strażnicy dawnych wartości (Frąckowiak i Obłoza) – na śmieszność wystawieni zostali też wołający na puszczy, zdradzeni przez artystów widzowie (Wielgosz), to ostatnie zdanie należy do… dźwięków. A w tym świecie Schaeffer królował niepodzielnie. „Multimedialne coś” okazało się więc grą o wszystko: o zwycięstwo piękna, choć to słowo takie niemodne. Tym większe zaskoczenie, że walkę tę toczył artysta po wsze czasy awangardowy, odrzucający utarte ścieżki, po których przecież potrafił się zręcznie poruszać, wciąż szukając odpowiedniego tonu.
Wydany trzy lata temu zbiór staraniem Fundacji Aurea Porta przełamywał lody (albo, jak niektórzy sugerowali, zmowę milczenia). W tym samym 2014 roku ukazał się także wybór „Aktor. Dramaty” nakładem IBL PAN ze wstępem Artura Grabowskiego. Autor wstępu opublikował właśnie książkę „Prawdziwy dramat teatru. O metateatrze i metadramacie Bogusława Schaeffera” (2017), widomy dowód zainteresowania, jakie nadal budzi twórczość dramatyczna kompozytora. Wspominam o tym także dlatego, że drugi tom „Utworów scenicznych”, zawierający w dużej mierze teksty związane z teatrem, których bohaterami są aktorzy i reżyserzy nie ukazuje się w pustce, ale poprzedzony już innymi publikacjami. To dobrze, to być może zaczyn nowej fali zainteresowania teatru jego dramatami.
To jednak jeszcze nie koniec – Schaeffer napisał ponad 40 utworów scenicznych, a jak do tej pory w obu tomach „Utworów scenicznych” zmieściły się 32 sztuki. Jak już wspomniałem w tomie pierwszym znalazło się 12 sztuk, opublikowanych wcześniej w austriackiej edycji dramatów. Zawierała ona utwory o tytułach pięcioliterowych – kto wie, może to nie przypadek, ale zamierzony żart kompozytora. W tomie drugim zmieściło się 18 sztuk, w tym 13 nigdy wcześniej niepublikowanych – 5 spośród nich weszło w skład wyboru „Aktor”, gdzie znalazł się także tekst „Demona teatru”, gdzie indziej niedostępny. Tak więc łącznie światło druku ujrzały, jak do tej pory, 33 dramaty Bogusława Schaeffera. Z prostego rachunku wynika, że co najmniej 7 czeka jeszcze na druk, w tym debiutancki, biograficzny „Webern”. Czekają nas zapewne jakieś odkrycia.
Trzydzieści lat temu, kiedy uczestniczyłem w pracach jury dorocznych nagród Funduszu Literatury, mój wniosek o nagrodę dla Bogusława Schaeffera spotkał się ze zdumieniem i niejakim oporem zacnych profesorów, zasiadających w jury. A gdzie są jego teksty? Pytali. Wtedy – nie można było ich wskazać, a jedynie powiedzieć o przedstawieniach. Udało się jednak nakłonić jurorów do zauważenia tej jeszcze wówczas niepublikowanej twórczości i Bogusław Schaeffer został wyróżniony.
Podobne zamieszanie powstało po przyznaniu literackiej Nagrody Nobla znanemu włoskiemu artyście teatru, Dario Fo (1997). Wtedy również pytano: Jak to, przecież to aktor, a nie autor. Najwyżej scenarzysta, gdzie są jego teksty. A jednak werdykt jury noblowskiego już z zapadł i nic na to oponenci nie mogli poradzić. Nie przypadkiem przywołuję tutaj na świadka Dario Fo – obaj bowiem artyści, i Fo i Schaeffer (choć różni ich ogromnie wiele) wyraźnie nawiązują do konwencji komedii dell’arte.
Drugi tom „Utworów scenicznych” daje kolejny dowód, jak rozległa i ciekawa, również jako literatura, jest ta twórczość, uprawiana przez twórcę „Prób” z zadziwiającą wytrwałością przez wiele lat. Najwyraźniej z pewną przyjemnością, o czym niech świadczą przytoczone na koniec słowa z wywiadu rzeki, jakiego udzielił Bogusław Schaeffer – wiele lat temu – Joannie Zając [„Muzyka, teatr i filozofia Bogusława Schaeffera”, 1992]:
„Ja lubię i chcę pisać sztuki – mówił Schaeffer – ale nie zrobię niczego, by się podobać, nie będę o nic zabiegał (…). Sukces jest dla mnie słowem smrodliwym, kariera – słowem obrzydliwym (do porzygania się), sława – słowem mocno podejrzanym. Nie zabiegać o nic i być kimś”.
I tak się stało.

Rok 1968 w lustrze polskiej Melpomeny

Gdy padają jednocześnie trzy kategorie-klucze: „1968/PRL/Teatr”, natychmiast uruchamia się skojarzenie z dejmkowską inscenizacją mickiewiczowskich „Dziadów” w Teatrze Narodowym w Warszawie. A jednak to tylko jeden – fakt, że arcyważny – ze składników tworzących zawartość tej triady.

 

W przestrzeni wyznaczonej przez te trzy kategorie mieści się rozległy „pakiet” zjawisk stanowiących o tym, co zdarzyło się w owej jedności miejsca, akcji i czasu. Agata Adamiecka-Sitek, Marcin Kościelniak i Grzegorz Niziołek przygotowali zbiór szkiców zebranych w pięciu częściach tomu, zatytułowanych kolejno: Społeczeństwo, Scena Narodowa, Kontrkultura, Uniwersytet i Rok w Teatrze. Wydaje się, że oś którą tworzy owe pięć kategorii, ujmuje całość fenomenu roku 1968 objawionego w polskim teatrze. Grzegorz Niziołek zwraca we wstępie uwagę na to, że w przeciwieństwie do roku 1956, rok 1968 nie był w polskim teatrze przełomem, w tym przełomem w wymiarze formalnym, ale jego odrębność, niezwykłość i dramatyzm są wyraźne. To bowiem rok swoistego społeczno-politycznego przebudzenia społeczeństwa, co we wstępnym szkicu „Między chrztem a samospaleniem. „Teatra polskie” drugiej połowy lat 60” zarysowuje Iwona Kurz, a dopełnia Andrzej Leder spojrzeniem na polski rok 1968 przez pryzmat rewolucji roku 1905, natomiast Grzegorz Niziołek wzbogaca to spojrzeniem na bezpośrednie reakcje ważnych artystów i intelektualistów polskich (m.in. Czesław Miłosz, Andrzej Wajda, Marcin Kula) na pokłosie polskiego 1968 roku. Obok przebudzenia społecznego odnowiły się w 1968 roku pytania o miejsce i rolę sceny narodowej. Paweł Płoski opowiada o „Śmierci porucznika” Sławomira Mrożka w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, w reżyserii Aleksandra Bardiniego (1963), przedstawieniu, które co prawda o pięć lat poprzedziło rok 1968, ale którego kształt i sens oraz reakcje i reperkusje jakie wzbudziło, było, jak się później okazało swoistą, avant la lettre, prefiguracją co najmniej kilku ważnych zagadnień, które znalazły się w nurcie sporów w następnych latach, a apogeum osiągnęły w roku 1968. Natomiast Daniel Przastek, w tekście „Moczarowcy w teatrze” pokazał nacjonalistyczną reakcję (m.in. w postaci fenomentu teatru „RF” Ryszarda Filipskiego czy popularnej śpiewogry „Dziś do ciebie przyjść nie mogę”) na te procesy intelektualne, które wyrażało (niejako pars pro toto) wspomniane wyżej wystawienie „Śmierci porucznika”. W tym wymiarze szczególnie ważny jest bardzo inspirujący i wnikliwy tekst Agaty Adamieckiej-Sitek „Dzieje grzechu. „Nie boska komedia”, Żydzi i doświadczenie estetyczne”, która za punkt wyjścia przyjmując legendarne już dziś, wielkie przedstawienie „Nieboskiej” w krakowskim Starym Teatrze przez Konrada Swinarskiego (1965) i zestawiając kontrapunktowo je z „niedoszłym” przedstawieniem Olivera Frljicia w Starym Teatrze w Krakowie planowanym na rok 2013, zarysowuje co najmniej kilka kluczowych kwestii sytuujących się na styku teatru i jego estetyki z istotnymi polskimi kwestiami natury ideowej, politycznej, społecznej i tożsamościowej.

W finalnej części zbioru poświęconej rokowi 1968 w teatrze, temat kwestii „marcowej” i, w tym kontekście, problematyki sceny narodowej dopełnia Diana Poskuta-Włodek szkicem („Biedny listopad patrzy na Marzec…”) o teatralnej recepcji „Rzeczy listopadowej”, przedstawień sztuki Ernesta Brylla, które pojawiły się w tym samym czasie (sezon 1968-69) na deskach co najmniej kilku scen polskich w charakterze reakcji na Marzec 1968, a Ewa Łubieniewska wyławia „Echa marcowe w teatrze Lidii Zamkow” w przedstawieniach „Króla Edypa” Sofoklesa i „Wesela” Wyspiańskiego. Rok 1968 był także czasem przebudzenia kontrkultury (czy awangardy) teatralnej oraz teatru studenckiego, co pokazują w swoich szkicach Katarzyna Fazon, Włodzimierz Szturc oraz Marcin Kościelniak, który podejmuje to zagadnienie także w rozmowie z Krystianem Lupą, a także m.in. Małgorzata Szpakowska („Po Marcu 1968: teatr studencki”). Najbardziej uogólnioną, najszersza ramę teatralnego roku 1968 daje Zbigniew Majchrowski w swoim przeglądzie sceny polskiej w oparciu o zawartość „Almanachu Sceny Polskiej”. Zbiór „1968/PRL/Teatr” jest, jak napisał we wstępie Grzegorz Niziołek, „montażem tekstów, nie aspiruje do stworzenia całościowego ujęcia, ujawnia zasadę cięcia, nieciągłości, kontrapunktu. Stawia na świadomie komponowaną (…) fragmentaryczność, aby uwolnić dyskurs o 1968 roku spod władzy dominującego fantazmatu, w którym w centrum znalazła się opowieść o tragicznym buncie młodzieży, mającym w przyszłości zaowocować narodowym odrodzeniem, moralnym oczyszczeniem i przezwyciężeniem społecznych antagonizmów w imię solidarności. Musimy jednak wziąć pod uwagę także inny wariant narracji, w ktorej 1968 nie jest już tylko polityczną genezą roku 1980, ale realnym, nieromantycznym, a czasami złowrogim wyrazem społecznej emancypacji”. Właśnie takie, nietypowe, nieszablonowe, nierytualne ujęcie tematu polskiego roku 1968 jest kluczową wartością tej bardzo cennej i wartościowej edycji.

 

„1968/PRL/Teatr”, pod redakcją Agaty Adamieckiej-Sitek, Marcina Kościelniaka i Grzegorza Niziołka, wyd. Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016, str. 431, ISBN 978-83-63276-57-7.

 

Na plan wprost z mieszkania

Z WITOLDEM DĘBICKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Witold Dębicki – ur. 3 maja 1943 w Dubnie – aktor teatralny, filmowy i telewizyjny. Absolwent PWST w Warszawie. Od 1989 do 2010 roku aktor Teatru Nowego w Poznaniu. Znany także z wielu ról serialowych, m.in. w „Wielkiej miłości Balzaca”, „Najdłuższej wojnie nowoczesnej Europy”, „07 zgłoś się”, „Dyrektorów”, „Czarnych Chmur”, „Komediantki”, „Alternatywach 4”, „Zmiennikach”, „Domu”, „Ekstradycji”, „Plebanii” , „Klanie”, a ostatnio w „Komisarzu Alexie” i „Blondynce”.

 

Bogdan Łazuka w poświęconej mu książce wspomina o Panu jako o trochę playboyu, w latach sześćdziesiątych właścicielu kabrioleta marki triumph spitfire, który pojawia się w scenie z nim i Elżbietą Czyżewską w komedii Stanisława Barei „Małżeństwo z rozsądku” Należał Pan trochę do światka artystycznego Księstwa Warszawskiego, jak określano głównie świat filmowy stolicy?

Byłem młodziutkim aktorem, ale fakt że poruszałem się w tych okolicach. To były dla części młodzieży artystycznej czasy trochę playboyskie. Stare dzieje.

 

Ten kabriolet należał do Pana?

Ten akurat to nie był mój triumph spitfire, ale sportowy fiat Janusza Różycki, słynnego szermierza. Wypożyczył go do filmu, a ja miałem zasiąść za kierownicą jako młody człowiek, który ma taką bryczkę, ale nie ma na benzynę, wiec podwozi znajomych i nieznajomych za opłatą. Przed ta sceną musiałem zjechać na Wisłostradę, żeby z odpowiedniej strony zajechać na staromiejską skarpę przed Bodzia i Elę. I jak to młody człowiek napalony na takie cudo na czterech kółkach ostro depnąłem po pedałach. Kiedy zajechałem, wóz strasznie się dymił, Janusz rzucił się do mnie z pretensjami, a ja mu odpaliłem, żeby nalewał wody do chłodnicy.

 

Skoro jesteśmy przy filmie, to przypomnijmy kilka ważniejszych dla Pana ról filmowych…

Trudno jest mi samemu oceniać, ale mogę powiedzieć, że lubię pracę w filmie. Lubię nawet to oczekiwanie na planie, pogaduchy, żarty. Lubię kamerę. Mimo że w filmie, w odróżnieniu od teatru, prawie nie grałem głównych ról. Za to grałem wiele drugoplanowych i brałem udział w ciekawych filmach, takich jak mój debiut ekranowy w epizodziku w „Życie raz jeszcze” nieodżałowanego, kochanego Janusza Morgensterna, u którego wystąpiłem też w epizodzie w „Trzeba zabić tę miłość”. Na plan zszedłem prawie wprost z mieszkania przy ulicy Widok 9 w Warszawie, gdzie wtedy mieszkałem i gdzie kręcili scenę właśnie z moim udziałem. Pamiętam udział w „Westerplatte” Stanisława Różewicza, w „Kochajmy syrenki”, w „Pieczonych gołąbkach” Tadeusza Chmielewskiego, „Idolu” Feliksa Falka,

 

Główną rolę zagrał Pan w filmie „Broda” w ramach cyklu „Najważniejszy dzień życia”…

Film budził w tamtych czasach, latach siedemdziesiątych kontrowersje dziś niewiarygodne, bo to była kaszka z mlekiem w porównaniu dzisiejszymi problemami wychowawczymi. Dotykał jednak problemu autorytetu nauczyciela i ogólnie pojętej kwestii wolności, więc jako jedyny film cyklu pokazano go bardzo późno. Zapamiętałem też partnerowanie wspaniałym aktorom krakowskim, Zofii Niwińskiej i Jerzemu Nowakowi. Pamiętam sympatyczne zdjęcia w zamku w Oporowie w łódzkiem do telewizyjnej komedii grozy „Duch z Canterville” według noweli Oscara Wilde’a, gdzie mogłem zetknąć się z takimi legendami aktorstwa, jak Barbara Ludwiżanka, Aleksander Dzwonkowski i Czesław Wołłejko.

 

Jak to się stało, że postanowił Pan zostać aktorem?

Początkowo nic na to nie wskazywało, choć moja mama była przez pół wieku związana z teatrem lalkowym, miała na tym polu wybitne, nagradzane osiągnięcia. Pracowała w warszawskich teatrach lalkowych „Baj” i „Guliwer”. Kiedy byłem chłopakiem, któryś z aktorów, kolegów mamy zapytał mnie, czy chcę zostać aktorem. Odpowiedziałem, że mowy nie ma, przecież „nie będę się wygłupiał”. Miałem wtedy po ojcu, inżynierze instalacji sanitarnych, wykładowcy Politechniki Warszawskiej, inklinacje ścisłe, techniczne i zgodnie z jego sugestiami widziałem się na architekturze, jako że nieźle rysowałem. Jednak jakoś niepostrzeżenie zagrała chyba we mnie nuta artystyczna po mamie i postanowiłem w tajemnicy przed ojcem zdawać do warszawskiej szkoły teatralnej. Za pierwszym razem jednak nie dostałem się. Poszedłem do pracy w firmie zajmującej się handlem przetworami naftowymi przy Jasnej 10, ale za drugim razem się dostałem. To był rok 1963 a ja miałem dwadzieścia lat. Ojciec przyjął to spokojnie, ale przestrzegł, że wybrałem sobie ciężki zawód. Po latach przekonałem się, że miał rację, bo zwłaszcza teatr, to ciężka orka, szczególnie dla człowieka po pięćdziesiątce. Poza tym etat teatralny to niewola. Do tego trochę wytarła mi się już pasja do teatru, nie czuję tego dawnego entuzjazmu do grania. Wtedy jednak myślałem, że to bardzo dobry zawód dla kogoś takiego jak ja, kto nienawidzi rano wstawać. Przez kawał życia obserwowałem ojca wstającego codziennie o szóstej, żeby zdążyć do pracy na siódmą rano. Wyobrażałem sobie to jako ciężka dolegliwość życiową. W teatrze próba zaczyna się o dziesiątej przed południem, więc przy dogodnych okolicznościach można sobie pospać nawet do dziewiątej. Inna sprawa, że nie wiedziałem, że nieraz przydarzy mi się wstawanie o trzeciej nad ranem na wczesny plan filmowy (śmiech).

 

Wtedy rektorem warszawskiej PWST był Jan Kreczmar. Jak Pan wspomina szkołę i profesorów? Co Panu dali?

Uczyli mnie Jan Świderski, Zofia Mrozowska, Ryszarda Hanin, Aleksander Bardini, młody Zbigniew Zapasiewicz, od którego się wiele nauczyłem. Bardini był wielkim erudytą i przekazał nam ogrom wiedzy humanistycznej.

 

Życie towarzyskie było bujne?

Było wesoło i ciekawie, ale było też wiele pracy. W szkole siedzieliśmy wiele godzin. I ostra dyscyplina. Kiedy pewnego dnia, a było to 3 maja, w moje urodziny, przyszliśmy z kolegami „po piwku” na zajęcia z Bardinim, omal nie skończyło się to relegowaniem nas ze studiów. Pismo z takim ostrzeżeniem, podpisane przez dziekan Renę Tomaszewską ukazało się na tablicy ogłoszeń w hallu. Na roku byłem m.in. z Markiem Bargiełowskim, Danutą Rastawicką, Ewą Skarżanką, Jackiem Domańskim, ale poza nimi większość moich koleżanek i kolegów nie wyrobiła sobie znanych nazwisk.

 

Po studiach dostał Pan angaż w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu…

Tak i to był ważny dla mnie okres. Pracowałem z dwoma wybitnymi reżyserami tamtego okresu: Hugonem Morycińskim, Markiem Okopińskim, Krystyną Meissner. Po kilku sezonach wróciłem jednak do Warszawy, gdzie związałem się z nieistniejącym już od lat teatrem Ziemi Mazowieckiej na Pradze, przy Szwedzkiej, pod dyrekcję Aleksandra Sewruka, dobrego aktora i świetnego dyrektora. Nie zapomnę listu z podziękowaniem jaki dostałem od niego przed odejściem, że „dziękuję Obywatelowi za dokonania artystyczne na scenie” itp., takiego zabawnego, urzędniczego języka używał. A potem byłem dziewięć lat w „Rozmaitościach”, razem z Jurkiem Bończakiem, Markiem Lewandowskim, Elą Starostecka, za dyrekcji Andrzeja Jareckiego i za czasów, gdy w Radzie Artystycznej teatru byli Agnieszka Osiecka, Wojciech Młynarski. Wreszcie „Komedia” z dyrekcji Olgi Lipińskiej, no i w końcu Teatr Nowy z Poznaniu. Gościnnie grałem też w „Syrenie” i u Zygmunta Hübnera. Mogę powiedzieć, że to były świetne czasy. Zwłaszcza w młodości stać mnie było na to, żeby nie zarabiać, ale wykorzystałem ten czas do nauki zawodu. Poza tym było w teatrze życie towarzyskie, choćby i z wódeczką, były więzi. Po przedstawieniach dyskutowaliśmy o spektaklach. Dziś nawet śladu po tym nie zostało. Aktorzy przychodzą do teatru, grają i zaraz potem wychodzą. Młodzi przede wszystkim gonią za pieniędzmi, ale wcale im się nie dziwię, bo cała rzeczywistość została skrajnie ekonomizowana.

 

Które ze swoich ról teatralnych uważa Pan za szczególnie ważne?

Podobnie jak w przypadku filmu, trudno mi to oceniać. Myślę jednak, że najbardziej cenię sobie role, które są owocem mojej aktorskiej dojrzałości, czyli role z ostatniego dziesięciolecia. Mam na myśli poznańskie role, tytułowego „Ryszarda III”, Ojca Laurentego w „Romeo i Julii” czy króla Klaudiusza w „Hamlecie” czyli role szekspirowskie. Bardzo dobrze czuje się też jednak w gatunku, jakim jest farsa. Nauczył mnie ją cenić reżyser Józef Słotwiński.

 

U którego grał Pan w Teatrze Telewizji…

Tak, sporo tam grałem. Pamiętam kłopoty z uwierająca mnie peruką w „Intrydze i miłości” Schillera w 1972 roku właśnie w reżyserii Słotwińskiego. Ta peruka właściwie położyła mi rolę. Cenię też sobie rolę Pismaka w „Cyklopie” Władysława Terleckiego, sztuce o margrabim Wielopolskim, w reżyserii Izy Cywińskiej, gdzie grałem z moim świetnym, starszym kolegą, który także uczył mnie zawodu, Januszem Michałowskim. Dodam jednak, że nie lubiłem grać w tekturowych dekoracjach i satysfakcją przyjąłem wyjście teatru telewizji w plener i naturalne wnętrza.

 

Jak Pan ocenia dziś swoją pozycję w zawodzie?

Nie jestem jeszcze w nastroju do podsumowań, nie zamierzam jeszcze odkładać łyżki, ale coraz częściej zastanawiam się nad tym, co osiągnąłem tym zawodzie. Myślę, że mogę określić się jako aktor podpórka, aktor pomocniczy. Z tego punktu widzenia aktorzy dzielą się na dwie kategorie: na tych pierwszoplanowych, ze słynnymi nazwiskami i tych z drugiego czy nawet trzeciego planu. Kiedyś czytałem wywiad ze znanym amerykańskim aktorem Robertem Duvallem, który powiedział, że przyjemnie jest grać ciekawą rolę drugoplanową, ale równie ciekawie iść po czerwonym dywanie i być obserwowanym przez kobiety, które wpływają na obsadę filmów.

 

Jakie zdarzenie Pana karierze uważa Pan za najbardziej niezwykłe?

Los sprawił, że przy okazji mojego debiutu w filmowym epizodzie w „Życiu raz jeszcze” zetknąłem się moim profesorem, wielkim Tadeuszem Łomnickim. 28 lat później, w Teatrze Nowym w Poznaniu byłem świadkiem jego śmierci na scenie. Pamiętam jak upadł za kulisami, jak wołano czy jest lekarz, jak wezwano pogotowie i jak dotarła do nas wiadomość, że nie żyje. Niesamowity, symboliczny nawias.

 

Dziękuję za rozmowę.