Aktorka nieposkromiona WYWIAD

Anna Władysława Polony – ur. 21 stycznia 1939 w Krakowie. Absolwentka Wydziału Aktorskiego (1960) oraz Wydział Reżyserii Dramatu (1984) Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. W latach 1960–1964 aktorka Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, w latach 1964–2014 – Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie; od 1973 do 2003 roku pedagog Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, od 1990 – profesor, w latach 1999–2005 – prorektor. Laureatka Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza – przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr”. Od 2014 roku aktorka Teatru im. Juliusza Słowackiego. W 2013 r. otrzymała Wielką Nagrodę festiwalu Dwa Teatry w Sopocie za wybitne osiągnięcia aktorskie w Teatrze Polskiego Radia i Teatrze Telewizji Polskiej. Niektóre inne role teatralne to Anabaptystka Helga w „Anabaptystach” F. Dűrrenmatta w reż. Z. Hűbnera (1968), Hanka w „Godach życia” St. Przybyszewskiego w reż. Wandy Laskowskiej (1972), Ewa w „Pan Puntilla i jego sługa Matti” B. Brechta w reż. M. Prusa (1974), Rachela w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. J. Grzegorzewskiego (1977), Anna Andriejewna w „Rewizorze” M. Gogola w reż. J. Jarockiego (1980), Ofelia w „Hamlecie” W. Szekspira w reż. A. Wajdy (1981), Caryca Katarzyna w „Termopilach polskich” T. Micińskiego w reż. K. Babickiego (1986), Respektowa w „Fantazym” J. Słowackiego w reż. T. Bradeckiego (1991), Ema w „Lunatykach” H. Brocha w reż. K. Lupy (1995), Barbara Pietrowna w „Biesach” F. Dostojewskiego w reż. L. Flaszena (1995), Królowa Małgorzata w „Iwonie, księżniczce Burgunda” W. Gombrowicza w reż. H. Leszczuka (2001) oraz w „Król umiera, czyli ceremonie” E. Ionesco w reż. P. Cieplaka (2008). W Teatrze Telewizji zagrała ostatnio w „Domu kobiet” Z. Nałkowskiej w reż. Wiesława Saniewskiego (2016).

 

 

Z ANNĄ POLONY rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Znów pojawia się Pani przed oczami szerokiej, bo telewizyjnej publiczności, w roli Emilii w serialu „Drogi wolności”, zrealizowanym na 100 rocznicę odzyskania niepodległości przez Polskę. Kiedy po raz pierwszy zetknęła się Pani z fenomenem aktorstwa?

W krakowskim liceum, gdzie uczył mnie o teatrze przedwojenny artysta Jan Niwiński. Pracował z nami, uczniami nad interpretacją utworu – stwarzał nastrój, który pobudzał wyobraźnię, pilnował słowa, żeby było wyraziste, prawidłowo wypowiedziane. W naszej grupie była znakomita poetka, czarująca i śliczna Halina Poświatowska. Recytowałam z nią hymn Jana Kasprowicza „Salome” podczas wyjazdu do Zakopanego. Miała poczucie humoru i przekorę wobec losu, który był dla niej okrutny. A pozy tym kilka razy, gdy byłam małą dziewczynką, zaprowadzono mnie do teatru z całą rodziną. I zapamiętałam Tadeusza Łomnickiego jako Puka w „Śnie nocy letniej” Szekspira. Nic nie zrozumiałam, ale wchłonęłam atmosferę.

 

Jeszcze w trakcie studiów aktorskich ukończonych w 1960 roku wystąpiła Pani na deskach Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej. Czy on już wtedy miał taką renomę jak w latach siedemdziesiątych?

Ależ skąd. Wtedy jego ranga była mniej więcej równa Teatrowi imienia Słowackiego, a w potocznym odbiorze widzów może była nawet nieco wyższa, bo imponujący gmach Słowackiego i legenda jego świetności z czasów Młodej Polski, z czasów Wyspiańskiego, Solskiego i Pawlikowskiego Polski robiły większe wrażenie niż kamienica Starego. Jeszcze nikomu nie śniły się te późniejsze sukcesy Starego za czasów Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy czy Zygmunta Hubnera. W tamtych czasach były w Krakowie dwie sceny porównywalne rangą i podobne sobie w stylu uprawiania teatru.

 

A jaki to był teatr?

Bardzo profesjonalnie przygotowywany, powiedziałabym – polonistyczny, literacki, ale jeszcze bardzo osadzony w XIX-wiecznej tradycji i z punktu widzenia inscenizacji i z punktu widzenia stylu aktorstwa. Nowatorstwo na razie kiełkowało jedynie w scenografii.

 

Z racji Pani wieku i filigranowej sylwetki angażowano Panią wtedy do ról dziewczątek, panien z dobrego domu, zakochanych i egzaltowanych albo niesfornych?

I z racji głosiku proszę dodać, bo głosik miałam cienki i dziewczęcy, nie tę chrypkę co od lat do dziś, uformowaną przez dziesięciolecia palenia papierosów. Dopiero później zaczęłam grać kobiety surowe, zasadnicze i złośliwe. Na scenie zadebiutowałam w 1959 roku, jeszcze pod szyldem PWST, w „Wojny trojańskiej nie będzie” Jeana Giraudoux w reżyserii Jerzego Kaliszewskiego jako – nomen omen – Mała Poliksena. Kilka miesięcy później, w 1960, także jeszcze jako studentka, zagrałam Dorynę w wyreżyserowanym przez mojego profesora Tadeusza Burnatowicza „Świętoszku” Moliera, ale to już nie była panienka z dobrego domu, tylko cwana i bezczelna służka w „dobrym” paryskim domu mieszczańskim. Bronisław Dąbrowski zaangażował mnie do Teatru im Słowackiego i w nim zostałam na trzy sezony, do 1964 roku.

 

Zagrała tam Pani m.in. Janielkę w „Z przedmieścia” Konstantego Krumłowskiego i Księżniczkę w „Mądremu biada” Aleksandra Gribojedowa, obie w reżyserii Bronisława Dąbrowskiego, Józię w „Damach i huzarach” Fredry w reż. Romana Niewiarowicza, Lizetkę z „Zakochanych” Carlo Goldoniego w reż. Haliny Gryglaszewskiej, a także Marcysię w „Don Juanie” Moliera w głośnej realizacji Bohdana Korzeniewskiego z 1962 roku, Helenę w „Fantazym” Słowackiego u Gryglaszewskiej…

Ale też trzy malutkie rólki w „Dziadach” w inscenizacji Korzeniewskiego, które przeszły bez echa, nie było tego nastroju co pięć lat później, a była to inscenizacja bardzo przenikliwa, jak to u intelektualisty Korzeniewskiego a zaraz potem Wiolę we francuskiej farsie Barilleta i Gredy’ego „Adela i stresy” w reżyserii Marii Malickiej. Poza tym malusieńką rólkę Panny Trojańskiej w „Odprawie posłów greckich” Kochanowskiego u Maryny Broniewskiej. Niestety takie postacie jak Broniewska i inne wcześniej wymienione są dziś w kompletnym zapomnieniu.

 

Jak widać była to głównie klasyka dramatu i komedii. I oto nagle wylądowała Pani w Starym Teatrze, we współczesnej sztuce Marka Domańskiego „Ktoś nowy”, w reżyserii młodego wtedy Jerzego Jarockiego.

Młody był, ale już bardzo poważny i uczony, reżyser-doctus. Imponował mi, zawsze imponowali mi tacy mądrzy reżyserzy i mądrzy mężczyźni. W mężczyźnie najbardziej fascynujący jest intelekt. To właśnie Jarocki mnie zauważył i doprowadził do angażu w Starym. Zaraz też potem zagrałam u niego w „Henryku IV” Szekspira rolę, proszę uważnie słuchać, Lalki-Drzyj Płótno. To był styczeń 1965, początek mojego pierwszego pełnego roku w Starym, a po kilku miesiącach Konrad Swinarski obsadził mnie w roli Zuzanny w „Żałosnej i prawdziwej tragedii pana Ardena z Feyersham w hrabstwie Kent” autorstwa Anonima. Nawet takie rzeczy się wtedy wydobywało na światło dzienne. Dziś, w tym powszechnym lenistwie umysłowym, nie można o tym nawet marzyć.

 

To było w maju 1965, a w październiku miała miejsce premiera jednej z najsławniejszych premier w dziejach powojennego polskiego teatru, „Nieboskiej komedii” Krasińskiego. Wywindowała ona trwale na szczyt reżysera Konrada Swinarskiego.

I bardzo wpłynęła na język polskiego teatru. Z tego punktu widzenia było to przedstawienie rewolucyjne. Legendarne przedstawienie! Ja zagrałam rolę Orcia, małego chłopczyka którego notabene przygotowywałam na egzamin do szkoły teatralnej, właśnie z Janem Niwińskim. Orcio w interpretacji Niwińskiego był zupełnie inny od interpretacji narzuconej przez Swinarskiego. Popadliśmy na tym tle z Konradem w ostry spór konflikt. Przyszedł i powiedział, że Orcio ma być „debilem”, a ja myślałam, że mnie szlag trafi, bo miałam przygotowany monolog Orcia pełen poetyckich uniesień. Konrada jednak oczywiście zainteresowała głównie choroba chłopca i że ślina leje mu się z ust, że język ma na wierzchu. Jak ja to usłyszałam, jakby mi ktoś nóż wbił w serce. Rozpętała się awantura. W końcu obraziłam się i trzasnęłam drzwiami. Szczęśliwie Marek Walczewski, wówczas mój mąż, który grał w tym przedstawieniu główną rolę, hrabiego Henryka, widząc, jak się szarpię, podsunął mi pomysł, żeby Orcio miał kłopoty z kręgosłupem i żeby stąd wynikała jego niezborność. Tego się uczepiłam. Połączyliśmy liryzm z fizyczną ułomnością i moja rola została uznana za kreację, a spektakl stał się wydarzeniem. Konrad jak nikt potrafił stworzyć na scenie wieloznaczny świat – okrutny i wspaniały. Nota bene obaj panowie, Marek Walczewski i Konrad Swinarski byli mężczyznami mojego życia. Byli fascynującymi osobowościami i wielkimi artystami. Marek grał hrabiego w „Nie-boskiej” fenomenalnie, zjawiskowo. Konrad świetnie go ustawił – tam była i pycha, i duma, i kabotynizm. Ale krakowska krytyka nie poznała się na nim, za to ja zebrałam świetne recenzje. Od tego czasu zaczęły się nieporozumienia. Marek był aktorem Jerzego Jarockiego, a ja aktorką Konrada Swinarskiego, czyli pracowaliśmy w dwóch konkurujących klanach teatralnych gigantów. To był ekscytujący okres w teatrze, ale podziały przenosiły się na życie prywatne. On miał mocny charakter, a ja jestem impulsywna, gadatliwa, złośliwa, pazerna, zazdrosna. Pożądałam zarówno ludzkich uczuć, ról, uznania i w ogóle wszystkiego, oprócz spraw materialnych.
Dobrze wychodziły mi tylko przyjaźnie z mężczyznami. Przetrwała nasza serdeczna zażyłość z Jerzym Trelą. Zawsze mu zazdrościłam ról większych od moich i nagród. Jesteśmy z jednej stajni mistrza Swinarskiego, a to mocna więź. Konrad był moim mistrzem i przyjacielem aż do tragicznej śmierci w 1975 roku. Bardzo mnie cenił jako krytycznego i pyskatego widza, czy „widzkę”, jakby dziś powiedziały feministki. Choć bywałam (i bywam) niepohamowana, gwałtowna, wybuchowa. Chciałabym być aniołem, ale mój diabeł wyskakuje z pudełka i na to nie pozwala.

 

Później były dziesiątki ról w znakomitych tekstach w znakomitej reżyserii, u samego tylko Konrada Swinarskiego jako Claire w Pokojówkach” Geneta, „Wszystko dobre co się dobrze kończy” Szekspira, Stella w „Fantazym”, Młoda w Klątwie” i Joas w „Sędziach” Wyspiańskiego, Helena w „Śnie nocy letniej” Szekspira, Dziewczyna w „Żegnaj, Judaszu” Iredyńskiego, aż po Ewę w jego legendarnych „Dziadach” oraz Muzę w „Wyzwoleniu” Wyspiańskiego.

I to była ostatnia moja wspólna praca z Konradem na scenie, przy czym w przypadku „Dziadów” i „Wyzwolenia współpracowałam z nim reżysersko.

 

Bo przecież jest Pani także jest z wykształcenia reżyserką….

Eee, tam.. Jakbym się naprawdę nią czuła, to bym zrobiła „Hamleta”, a ja tylko czasem wystawiam komedie. Niby uczyłam się syntezy problematyki dramatu, idei spektaklu, lecz nie mam takiej odwagi jaką powinien mieć reżyser z prawdziwego zdarzenia. Reżyserując, ani razu nie potrafię przekroczyć granicy, jaką wyznacza oryginalny tekst, choć akurat w graniu jestem gotowa na każde szaleństwo. Nigdy nie mam stuprocentowej pewności, że to, co wymyśliłam, jest naprawdę dobre. Wielki reżyser ma równie wielkie ego i jest przekonany o swoim geniuszu. Mną miotają wątpliwości. A więc komedie tak, poważny repertuar nie.

 

Nietrudno jednak nie zauważyć, że to – na ogół – nie drugorzędne komedie, ale wielkie, klasyczne komediowe teksty: „Poskromienie złośnicy” Szekspira, „Igraszki trafu i miłości” Marivaux, „Gwałtu co się dzieje” i Śluby panieńskie” i „Pana Jowialskiego” Fredry, „Urodziny Stanleya” Pintera, „Wdowy” Mrożka czy „Wesele Figara” Beaumarchais. Czy czuje Pani nostalgię za latami 60-tymi i 70-tymi, kiedy teatr w Polsce przeżywał złoty okres, rozkwit?

Za komuny kwitła kultura, teatr, muzyka, wspaniałe kariery robili wirtuozi, reżyserzy, aktorzy, pisarze, mimo że przecież obowiązywała cenzura. Była przestrzeń dla wysokiej kultury i sztuki. Dzisiaj niestety rządzi pieniądz, więc jest prostacko, wesołkowato, ale w konsekwencji smutno. Nie mogę znaleźć w tym nowym świecie sztuki miejsca dla siebie. W każdym razie zrezygnowałam, mimo licznych propozycji i namów Marka Walczewskiego, z robienia warszawskiej kariery, która jednak mogłaby być nieco większa niż kariera w królewskim mieście Krakowie. Kraków uchodzi za słodką, śliczną, elegancką, ale prowincję. Czuję go w kościach, kocham jego niezwykłą atmosferę, choć mam temperament zupełnie nie krakowski. Odzywają się geny dziadka Węgra (są też one w moim nazwisku), który przywędrował do Polski 150 lat temu i zakochał się w mojej babci. Jestem żywa, impulsywna, a tutaj ludzie są spokojniejsi i bardziej wyciszeni niż w stolicy. Warszawa zawsze mnie przerażała przede wszystkim rozległością. W Krakowie na Rynku każdy może się z każdym spotkać, więc spotykam wielu znajomych, ale za prawdziwie bliskie mi osoby uważam mojego bratanka Leszka Polony, a przede wszystkim Józka „Żuka” Opalskiego, profesora krakowskiej PWST, reżysera, wybitnego intelektualistę, który po części zastąpił mi duchowo Konrada.

 

Pani przygoda zawodowa z kinem jest rzeczywiście liczbowo nieobfita. Mówi Pani o sobie, że jest Pani „niefilmogeniczna”, nieefektowna, szara. Ról stricte filmowych, kinowych zagrała Panie niewiele, m.in. epizod w „Kontrybucji” Jana Łomnickiego (1966), w „Dwóch księżycach” Andrzeja Barańskiego (1993), choć rolą w „Rewersie” Borysa Lankosza (2007) położyła Pani silny akcent w polskim kinie ostatnich lat. Za to Pani kontakt z ekranem telewizyjnym zaowocował wieloma dziesiątkami ról, głównie w Teatrze Telewizji, w czasach gdy istniała telewizyjna, piątkowa scena krakowska. Ale także jako Aniela Dulska we wspaniałym serialu Andrzeja Wajdy „Z biegiem lat z biegiem dni”.

Który stał się prawdziwym dokumentem artystycznym starego Krakowa. Najpierw jednak zaistniał w 1978 roku jako spektakl w Starym Teatrze. W Teatrze Telewizji debiutowałam w „Woyzecku” Bűchnera u Konrada Swinarskiego, ale najwięcej razy pracowałam z cudowną Ireną Wollen, m.in. w „Czajce” Czechowa w roli Maszy czy w „Próbować być szczęśliwą” w roli Marii Baszkircew, która to rolę najlepiej wspominam. Dobrze też wspominam Lizę w „Diable” Lwa Tołstoja w reż. Lidii Zamkow czy margrabinę Cibo w „Lorenzaccio” Musseta w reż. Agnieszki Holland.

 

W teatrze żywego planu aktor ma kontakt z publicznością, i to daje mu energię. A co zastępuje publiczność w Teatrze Telewizji: kamera?

W teatrze żywego planu siła przekazu musi być tak mocna, żeby doszła do ostatniego rzędu. Lubię czuć, że widz potrzebuje moich wyraźnych emocji i zachowań. Z moją naturalną ekspresyjnością i ekstrawertyczną naturą na scenie jestem w swoim żywiole. W Teatrze Telewizji potrzeba mi tylko partnera – przekaz ma trafiać do niego. A kamera ma być świadkiem tego, co się dzieje między nami. Przyznaję, że opanowanie mojej ekspresji i nadmiernej wyrazistości sprawia mi dużą trudność. Jednak ta walka z samą sobą, jeśli z niej wychodzę zwycięsko, sprawia też dużą satysfakcję.

 

Zauważyłem, że działa Pani jak magnes na „Poskromienie złośnicy” Szekspira. W 1969 roku zagrała Pani Kasię w inscenizacji Zygmunta Hübnera, a po latach reżyserowała ją Pani najpierw ze swoimi studentami w PWST, a jeszcze później dla Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Dlaczego tak bardzo ceni Pani ten tekst?

Proszę się samemu domyśleć.

 

Dziękuje za rozmowę.

Aktorstwo ma we krwi WYWIAD

Lucyna Malec – ur. 27 lipca 1966 r. w Bielsku-Białej. Od 1991 roku związana z warszawskim Teatrze Kwadrat. Jedna z najbardziej utalentowanych aktorek swojej generacji, obdarzona wykorzystanym talentem komicznym i nie wykorzystanym dramatycznym. Zagrała m.in. w „Zbrodniach serca”, „Dwóch morgach utrapienia”, „Szalonych nożyczkach”, „Moim przyjacielu Harveyu”. W filmie m.in. w „Dzieciach i rybach” J. Bromskiego, „Pułkowniku Kwiatkowskim” K. Kutza, „Moim Nikiforze” K. Krauzego. Wystąpiła też w serialach, m.in. „W labiryncie”, „40-latek 20 lat później”, „Graczykowie”, „Twarze i maski”, „Bulionerach”, „Ekstradycji”, „Czas honoru”, „Hotel 52” i „Na Wspólnej”.

 

Z Lucyną Malec rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Chcę na wstępie szczerze pogratulować Pani klasy i wdzięku z jakim wcieliła się Pani, już dawno temu, w benefisie Zygmunta Kałużyńskiego w Teatrze Stu, w postać Marylin Monroe, śpiewając mu jej słynne „Happy birthday to you”.

Miło mi. Wystąpiłam w tym benefisie z przyjemnością, bo uwielbiałam pana Kałużyńskiego, niesamowicie barwnego, oryginalnego człowieka i ciekawego publicystę.

 

Wyczuwa się, że ma Pani aktorstwo we krwi…

Bo ja zawsze chciałam być aktorką i mając trzy latka już bawiłam się w występy na scenie. Występowałam w rozmaitych zespołach, chodziłam na rytmikę. Moja droga do tego zawodu była więc bardzo naturalna.

 

Z kim Pani studiowała w warszawskiej PWST? I ilu z Pani koleżanek i kolegów pracuje w zawodzie?

Między innymi z Edytą Jungowską, Beatą Bandurską, Pawłem Wodzińskim, Małgosią Dudą i Markiem Sikorskim. To chyba jedyni z naszego roku, którzy uprawiają ten zawód, a było nas dwadzieścia parę osób.

 

Mało. W dawnych czasach to jednostki pozostawały poza zawodem. Prawie wszyscy absolwenci dostawali etaty.

Wiem, ale my skończyliśmy szkołę w roku 1989, roku przemian i dyrektorzy byli zdezorientowani, nie wiedzieli czy dalej będą dyrektorami. Sporo naszych koleżanek i kolegów szukało szczęścia w innych zawodach, np. w reklamie, wyjechało za granicę. Skończyły się czasy spokojnych etatów. I od tamtej pory żyjemy w nowych warunkach.

 

Teatr, z którym jest Pani związana daje Pani role komediowe, farsowe. Podobnie w telewizji, gdzie grała Pani w Komicznym Odcinku Cyklicznym, a później główną rolę w serialu „Bulionerzy”.  Spełnia się Pani w tym typie ról i nie marzy o roli dramatycznej?

Nigdy nie myślałam w tych kategoriach, także podczas studiów, gdy mieszkałam w Dziekance i który to piękny czas jednej wielkiej, fantastycznej przygody, minął strasznie szybko. Uczyli nas wspaniali profesorowie, Ryszarda Hanin, Aleksandra Śląska, Andrzej Szczepkowski, Andrzej Strzelecki, Adam Ferency, Czarek Morawski, Alina Świderska. Mam świadomość, że jestem aktorką z zacięciem komediowym i choć czasem marzy mi się wykorzystanie wewnętrznego potencjału dramatycznego, to zgadzam się z tymi kolegami, którzy mówią, że trudniej jest zagrać komedię niż dramat. W komedii aktor musi posiadać pewną lekkość i wdzięk, w dramacie niekoniecznie. Poza tym pracuję w teatrze, w którym nigdy nie gramy do pustej widowni. A co do moich prywatnych gustów, to lubię grać w kostiumie, dobrze się w nim czuję, a nie za często mam takie okazję, bo w „Kwadracie” gramy najczęściej sztuki współczesne. Chociaż np. w „Słudze dwóch panów” Goldoniego grałam w kostiumie i kobietę i mężczyznę, z szabelką i wąsikiem. O roli dramatycznej marzę, w jakiejś sztuce Szekspira, ale zrealizowanej „po bożemu”, bez przesadnych udziwnień.

 

Roli uczy się Pani szybko?

Bardzo szybko. Pamięciowo opanowuję tekst bardzo szybko, a później myślę nad rolą. I całe szczęście, bo prowadzę dom, poza tym chodzę na jogę, współpracuję z teatrem polskiego radia, gram w dubbingu, więc ciągle gdzieś pędzę. Po prostu dzień świra.

 

Lubi Pani tak żyć?

Właściwie lubię.

 

Występowała też przed laty Pani w telewizyjnym programie kabaretowym pod tytułem „Komiczny Odcinek Cykliczny, w którym jako Profesorowa partnerowała Pani Sławomirowi Szczęśniakowi i Grzegorzowi Wasowskiemu…

To był dowcip dla inteligencji, a tej jest niewiele. Miło ten czas wspominam, a trwało to parę lat. Dobre to było, zabawne, do tego przebieranka, bo grałam i chłopczyka i dziewczynkę i staruszkę. Miewałam też miłe sygnały od osób, które nagrały sobie odcinki KOC-a na kasetę i od czasu do czasu je sobie oglądają.

 

Zagrała też Pani jedna z głównych ról w serialu „Bulionerzy”?

O ile wiem, to niezłą. Ten serial, choć komediowy, pokazuje w krzywym zwierciadle sporo naszej rzeczywistości, naszego myślenia, a także tych bogaczy, którzy mają przewrócone we łbie.

 

Przeczytałem w jednej z gazet uwagę o „Bulionerach”, że one przez swoją lekką, zabawną formułę, zagłaskiwały w społecznej świadomości dramatyzm podziału na biednych i bogatych. Co Pani na to?

No nie! Nie dajmy się zwariować. To jest serial komediowy i niech sobie taki będzie. Proszę zwrócić uwagę, że „Bulionerzy” są rodziną religijną, prawą, sympatyczną, próbującą zachować pewne cenne wartości i do tego szukającą poprawy swojej sytuacji, chcącą wybić się z marazmu, uczącą się. Oni już są lepsi i bardziej uczciwi od tych, którzy tam mieszkają. Są takim podwójnym wzorem do naśladowania, i dla tych bogatych i dla tych z nizin. Ci pierwsi, którzy potrafią wydać dwa tysiące złotych na przykładna okulary, często zatracają świadomość tego, czym jest prawdziwe życie.

 

Zauważyłem w Pani teatrografii, że dwukrotnie była Pani asystentem reżysera. Może w przyszłości poświęci się Pani reżyserii teatralnej?

Chyba nie. Mówię szczerze – mam do tego za małą wiedzę. Reżyser powinien mieć ogromną, rozległą wiedzę, a ja takiej nie mam. A ja byłam taką asystentką samozwańczą, raczej do organizacji, bo jak zobaczyłem, że się nie klei, to zaprowadzałam porządek.

 

Spiera się Pani z reżyserami podczas prób?

Czasami tak, ale nigdy nie miałam nieprzyjemnych sytuacji. Wie pan, kobieta ma tę możliwość, że w ostateczności może się rozpłakać, na przykład z niemocy i mężczyzna reżyser na ogół nigdy nie wie jak się w takiej sytuacji zachować. Chyba że byłby Kazimierzem Dejmkiem, bo on by umiał zareagować, ale z nim nigdy nie pracowałam. Brakuje reżyserów, bo co do aktorów, to reprezentują na ogół wysoki poziom. Niestety reżyserzy serwują często nie najlepsze pomysły, jak np. w przypadku „Słomkowego kapelusza”, gdzie z pogodnej farsy nie wiedzieć czemu reżyser zrobił dramat egzystencjalny o śmierci, niemal Becketta. Albo w innym spektaklu aktorzy przebierają się na scenie, na oczach widza. Tymczasem ja jako widz chcę być zaczarowana przez spektakl, uwiedziona, oszukana, chcę uczestniczyć w iluzji.

 

A skoro o nagrodach i wybitnych postaciach polskiego teatru mowa – czy dawne hierarchie w waszym zawodzie, takie o jakich opowiadają często Pani dużo starsze koleżanki czy koledzy, jeszcze istnieją?

One prawie zanikają, jak zresztą także w innych dziedzinach życia, ale ja uważam, że to źle, bo jakiś porządek rzeczy musi być, muszą być jakieś autorytety. Pod tym względem czuję się konserwatystką. Może jestem trochę jędzowata, ale jak widzę, że na plan przychodzi młody człowiek i nie umie się zachować wobec starszych, to zwracam mu uwagę. Na ogół jednak młodzi ludzie mają na szczęście kindersztubę. To daje nadzieję na przyszłość.

 

Dziękuję za rozmowę.

Niecenzuralny Szekspir

O Szekspirze można nieskończenie. Wciąż zalewa nas wysoka fala opracowań, dociekań, naukowych edycji, komentarzy, nowych przekładów.

 

Jak wspomina Jerzy Limon, autor jednej z najnowszych książek o Szekspirze i jego teatrze („Szekspir bez cenzury”, 2018), sam spis tekstów o Szekspirze, jakie ukazują się na całym świecie każdego roku, to spora książka: „Powstają setki doktoratów – odnotowuje Limon – z drugiej zaś strony ukazują się komiksy. Świat ten ma swoich wielkich i maluczkich, listy rankingowe i ławki transferowe. Istnieją dziesiątki pism naukowych poświęconych Szekspirowi. W Indiach wychodzi kwartalnik poświęcony wyłącznie „Hamletowi”. Dodatkowo w teatrach całego świata wystawia się kilkaset inscenizacji szekspirowskich, nieco mniej oper i kręci kilka co najmniej filmów, niekiedy znaczących. W samych Stanach Zjednoczonych odbywa się ponad sto festiwali szekspirowskich rocznie, w większości bez artystycznego znaczenia”.

Nie sposób tego ogarnąć, a przecież wciąż pojawiają się nowe dociekania, pomysły. Szekspir kusi, choć szekspirologia na ogół odstręcza. Do wyjątków należą książki odkrywcze, naprawdę zmieniające myślenie o Szekspirze, a w dodatku dobrze napisane, takie jak „Szekspir współczesny” (1965) Jan Kotta czy „Czytając Szekspira” (1996) Andrzeja Żurowskiego.

Osobną specjalnością są powtarzające się wciąż próby detronizacji Szekspira, niekiedy bardzo pracowicie udokumentowane dzieła, które dowodzić mają, że Szekspir nie istniał albo był kimś zgoła innym. Tym razem jednak nie mamy do czynienia z takim dziełem. To raczej frapujący pokaz, jak wielkiego wysiłku wymaga praca tłumacza, aby dotrzeć do „trzewi” znaczeń, które wpisał w swoje nader wyrafinowane teksty autor „Hamleta”. W dodatku pokaz przeprowadzony z kulturą i dowcipem na materiale szczególnie wrażliwym, bo dotyczącym erotyki.

Rzecz zakrawa na pewien paradoks. Z jednej strony trudno komuś słabo zadomowionemu w angielszczyźnie zrozumieć wiele zawiłych aluzji i kalamburów od których roi się w dramatach i sonetach Szekspira, ale z drugiej strony wcale nie jest lżej rodowitym Brytyjczykom. Wprawdzie 90 procent leksyki, którą posługuje się Szekspir (a to mniej więcej 20 tysięcy słów), zachowało obywatelstwo we współczesnym angielskim, ale niemała ich część zmieniła znaczenie, a zatem i sens. Profesor Limon przytacza na to liczne dowody – co innego coś kiedyś znaczyło, a co innego dzisiaj. Także aluzje wyblakły, a przecież nie sposób w teatrze słuchać dialogów i jednocześnie sprawdzać ich sens w komentarzach – w tym wypadku przewagę zyskuje czytanie nad oglądaniem. Mało tego, pierwsze wydania dramatów Szekspira nie są wolne od błędów – a co więcej, istnieje kilka wersji tych tekstów, ale którą z nich należy uznać za obowiązującą, nie zawsze wiadomo. Edytorzy współcześni mają więc nie lada orzech do zgryzienia.

Z tego punktu widzenia „łatwiej” mają cudzoziemcy. Po pierwsze, dzięki coraz to nowszym tłumaczeniom obcują z Szekspirem przełożonym na język współczesny, pozbawionym archaizmów i nieczytelnych zwrotów, a przy tym z przekładem, który usiłuje objaśnić szekspirowski kalambur.

Nie zawsze się to udaje, bo trudności tu co niemiara. Żeby te dylematy ukazać, Limon sięgnął po materię od wieków pociągającą widzów i czytelników, a mianowicie kwestii damsko-męskich. Jak bowiem wynika z poważnych badań, najwięcej uwagi i wynalazczości poeci poświęcali, aby oddać rozmaite czynności i organy związane z uprawianiem seksu, znacznie więcej niż na przykład cieszącym się do dzisiaj w kinie amerykańskim (i nie tylko) puszczaniem wiatrów, czyli bąków. U Szekspira znaleźć można – jak wyliczono – 45 nazw organu męskiego i aż 70 – żeńskiego. Chodzi tutaj o określenia omowne, metaforyczne, kalambury i gry słowne. Szekspir był w tym mistrzem, z reguły nieprzekraczającym granicy dobrego smaku.

Z tym dobrym smakiem też powinniśmy uważać, czym mianowicie ten smaki jest, zależy do epoki. Profesor Limon nie bez przyczyny przytacza przykłady głównych rozrywek Anglików w epoce elżbietańskiej. Zaliczyć do nich należy z pewnością masowe uczestnictwo w publicznych egzekucjach, których podówczas w Londynie i całej Anglii nie brakowało. Paliwa do tych rozrywek dostarczały wojny religijne. Jak wyliczono (ach, te niezawodne statystyki), w samym Londynie odbywało się takich uciech 140 rocznie, a więc mówiąc inaczej co dwa dni można była napaść oczy krwawym przedstawieniem. Jeśli ktoś niesyty, mógł ruszyć w teren, w całym kraju rocznie rozprawiano się publicznie z 2000 skazańców. Egzekucje publiczne były niezwykle malownicze. „Nie ograniczały się bowiem do uśmiercania złoczyńcy – pisze Limon – zwłaszcza zdrajcy (…) Ciało wieszano, po czym odcinano półżywego skazańca ze stryczka i na oczach gawiedzi przystępowano do kolejnego aktu, jakim było wybebeszanie i kastrowanie, potem wyrywano serce a ciało ćwiartowano i dopiero na koniec pozbawiono głowy”. Urocze, prawda?

W tym kontekście rozmaite nawet grube żarty czy obscena wyglądały na dziecinne psoty. Przy czym, od razu dodajmy, psoty Szekspira z reguły były naprawdę dość niewinne (co nie znaczy, że nie przeświecały w podtekście sprośnością), ale zalecały się poetyckim wyrafinowaniem i celnością prowadzenia gier językowych. To też pułapka na tłumaczy i interpretatorów, którzy mogą na siłę dopatrywać się erotycznych podtekstów tam, gdzie ich tak naprawdę nie ma albo gdzie ich obecność jest co najmniej wątpliwa. Wszystko przecież zależy od kontekstu i sensu całości. Z tym jednak nie zawsze teatr bywa w zgodzie, a czasem całkiem na bakier.

Psoty psotami, ale nie wolno zapominać, że bywały nierzadko przedmiotem prześladowań cenzury. W Anglii o zgodność z obyczajnością dbał Mistrz Rozrywek. I choć bardziej interesował się aluzjami politycznymi, to jednak i na obscena baczył. W tym cenzuralnym nacisku niektórzy skłonni są widzieć źródło wynalazczości autorów, w tym i Szekspira, którzy uciekając przed zakazami prześcigali się w określeniach zastępczych, aluzyjnych, a nawet finezyjnych. Zresztą, jak nader trafnie zauważa Jerzy Limon „dla teatru dosłowność jest zabójcza”.

Tak czy owak, potyczki teatru z cenzurą to temat rzeka, najzwięźlej w perspektywie historycznej ujęty przez Zygmunta H Hübner w książce „Polityka i teatr” (1991). Szekspir padał często ofiarą autocenzury tłumaczy, którzy uciekali od soczystego języka oryginału w stronę zwrotów ugrzecznionych – taka maniera panowała przez wiele lat w polskich przekładach. Stosunkowo od niedawno poczęto dogrzebywać się do tego nieujawnianego wcześniej aluzyjnego dna, choć nie zawsze z wynikiem zadowalającym – czasem tłumacze kapitulują.

Limona, jako się rzekło, interesuje jednak „Szekspir bez cenzury”. Jego książka jest rodzajem słownika, choć słownikiem nie jest, jak wyjaśnia sam autor. Nie jest nim, ponieważ ogranicza się tylko do przykładów i posługuje wybranym zespołem dowodów, czyli polskich przekładów Szekspira. Zawiera więc przegląd charakterystycznych przykładów, a do tego mnóstwo odpowiednio dobranych ilustracji, które oddają aurę erotycznego żartu na scenie elżbietańskiej.

To dość, aby z jednej strony docenić wynalazczość geniusza ze Stratfordu, a z drugiej poddać się zabawie dwuznaczności, którą zawierają niekiedy na pozór niewinne wersy. Limon określa te podwójności znaczeniowe nader wytwornym pojęciem migotania czy też opalizowania rozmaitych sensów, objaśniając dla przykładu podwójne znaczenie tytułu szekspirowskiej komedii „Wiele hałasu o nic”, czyli po angielsku „Much Ado About Nothing”. Polskie tłumaczenie, choć poprawne, gubi owo „opalizujące” drugie znacznie, bo jak się okazuje, „nothing” w czasach elżbietańskich oznaczało nie tylko „nic”, ale również „kuciapkę”. Innymi słowy, tytuł komedii Szekspira można wykładać jako „Wiele hałasu o kuciapkę”. Pokażcie mi dyrektora teatru, który umieści taki tytuł na frontonie swojego teatru.

 

Jerzy Limon, „Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej”, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2018, str. 400, ISBN 978-83-7908-120-2.

Sezon na klątwy i pytony

W Słupsku PiS rzuciło klątwę na „Klątwę”, która w tamtejszym teatrze ma być gościnnie pokazana pod koniec września. Żądają odwołania przedstawienia i podobno zebrali już tysiąc podpisów pod petycją.

 

Zakładam, że jeśli warszawski Teatr Powszechny w Warszawie powędruje z „Klątwą” Oliviera Frljicia – a powinien – po województwach, to będziemy świadkami 16 pisowskich klątw na „Klątwę”. Że też mnie nie przyszło nigdy dotąd do mózgownicy, żeby zebrać podpisy pod petycją z żądaniem odwołania ulicznych procesji Bożego Ciała. One cholernie obrażają moje uczucia niereligijne i drażnią mnie jak jasna cholera. Może odpowiedzieć PiS-owi pięknym za nadobne i podobnie potraktować ich uroszczenia?

 

PiS w teatrze czyli lis w kurniku

Tym razem – dokładnie mówiąc – w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Wicepremier Gliński przymierza się do rozpisania konkursu na stanowisko dyrektora, choć kierująca obecnie IT Dorota Buchwald cieszy się uznaniem środowisk teatralnych, nikt jej niczego nie zarzuca ani nie kończy się żadna kadencja. List protestacyjny podpisało ponad tysiąc ludzi teatru, ale tak naprawdę po raz ostatni listem protestacyjnym artystów, konkretnie pisarzy, przejął się w 1964 roku Władysław Gomułka. Może profesor Gliński ukłuje obecną dyrektorkę szpilką? A poza tym, PiS nie powinno pchać swoich brudnych łap do teatru.

 

„Jaka to melodia?” „Żeby Polska była Polską”

„Dobra zmiana” dotarła do studia Roberta Janowskiego. Szła powoli, ale doszła. Ktoś musiał rzucić na niego klątwę, bo wróciła sprawą zmiany formuły programu „Jaka to melodia?”. Nie gustuję w tej audycji, bo jest moim zdaniem jest badziewiasta, ale pomysł by do popowych tematów muzycznych eksploatowanych przez prowadzącego dodać piosenki patriotyczne, w tym „wyklętych”, był jak żywcem wzięty z Barei. Janowski poprzednio obstał przy swoim, formuła pozostała po staremu, ale ktoś wyraźnie napiera na przeforsowanie „dobrej zmiany”. Wygląda to na samego Kurskiego, bo w sprawie ostatecznie nie tak w końcu strategicznej raczej mu się nikt do menu nie wtrąca, a na pewno nie Prezes. Jeśli się i tym razem Janowski nie ugnie, to tym razem ryzyko odebrania mu audycji jest większe. Podobno miałby ja przejąć po nim Jan Pietrzak. Wtedy w każdej audycji odgadywany będzie jakiś fragment „Żeby Polska była Polską”, a do tego dojdą brodate antykomunistyczne dowcipy pana Jana o partyjnych kacykach powiatowych z lat 50-tych.

 

Czy wojsko polskie obroni Westerplatte?

Tym razem „dobra zmiana” sama została zaskoczona dobrą zmianą. Na ogół wilk niesie, ale zdarza się, że czasem poniosą i wilka, gdy refleks zawodzi. Prezydent Gdańska Paweł Adamowicz, pomny tego, jak rok temu, 1 września na Westerplatte PiS ukradł mu imprezę, tym razem postanowił uprzedzić wydarzenie i zrezygnował, jako organizator, z reprezentacji Wojska Polskiego. Błaszczak z oburzenia aż zaskowyczał i zażądał zmiany decyzji. Tak jakby Adamowicz ukłuł jego figurkę szpilką. W odpowiedzi, Adamowicz oświadczył, że on, owszem, wojsko polskie zaprasza, ale tylko w roli gości na widowni. Honory domu będą więc pełnić harcerze, rok temu wykolegowani przez wojskowych na cacy, a właściwie przez pewną panią bodaj od Macierewicza, mistrzynię tej ceremonii rozpoczynanej o nieludzkiej porze 4.45. Tak czy inaczej, na półwyspie Westerplatte najwyraźniej ciąży klątwa od 1 września 1939. To tam sanacyjne wojsko Rydza po raz pierwszy wzięło manto od Niemiachów. Czy warto więc aż tak drzeć koty o ten pechowy skrawek ziemi?

 

Czarownice, wiedźmy i czarochy

Niedawno pisiorkowie oburzali się na Marię Nurowską, że przekłuwała szpilkami, w czarnoksięskim czy czarowniczym akcie, woskową figurkę Stanisława Piotrowicza, żeby go szlag trafił. Bez szpilek, ale jak czarownica postępuje Jadwiga Staniszkis w stosunku do Kaczora i jego Adriana. Po tym pierwszym, którego „Matka „Solidarności” rani regularnie, z wprawą sadystycznej pielęgniarki z horroru, zajęła się tym drugim. Dla niej Duda Andrzej, to jegomość „o błyszczących policzkach, bardzo z siebie zadowolony”. Duda to dla niej „karykatura prezydenta, aktor który gra prezydenta”. „Duda jest irytujący dla ludzi ceniących mocne kręgosłupy, nawet dla tych łamiących kręgosłupy innym” – dodaje Staniszkis. Przy Czarownicy Jadwidze, czarownica Maria ze swoimi szpilkami i woskową figurką, to prowincjonalna czaroszka, jak świętokrzyski Boruta przy Belzebubie, Władcy Wczechciemności. I z „Niezłomnego” została kupka nieszczęścia.

 

Koncert życzeń

W „New York Times” ukazał się artykuł, którego treścią były czarne spekulacje co do stanu zdrowia Najwyższego Prezesa. Jest tam między innymi wypowiedź politologa z Warszawy, dr Olgierda Anusewicza, który twierdzi, że ów stan jest bardzo zły i że „partia rządząca ukrywa prawdę bardziej niż ZSRR prawdę o stanie zdrowia Breżniewa”. Artykuł przywołał portal „Do Rzeczy”, na co ochoczo zareagowali jego czytelnicy. To co poniżej, to nie są bynajmniej wyłuskane wypowiedzi mniejszości. Podobny ton ma zdecydowana większość wypowiedzi. A oto niektóre z nich:
„PiS skończy na dnie bez Kaczyńskiego, tak jak wszystkie wodzowskie partie kończą. Przykład macie z PO, bez Tuska nie są w stanie zrobić niczego, ciągle przepychają się między sobą. A w PiS jest więcej chętnych do przejęcia władzy. To jedyne pocieszenie, że ta socjalistyczna rewolucja zaraz się skończy”.
„Dlaczego Jarosław Kaczyński trzyma w szafie truchło zdechłego w zeszłym roku kota?”
„Bez Kaczyńskiego to się rozsypie jak domek z kart. Żaden z wymienionych nie ma charyzmy. Imperium Hunów nie ma racji bytu bez Attyli”.
„Stasiek Bareja”: „O, oczko mu się odkleiło, temu pisiu”.
Gosposia: „Prezes umiera na naszych oczach. Nie pozostawił po sobie dzieci, żony, brata czy matki. Nigdy nie poznał ojca. Jego bratanica okazała się naiwną lafiryndą obracaną przez pechowych agentów obcych służb i płodzącą kolejne bękarty. Prezesowi trudno utrzymać koncentrację, logikę wypowiedzi czy jasność myśli. Przebąkuje tylko coś czasem do swojego kota: „To moja wina, moja. Nie musiałem go zabijać”. Życzę mu jak najszybszego spotkania z braciszkiem”.

 

„Alleluja”

„Ćwir, ćwir”: „My tu gadu gadu, a tam Błaszczak z Dudą rozmowy prowadzą, pociski w magazynach liczą”.
„Oby Jarosław K. doczekał procesu za zniszczenie Polski”
„PO-Bożny”: „Największy drań i szkodnik w dziejach Polski od upadku komuny od 1989 roku. Od 1989 roku pcha kij w szprychy, intryguję, mąci, uwstecznia, skłóca, szkodzi, niszczy. Niech zatem Pan dokończy dzieła, które rozpoczął na chrzcie świętym”.
„Kleryk”: „Prezes umiera na naszych oczach, jest coraz słabszy, ledwo może mówić. Każda najprostsza decyzja wymaga od niego niezwykłego wysiłku, do czego nie jest przyzwyczajony, wszystko zawsze otrzymywał od mamy na talerzu. Męczą go też koszmary. Nie rozstaje się ze swoim pistoletem, który dostał od SB w 1987 roku. Zalała go jego własna żółć”
„Godbye Coordoopel”: „Nie jest ważne, czy umrze za dzień, miesiąc czy kwartał. Kiedykolwiek to nastąpi, na drugi dzień PiS nie będzie. Rozerwą go wojny pretendentów. Tak sobie to zbudował, że wszystko wisi na nim i od tego padnie. Zatem, oby jak najszybciej. Modlę się o to każdego dnia”
„Niecierpliwy”: Oby jak najszybciej”.
„Im szybciej go nie będzie, tym lepiej dla Polski. Skończy się ten polski cyrk i może Polski nie wyrzucą z UE. Cały świat ma dosyć polskiego chamstwa”.
„Świadek historii”: „Znaczy się, tow. Jarosław jak Lonia Breżniew. Nadal przewodniczy obradom KCPiS, nie odzyskując przytomności. A co będzie jak USA wstrzymają dostawę części zamiennych?”
„Zniesmaczony”: „Wkrótce będzie się działo!!! Jasnowidz Jackowski przewidział gorący wrzesień. Oj, będzie się działo”
„Vox populi”: „To nie jest ścisła informacja, że z ch… na kaczych nogach nie jest dobrze. Z nim jest bardzo niedobrze. Oby jak najgorzej”.
„Horacy”: „Amerykanie wiedzą co piszą, maja dobry wywiad. Czołowi działacze PiS, pazerni na władzę i pieniądze niedługo skoczą sobie do gardeł”.
„Domowa pomoc” (treść usunięta)
Przypomina mi się oglądany w młodości francuski film kryminalny pod tytułem „Niech bestia zdycha” Claude Chabrola.
Niedawno pochowano na Powązkach powstańca warszawskiego, generała Zbigniewa Ścibora-Rylskiego, ps. „Motyl”. Pisowska tłuszcza tym razem nie wyła, bo „Motyl” nie przemawiał, lecz milczał sproszkowany w urnie. Z tego samego powodu „Wiadomości” Holeckiej-Adamczyka-Ziemca nie lustrowały go i jakby nigdy nic unosiły się nad jego cnotami, choć pogrzebu nie zaszczycili ani Duda ani Morawiecki, ani nawet szef MON, choć generała chowali.

 

Powrót starego pytona?

Potwierdza się sygnalizowany przeze mnie charakter afery wokół odsunięcia prezesa Polskiego Radia Jacka Sobali. To wojna „sakiewiczowszczyny” (Kluby „Gazety Polskiej”) z „kurszczyzną”, która reprezentuje jakoby bardziej „liberalną” część elektoratu PiS, zblatowaną z cyniczną „karnowszczyzną”. Coś jest na rzeczy, bo te orgie libertyńskiej swobody obyczajowej, jakie odbywają się w „Pytaniu na śniadanie” (Dwójka TVP), z tym gadaniem jak gdyby nigdy nic o „partnerach życiowych” (niesakramentalnych!!!), z tym iście francuskim hedonizmem kulinarnym, z tym brakiem odwołań do Boga i patriotyzmu, muszą „sakiewiczowszczyznę” drażnić, choć przede wszystkim drażni ją brak jawnego, formalnego dostępu do TVP. No i ten ten niesakramentalny ślub cywilny rozwodnika Kurskiego (Jacka) pobłogosławiony obecnością przez Karnowskich (biznes is biznes) oraz wicemarszałków Sejmu, Beatę Mazurek i Ryszarda Terleckiego, (podobno kolejną niesakramentalną parę w PiS, jak donosi jeden z tabloidów). Jaki „Kura” daje przykład? „Sakiewszczyzna” by to zniosła, bo i sam Sakiewicz nie jest bez grzechu, gdyby ją dopuszczono do telewizyjnego tortu na stole. A tu nie dość że nie, to jeszcze jej wyrywają państwowe radio. Sakiewicz otwartym tekstem i publicznie zadeklarował, że nie daruje ludziom, którzy „wkradli się w szeregi dobrej zmiany”, żeby szkodzić jemu i jego Klubom „Gazety Polskiej”. Zagroził, że będzie ich ścigał. W tej sytuacji bardziej czytelny staje się sens dwóch faktów. Po pierwsze, MSZ popiera projekt Ordo Iuris mający zastąpić wrażą, „genderową” konwencję antyprzemocową. Po drugie, zasygnalizowano możliwość powrotu do gry „starego pytona”, idola „Klubów „Gazety Polskiej” czyli Antoniego Macierewicza. Ma on podobno robić jakiś audyt w MON czyli grzebać tam Błaszczakowi po szufladach. Oba te fakty wyglądają na próbę udobruchania radykalnych, wpływowych klubów „sakiewiczowszczyzny”, na której utratę nie może sobie przecież Prezes pozwolić.

 

„Kler” zbliża się czyli worek, korek i rozporek

Z braku parlamentarzystów po Warszawie i po kraju snują się pytony. Jednak niedługo już tego dobrego. Parlamentarzyści wrócą na Wiejską, a inauguracja nowego, wyborczego sezonu politycznego zbiegnie się z premierą filmu Wojciecha Smarzowskiego „Kler”, w którym polskie duchowieństwo katolickie, od skromnego księżula na wsi do biskupa-flaszki w wykonaniu dawnego Janka Kosa, jawi się jako ruja, poróbstwo, chciwość, sodoma, gomora i ścierwo ostatnie. Słowem, worek, korek i rozporek. Jak powiedział pewien uczeń referując treść „Monachomachii” biskupa Ignacego Krasickiego: „Obżarstwo duchowieństwo opanowało”. Oj, będzie się działo.

Pejzaże z Komorowską Recenzja

To się właściwie nie zdarza – rozmowy z aktorami to zazwyczaj „produkcja” jednorazowa, rzadko bywają wznawiane. Tymczasem „Pejzaż”, czyli książka rozmów Barbary Osterloff z Mają Komorowska ukazała się po raz czwarty.

 

To chyba rekord w tej branży. „Pejzaż” jednak, jak bez poczucia fałszywej skromności pisze we wstępie autorka, stał się przez lata, które upłynęły od pierwszego wydania (2004), klasyką. Czwarta edycja nie przypadkiem zbiegła się z osiemdziesiątą rocznicą urodzin artystki. Miał to być – i tak się stało – pomnikowy prezent, który nie tyle otrzymała aktorka, ile podzieliła się nim ze swymi czytelnikami, a w szczególności następcami.

Jeśli bowiem adept sztuki aktorskiej chce się dowiedzieć, co to naprawdę znaczy praca nad rolą, czym jest świadomość artysty scenicznego, bez tej książki po prostu nie może się obejść. Warto tu od razu dodać, że Maja Komorowska ogromną część swojej życiowej energii oddała studentom jako profesor w warszawskiej PWST, a potem Akademii Teatralnej. Jej dyplomy ze studentami przeszły w legendę, nigdy bowiem nie szczędziła czasu na pracę, nie patrzyła na zegarek, ale szlifowała i pilnowała zaplanowanego rezultatu bez żadnej taryfy ulgowej ani dla siebie, ani dla jej uczniów. Liczył się wynik. A miał to być możliwie najdoskonalej wydobyty sens i wyraz artystyczny ten sens uwidoczniający jak choćby w powszechnie podziwianym spektaklu „Panny z Wilka” wedle prozy Jarosława Iwaszkiewicza. Dość poczytać wypowiedzi dawnych studentów pani profesor, aby zrozumieć, jak ważną dla nich była przewodniczką. Rację ma więc bez wątpienia Barbara Osterloff, kiedy zauważa, że pedagogiczne doświadczenia artystki domagają się odrębnego zapisu.

A przecież Maja Komorowska nie sądziła, że zostanie aktorką: „Nie wiem, czy był ktoś w klasie, kto wiersze mówił tak źle, jak ja”. Odmienił ją fragment „Dziadów” Adama Mickiewicza – wykuła tekst na pamięć i nagle te słowa powiedziała. Po maturze zostawiła sobie rok przerwy na zastanowienie, prowadziła prywatne przedszkole, uczyła głuchoniemego chłopca. W końcu poszła na Oddział Lalkarski w Krakowie, choć grywała w warsztatach aktorskich – pierwszą jej rolą w teatrze żywego planu była Sekretarka w „Kartotece” Tadeusza Różewicza (ale występowała ukryta za maską). Rok spędziła w krakowskim Teatrze Lalek Groteska, a po obejrzeniu Dziadów przyjęła propozycję Jerzego Grotowskiego, aby pracować w jego opolskim zespole i rzuciła się w wir wielkiej przygody teatralnej. I tak to się zaczęło.

O swoim przylgnięciu do teatru Grotowskiego mówiła podczas międzynarodowego seminarium poświęconego sztuce aktorskiej po Grotowskim. Seminarium towarzyszyło wrocławskiej edycji Europejskiej Nagrody Teatralnej (2009), a przygotowała je polska sekcja Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Teatralnej. Maja Komorowska i Barbara Osterloff bez wahania przyjęły zaproszenie do rozmowy, którą wtedy wspólnie prowadziliśmy w obecności ponad setki krytyków i reżyserów przybyłych z całego świata. Pamiętam, jaką sensację wśród młodszych kolegów z Azji i Ameryki budziła obecność „aktorki Grotowskiego”, kogoś, kto obcował z wielkim guru światowego teatru. Trochę tego światła przenosiło się i na mnie – wyraźnie zazdroszczono mi tej znajomości, zwłaszcza że Maja Komorowska z nadzwyczajną wprost troskliwością dbała, abym na wszystkich spektaklach siedział obok niej, czyli w pierwszym rzędzie. O swojej więzi z teatrem Grotowskiego mówiła wtedy po prostu:

„Kiedy zostałam zaangażowana do Opola – najpierw otrzymałam list od Grotowskiego – byłam po skończonej szkole krakowskiej, zresztą robiłam lalki i potem jeszcze robiłam Wydział Aktorski. Pracowałam w Teatrze Groteska, to był cudowny okres, wspaniały krakowski czas wspaniałych artystów, Teatru Cricot, Piwnicy pod Baranami, Jaremy, Jaremowej, to był piękny czas. Wtedy zostawienie Krakowa, a byłam już żoną, to nie było proste, wymagało odwagi. Ale muszę powiedzieć, że kiedy przyjechałam i zobaczyłam pierwszy spektakl Grotowskiego, to pomyślałam sobie, że warto – decyzje zawsze przychodziły mi bardzo trudno, a tym razem się nie zastanawiałam. Miałam takie poczucie, że nigdy czegoś takiego nie widziałam. Że to był jakiś teatr, który gdzieś skojarzenia mi nasuwał z lat dziecinnych, kiedy jakiś teatr robiliśmy w domu, coś było tak innego, jakiś obrządek, nawet nie wiem, czy to rozumiałam do końca, ale patrzyłam i to mnie bardzo pociągnęło”.

Nie wnikając tu w szczegóły pracy z Jerzym Grotowskim, o czym więcej i głębiej dowiedzieć się można z książki Barbary Osterloff, warto przypomnieć słowa artystki, która tak sumowała swoje doświadczanie teatru Grotowskiego: „Jak przyszłam do Grotowskiego, umiałam już stać głowie, chodzić na rękach, rozgimnastykowanie ciała nie było takim problemem. Dla mnie najważniejszą sprawą był sposób myślenia. To, co w teatrze nazywamy analizą tekstu, pytania, jak siebie szukać, jak tę pamięć odblokować, co ja naprawdę mówię, a co chowam, czego nie chcę powiedzieć, gdzie to jest i czy to wyciągnąć na chwilę i schować, w zależności od roli. Uczyłam się od niego sposobu myślenia i to począwszy od sprecyzowania tego, czym teatr jest, czym może być, a czym nie jest”.
Z takim bagażem odeszła z Laboratorium i od razu zwróciła na siebie uwagę. Tak szczęśliwie się złożyło, że spotykała wybitnych reżyserów-wizjonerów. Po Grotowskim przyszedł czas na Jerzego Jarockiego, potem na Krystiana Lupę, a w kinie na Krzysztofa Zanussiego, któremu przypisuje swoją karierę: „Wszystkie następne propozycje wynikały w gruncie rzeczy, że ktoś zobaczył mnie albo w „Życiu rodzinnym” (gdzie zagrałam, upraszczając, kobietę „szaloną”), albo w „Za ścianą” (gdzie zgrałam kobietę „z kompleksami”)”.

Najważniejszy jednak po Grotowskim miał się okazać Lupa. Dowodzi tego to czwarte wydanie „Pejzażu”, który nie jest tylko przedrukiem poprzednich edycji, ale książką wzbogaconą o nowe teksty i materiały. Wnikliwe rozmowy badaczki i artystki, których przedmiotem stały się tym razem role Mai Komorowskiej zagrane u Krystiana Lupy to prawdziwe perły analizy pracy aktorskiej i odnajdywania formy: „Sposób, w jaki Krystian Lupa towarzyszył nam – mówi artystka – jak patrzył, jak słuchał, ta jego obecność – współodczuwanie, może to powodowało, że skojarzenia, obrazy, były nie do przewidzenia”. Mowa o rolach wcześniej głębiej nie analizowanych, a tutaj poddanych swego rodzaju wiwisekcji: o Arkadinie w „Mewie” Antoniego Czechowa, o Pilar w „Niedokończonym portrecie na aktora” Yasminy Rezy i Pani Meister ze sztuki Thomasa Bernharda „Na szczytach panuje cisza”. Można z tych rozmów dowiedzieć się, jak zawiłymi ścieżkami biegną poszukiwania, aby na koniec przyoblec się w kształt scenicznej formy. Tak jak to było w sztuce Rezy, w której Maja Komorowska porywająco zatańczyła flamenco, zarażając widzów radością życia.

Szkoda, że zabrakło w książce rozmowy o wciąż obecnej na afiszu warszawskiego Teatru Współczesnego roli wielkiej gwiazdy teatru francuskiego w sztuce „Mimo wszystko” Johna Murrela (w książce znalazły się tylko wyimki niektórych recenzji). Spektakl jest scenicznym portretem Sarah Bernhardt, tajemniczej, przyciągającej tłumy, elektryzującej widzów artystki. Ale jest zarazem autoportretem, opowieścią o metodzie aktorskiej Mai Komorowskiej, łączącej nowatorskie poszukiwania teatralne Grotowskiego, Lupy z doświadczeniami aktorki filmowej o szczególnie intensywnym oddziaływaniu emocjonalnym na otoczenie, na partnerów, na widzów. Fizycznie ograniczona (Sarah w sztuce jest po amputacji nóg), potrafi intensywnością bycia na scenie stworzyć wielkie napięcie. Kiedy na koniec okaleczona Sarah wstaje lekka, promienna, uśmiechnięta i pełna energii odchodzi w jasność. Siła, jaka wówczas bije ze sceny, długo pozostaje w pamięci. Tu przecież nie chodzi o łatwe pociechy, rozdawane pozostałym na tym świecie, ale o rodzaj niezwykłego uniesienia, które buduje wiarę w moce twórcze człowieka. Twórczość to radość – taka jest puenta tego spektaklu, nawet jeśli teatr i życie nie szczędzą artyście upokorzeń, zawstydzeń i rozczarowań. Może to temat na piąte wydanie „Pejzażu”.

 

Barbara Osterloff – „Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską dawne i nowe”, wyd. Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2017, str. 504, ISBN 978-83-63276-87-4.

Damą sceny być

Z HALINĄ KWIATKOWSKĄ, emerytowaną aktorką i profesorką PWST w Krakowie, nestorką polskiego teatru, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

HALINA KWIATKOWSKA, ur. 25 kwietnia 1921 r. w Bochni, aktorka, profesorka krakowskiej PWST, reżyserka, wielokrotnie nagradzana za pracę artystyczną i pedagogiczną, ostatnio w 2007 roku medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis. Autorka książki wspomnieniowej „Porachunki z pamięcią”. Pamiętna także z ekranu filmowego, z roli Staniewiczowej z „Popiołu i diamentu” A. Wajdy i baronowej Krzeszowskiej z „Lalki” W.J. Hasa.

 

Telewizje często powtarzają „Popiół i diament” Andrzeja Wajdy i „Lalkę” Wojciecha J. Hasa, a ten drugi film wprost uwielbiam, więc często Panią oglądam…

Zamierzchłe czasy. Utrwaliło mi się w pamięci, że dwaj moi znakomici partnerzy w tych filmach, Wacław Zastrzeżyński w „Popiele” i Mariusz Dmochowski w „Lalce”, mieli problemy alkoholowe. Pierwszego trzeba było niemal cucić do wyjścia na plan, gdzie ja grałam Staniewiczową. Dmochowski, kiedy przyjechałam z Krakowa na plan do Wrocławia i zaprowadzono mnie do niego, obudził się zły, z przekrwionymi oczami i ledwo się ze mną przywitał. Był to profesjonalista wielkiej klasy, choć wyraziło się to w sposób dla mnie nie najmilszy. Kiedy rozmawiałam z nim przed kamerą, jako baronowa Krzeszowska z Wokulskim, to gdy w obiektywie była jego twarz, patrzył na mnie, ale gdy obiektyw skierowano na mnie, patrzył w bok, znudzony. Ale traktuję role w tych dwóch wielkich filmach jako wspaniałe wspomnienie i powód do zawodowej dumy.

 

W listopadzie 1941 roku, w okupowanym Krakowie wzięła Pani udział w konspiracyjnym spektaklu „Króla Ducha” Juliusza Słowackiego. Co Pani pamięta z tamtej atmosfery? Lęk, napięcie?

Napięcie, ale raczej artystyczne niż związane z sytuacją, z okupacyjnymi niebezpieczeństwami. Byłam ogromnie przejęta zadaniem aktorskim. Groza okupacyjna była raczej poza mną.

 

Ten spektakl stał się historyczny także z tego powodu, że wziął w nim udział Pani nieomal rówieśnik, kolega ze studiów polonistycznych Karol Wojtyła…

Tak, a ponadto próby odbywaliśmy w jego lokum, które trudno było nazwać mieszkaniem. Była to suterena przy ulicy Tynieckiej 10 w Krakowie, w istniejącym do dziś domu na Dębnikach, tuż nad Wisłą. Pracowaliśmy w piątkę, a naszym „dyrektorem” i opiekunem artystycznym oraz duchowym był Mieczysław Kotlarczyk. W czasie okupacji daliśmy siedem premier, także „Beniowskiego” i „Samuela Zborowskiego” Słowackiego, „Pana Tadeusza” Mickiewicza, „Pamiętnik artysty” Norwida i fragmenty Wyspiańskiego. Nie zapomnę obecności na jednym z przedstawień Juliusza Osterwy, z rekwizytami takimi jak zapalone świece oraz gruba księga.

 

Z Karolem Wojtyłą znaliście się od czasów przedwojennych…

Tak i spotkaliśmy się już na scenie przed wojną. To był teatrzyk szkolny, gimnazjalny w Wadowicach, gdzie mój ojciec był dyrektorem. Graliśmy „Śluby panieńskie” Fredry. Karol grał Gucia, birbanta i lekkoducha. Grał z wielkim wdziękiem i swadą. Ja zagrałam Anielę. Zagraliśmy też razem w „Balladynie” Słowackiego, on Kirkora i Kostryna, a nadto w „Antygonie” Sofoklesa. W 1938 roku znaleźliśmy się razem na pierwszym roku polonistyki krakowskiej, w tzw. „Gołębniku”, bo przy ulicy Gołębiej. Na naszym roku była też cała grupa przyszłych pisarzy: Wojciech Żukrowski, Tadeusz Hołuj. Marian Pankowski, Juliusz Kydryński i mój przyszły mąż, Tadeusz Kwiatkowski. Naszymi wykładowcami byli m.in. Stanisław Pigoń, Kazimierz Wyka i Zenon Klemensiewicz. Potem przyszła straszna okupacja, rozstrzeliwania, wywózki, marmolada z buraków, gliniasty chleb, przymusowa przeprowadzka na wieś.

 

Po wojnie kontynuuje Pani współpracę z Teatrem rapsodycznym Mieczysława Kolarczyka zapoczątkowaną za okupacji…

Tak, ale już bez Karola Wojtyły, który zmienił studia na teologię i zamieszkał w kurii. Zdecydowanie postanowił zostać księdzem. Pierwszy występ mieliśmy w dalekim Wrocławiu. Byli z nami także znani później aktorzy, Maciej Maciejewski i Danuta Michałowska, a także drugi z naszych duchowych opiekunów obok Kotlarczyka, Tadeusz Kudliński. A potem małżeństwo, mieszkanie w słynnym Domu Literatów i powolne wchodzenie w normalne życie zawodowe, teatralne i filmowe, pełne premier, festiwali, spektakli, spotkań. Zaangażowałam się do teatru im. Słowackiego. W filmie nie grałam wiele, ale za to w wybitnych tytułach, we wspomnianych „Popiele i diamencie” i w „Lalce”. To właśnie na planie „Lalki” poznałam profesora Jana Kreczmara, aktora grającego w tym filmie Łęckiego i wybitnego pedagoga, profesora szkoły teatralnej. Wiele godzin spędziliśmy na rozmowach o nauczaniu aktorstwa. Był pedagogiem z krwi i kości, bardzo mądrym i w praktyce i w teorii. To podczas rozmów z nim po raz pierwszy zrodził się we mnie pierwszy impuls, by w przyszłości zająć się także pracą pedagogiczną. Co też się i spełniło. Wcześniej jednak sama musiałam się wiele nauczyć.

 

Jakie role z tamtego czasu zapamiętała Pani najbardziej?

Na przykład te z repertuaru rosyjskiego. Bardzo lubiłam grać w wystawianym wtedy często Czechowie, choćby Irinę w „Trzech siostrach” czy Warwarę w „Wiśniowym sadzie”. Dobrze wspominam też Dorotę w „Psie ogrodnika” Lope de Vegi, Królową w „Cymbelinie” Szekspira, Ismenę w „Antygonie” Anouilha, dramaturga od lat w Polsce niewystawianego, a wtedy ogromnie popularnego. Przetwarzał on słynne tytuły i motywy klasyczne w lekką, unowocześnioną formę francuską. W ogóle wtedy grało się ogromnie wiele klasyki teatralnej, tragików greckich, Szekspira, Vegę, Moliera, Czechowa, Shawa. Dziś jest jej na scenach polskich jak na lekarstwo. W sumie zagrałam sporo, ponad sześćdziesiąt ról scenicznych. Ostatnio panią Pernelle w „Świętoszku”

 

Na wiele lat związała się też Pani z arcykrakowskim kabaretem Jama Michalika…

Zaczęło się w 1960 roku. Był on nawiązaniem do tradycji młodopolskiego Zielonego Balonika. Teksty dostarczali od początku trzej główni autorzy: Tadeusz Kwiatkowski, mój mąż, a także Bruno Miecugow i Jacek Stwora. Był to kabaret literacko-polityczny, który zyskał ogromną famę u widzów, którzy zjeżdżali do nas masowo i wśród dygnitarzy, zwłaszcza premiera Józefa Cyrankiewicza, który lubował się w tej formie i w żartach na swój temat. Przez kabaret w Jamie przeszło wielu wspaniałych aktorów, od nieżyjących już Wiktora Sadeckiego, Juliana Jabczyńskiego i Marka Walczewskiego, poprzez Mariana Cebulskiego aż po Annę Seniuk czy Teresę Budzisz-Krzyżanowską. To były czasy, że łączyłam jednocześnie pracę w teatrze, próby i spektakle, pracę pedagogiczną i kabaret, a do tego od czasu do czasu film czy telewizję. To niewiarygodne, że mogłam to wytrzymać, ale to były najlepsze lata w moim życiu.

 

Z czasem zaczęła Pani także reżyserować…

Tak, ale tego było niewiele i dopiero w Starym Teatrze, do którego się przeniosłam. Najmilej wspominam wspólną reżyserię z Markiem Walczewskim w 1965 roku. Były to „Niebezpieczne związki” według Choderlos de Laclos.

 

Kiedy zaczęła Pani pracę pedagogiczną?

W 1961 roku. Miałam wtedy 40 lat i odpowiednie doświadczenie, żeby podjąć się tej roli, którą najbardziej kochałam. Bardziej od grania. Wypuściłam spod swojej opieki kilkadziesiąt roczników absolwentów, ponad pół tysiąca osób. Wśród nich byli moi przyszli koledzy pedagodzy, a nawet przełożeni, jak Jerzy Trela i Jerzy Stuhr, rektorzy PWST. Wśród moich studentów mogę wymienić Wojciecha Pszoniaka, Jana Peszka, Krzysztofa Globisza, Olgierda Łukaszewicza, braci Grabowskich, Jerzego Kryszaka, Janusza Rewińskiego, Henryka Talara, Krzysztofa Jasińskiego, Jerzego Fedorowicza, aż po Maję Ostaszewską i Pawła Deląga.

 

Czego Pani uczyła w szkole?

Przez pierwsze 20 lat uczyłam piosenki. Szczycę się takimi moimi wychowankami jak Ewa Demarczyk czy Jacek Wójcicki. Po 20 latach poprosiłam o możliwość zmiany zajęć na prozę i wiersz. Kiedy po latach rektorem został Jerzy Stuhr, zaproponował mi prowadzenie zajęć z kultury bycia, jako autorce książki „Damą być…ba!”. Była to szeroko rozumiana nauka dobrych manier, właściwych zachowań w różnych sytuacjach. Praca pedagogiczna to zarówno uczestnictwo w egzaminach wstępnych jak i wielomiesięczna praca nad przedstawieniami dyplomowymi. I jedno i drugie to katorżnicza praca od rana do nocy. Czasem trzeba przeegzaminować n.p. siedmiuset kandydatów, walczących o dwadzieścia miejsc. Magia tego zawodu jest silna, ale sukces czeka tylko nielicznych. Szczególnie ceniłam sobie egzaminy wstępne, bo to przekrojowy przegląd młodzieży z całej Polski. Egzamin jest ciężki, wielowarstwowy i nie da się go porównać z egzaminami na kierunki nieartystyczne. Tu ocenia się nie tylko wiedzę, ale całą osobę, rozmaite predyspozycje, łącznie z jej fizycznością. Kochałam pracę pedagogiczną i kiedy musiałam rozstać się z nią z uwagi na wiek, ciężko to przeżyłam.

 

Należy Pani do nielicznego grona ludzi teatru, którzy parają się piórem…

Tak, uważam, że trzeba coś ocalić od zapomnienia, zwłaszcza teatr, sztukę ulotną. Napisałam więc wspomnienia pod tytułem „Porachunki z pamięcią” oraz książeczkę z teatralnymi anegdotami. W „Porachunkach” zawarłam tez wrażenia z licznych podróży zagranicznych, które były moja pasją. Jest tam m.in. wspomnienie ze spotkania naszej klasy maturalnej z gimnazjum z Wadowic z Janem Pawłem II w Castel Gandolfo.

 

Którzy jeszcze ludzie spotkani w życiu byli dla Pani szczególnie ważni?

Na przykład Konrad Swinarski, wielki artysta, który wywarł na mnie wielki wpływ i w którego wielkich spektaklach: Nieboskiej komedii” i „Dziadach” wzięłam udział. Nigdy nie zapomnę jego rozmowy o „Dziadach” z kardynałem Wojtyłą, rozmowy, której się przysłuchiwałam. To była uczta erudycji i mądrości.

 

Niewiarygodna jest Pani żywotność. Już po ukończeniu 90 lat, grała Pani panią Pernelle w „Świętoszku” Moliera w Starym Teatrze…

Tak, ale pogorszyło mi się zdrowie i musiałam zrezygnować. Najbardziej jednak żal mi pracy pedagogicznej.

 

Dziękuję za rozmowę.

Żadnej pracy się nie bałem

Z ARKADIUSZEM BAZAKIEM, aktorem filmowym i teatralnym rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Arkadiusz Bazak – ur. 14.01. 1939 r. w Warszawie, w latach 1965-1970 w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, w latach 1970 – 1974 w warszawskim Teatrze Ludowym, w latach 1975-2005 w Teatrze Nowym w Warszawie. Debiutował w „Operze za 3 grosze” B. Brechta. Wśród ważniejszych ról teatralnych: Garrison w „Sprawie Oppenheimera”, Koryfeusz w „Królu Edypie”, tytułowy molierowski „Don Juan”, Biskup w „Kordianie”, kilka ról w inscenizacjach „Wesela”. Zagrał wiele ról filmowych, m.in. kompana księcia Józefa Poniatowskiego w „Popiołach” A. Wajdy, kapitana Dąbrowskiego w „Westerplatte” St. Różewicza, majora Szelągowskiego w „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię” J. Majewskiego, pułkownika Kuklinowskiego w „Potopie” J. Hoffmana, porucznika Zawistowskiego w serialu „Polskie drogi”, generała Andersa w „Katastrofie w Gibraltarze”, komisarza policji w „Karierze Nikodema Dyzmy”. Ostatnio pojawił się w demonicznej, tajemniczej roli Nieznajomego w serialu „Naznaczony”.

 

 

Przygotowując się do rozmowy z Panem nie byłem w stanie odnaleźć jakichkolwiek informacji o Panu, poza bardzo podstawowymi. Skąd ta Pana tajemniczość?

Zawsze byłem niemedialny, nie udzielałem wywiadów, wypowiedzi, ceniłem sobie pełną prywatność. Jestem aktorem tylko na scenie i przed kamerą, poza tym jestem człowiekiem prywatnym i ściśle te sfery oddzielam.

 

Urodził się Pan w tragicznym roku 1939. To oznaczało bycie tak czy inaczej dzieckiem czasów wojny i trudnego okresu powojennego. Czy bardzo to naznaczyło Pana życie?

Tak, moje bardzo mocno. Czasy okupacji pominę, bo byłem wtedy małym dzieckiem i przejdę od razu do roku 1945, ostatniego roku wojny i pierwszego roku pokoju. Miałem wtedy sześć lat i szkolna komisja orzekła, że kwalifikuję się do trzeciej już klasy szkoły podstawowej, choć w końcu, w drodze kompromisu, skierowała mnie od razu do klasy drugiej. To sprawiło, że szkołę podstawową ukończyłem – co rzadkie – w wieku 12 lat, a w klasie dziesiątej znalazłem się w wieku 14 lat. Zresztą w tamtych latach niejednokrotnie uczniowie jednej klasy różnili się znacznie wiekiem, a różnice mogły sięgać nawet kilku lat.

 

Jak Panu szła ta, tak chwalebnie rozpoczęta nauka w szkole?

Średnio. Do ocen, do stopni szkolnych wagi nie przywiązywałem, co mówi samo za siebie. Wagarowałem. Musi Pan wiedzieć, że jestem ze Szmulek, urodziłem się na Łomżyńskiej, do szkoły chodziłem na Otwockiej, a potem mieszkałem na Łukowskiej, pod wałem. Nawiasem mówiąc jestem warszawiakiem od kilku pokoleń Wychowywałem się na powieściach Karola Maya, na książkach o Robin Hoodzie i tego typu bohaterach, co stanowiło impuls do szukania przygód i mocnych wrażeń. I takie mocne wrażenia znalazłem. W latach 1953-1954, czyli kiedy miałem 14-15 lat, starsi koledzy wciągnęli mnie do nielegalnej organizacji i mieliśmy nawet zamiar wysadzać pociągi. Kilkunastoletni gówniarze, drukowaliśmy najprymitywniejszą metodą ulotki, m.in. następującej treści: „Katyń pomścimy”. Skąd ja wtedy powziąłem jakąś wiedzę na ten temat? Nie wiem doprawdy. W każdym razie rozrzucałem je na ulicę z tramwaju, co zresztą stało się przyczyną naszej wpadki. Nawet funkcjonariusze UB do mnie – a raczej po mnie – przyszli, ale mnie nie zabrali mnie, bo byłem akurat chory. Podobno moje nazwisko dotąd figuruje w archiwach, w jakichś dokumentach z tamtych czasów.

 

Jaka była Pana droga do zawodu aktorskiego takiego niesfornego chłopaka o awanturniczych skłonnościach?

Niezwykle długa i skomplikowana, jak prawie wszystko w moim życiu. Po maturze złożyłem papiery na Politechnikę Warszawską, ale nie poszedłem na egzamin. Ukończyłem pomaturalną szkołę budowlaną, tzw. półwyższą, z dyplomem i nawet podobno wykorzystany został mój projekt instalacji sanitarnej. Ponadto uczyłem się gry na klarnecie, próbowałem nawet rzeźbić. Krótko pracowałem w Stoczni Gdańskiej, na stanowisku starszego montera, dla wyższej stawki, choć w rzeczywistości kopałem tam rowy. Pracowałem też w spółdzielni metalowej, przerzucając dziennie kilka ton żelastwa.

W końcu upomniało się o mnie wojsko i trafiłem do marynarki wojennej, do Ustki, a potem do komendy portu w Gdyni. Służba wojskowa była mi nie na rękę i zacząłem snuć plany wywikłania się z wojska. To wszystko opowiedziałem panu w wojskowym telegraficznym skrócie, bo to temat na długie pamiętniki.

W Ustce jeszcze przed przysięgą złamałem sobie rękę, a z Gdyni trafiłem do szpitala w Oliwie, na neurologię z powodu bólów głowy po upadku i na rehabilitację ręki. Lekarz neurolog wziął mnie na asystenta i chodziłem po szpitalu w białym kitlu, bawiąc się przy okazji trochę w psychologa. W końcu się z tego wojska wyrwałem. Zabawne, ale po latach, jako aktor, zagrałem wiele ról wojskowych i oficerskich. Po wyjściu z wojska zaangażowałem się do Estrady Poetyckiej Uniwersytetu Warszawskiego, gdzie był też m.in. Maniek Opania. Wkrótce potem namówiono mnie, żebym startował do szkoły teatralnej i po różnych perypetiach – w moim życiu nic nie działo się prosto – znalazłem się w PWST w Krakowie, gdzie spotkałem wspaniałych pedagogów, m.in. Zofię Jaroszewską, Władysława Krzemińskiego, Bronisława Dąbrowskiego.

 

Kiedy przydarzyła się Panu pierwsza przygoda z filmem? Czy – tak jak podają źródła – w 1963 roku, w filmie „Koniec naszego świata” Wandy Jakubowskiej?

Nieco wcześniej. Zadebiutowałem epizodzikiem oficera w roku 1962, w głośnym francuskim filmie Jean Paula Le Chanois, „Mandrin”, z gatunku płaszcza i szpady, o słynnym XVIII-wiecznym przemytniku. Plenery kręcono w Tatrach, w Zakopanem, Czarnym Dunajcu, Bukowinie, Czorsztynie, Pieskowej Skale, Krakowie, także z udziałem grupy polskich aktorów, m.in. Leona Niemczyka, Krzysztofa Litwina, Artura Młodnickiego, Tadeusza Bartosika. Francuzi, zamiast brać statystów z ulicy, wybrali nas, dwunastu kolegów ze szkoły, po czym strasznie nam dali w kość treningami do scen szermierczych, kaskaderskich. Opanowana wtedy przeze mnie technika walki na „batony”, czyli na kije, została, za moją namową, wykorzystana później przez Andrzeja Wajdę przy realizacji „Popiołów”, w scenie bijatyki Rafała Olbromskiego i jego kolegów z patrolem austriackim. W ogóle byłem w tamtych czasach bardzo silny i bardzo sprawny fizycznie. Po udziale w „Mandrinie” miałem propozycje pracy we Francji, ale się nie zdecydowałem. Po ukończeniu szkoły zaangażowałem się do krakowskiego Teatru im. Słowackiego, gdzie były wspaniałe nazwiska: Maria Malicka, Zofia Jaroszewska, Leszek Herdegen, Janusz Zakrzeński, Jerzy Kamas, Marian Cebulski, reżyserzy Lidia Zamkow, Władysław Krzemiński, Bronisław Dąbrowski. Zetknąłem się też, jako z reżyserem, z Romanem Niewiarowiczem, aktorem o niesamowitej, demonicznej twarzy, miłym człowiekiem.

 

… który miał za sobą niebanalną przeszłość okupacyjną, w AK, m.in. jako jeden z wykonawców wyroku śmierci sądu podziemnego na kolaborancie niemieckim Igo Symie, dyrektorze Theater der Stadt Warschau.

Tak, ale wtedy znałem te sprawy mgliście. Ludzie byli wtedy nieporównywalnie dyskretniejsi niż dziś, kiedy wszystko jest na sprzedaż.

 

Kto z krakowskich reżyserów był dla Pana najważniejszy?

Lidia Zamkow, wielka indywidualność, jedna z największych w historii teatru, bardzo kontrowersyjna przez swój styl bycia, zachowania, ale ze wspaniałą wizją teatru. Miała niezwykły dar czynienia zalet z wad aktora. Niepozorni aktorzy tworzyli u niej kreacje. Zrealizowała najlepszego „Makbeta” w polskim teatrze – a to jest, o czym nie wszyscy wiedzą – dramat, przy którym wykładają się najlepsi. Obok m.in. Herdegena i Kamasa i ja tam też zagrałem, rolę Rossa. Lidia należała do tych reżyserów, którzy kochali aktorów. Pracowało się z nią z poczuciem radości twórczej, co wbrew pozorom wcale nieczęsto się w teatrze zdarza. Na przykład, przy okazji pracy nad „Weselem”, gdzie grałem Dziennikarza, wymyśliłem sobie nakrycie głowy w postaci trójkątnej czapeczki wykonanej z gazety, takiej jakie kiedyś niektórzy nosili dla ochrony przed słońcem. Była taka moda. Z kolei Władysławowi Krzemińskiemu zawdzięczam skierowanie mnie na drogę aktorstwa charakterystycznego, odejście od amanctwa.

 

Teatr, aktorstwo pochłonęło Pana bez reszty?

Otóż nie. W pewnym momencie powiedziałem sobie: „Arek, jeśli okaże się w jakimś momencie, że nie jesteś potrzebny w tym zawodzie, to będziesz musiał pokombinować, aby zająć się czymś innym”. Poza tym przyjąłem jednoznaczną zasadę, że w moim życiu zawód nie będzie sprawą numer jeden, że mnie w całości nie pochłonie.

 

To rzadkie o aktorów, zwłaszcza mężczyzn…

To prawda, ale do tej pory jestem szczęśliwy, że tak wybrałem. Z tego powodu nie chodziłem „po prośbie”, żeby coś zagrać. Dlatego też to miejsce na półce aktorskiej, jakie zajmuję, jest wynikiem mojego wyboru, choć mógłbym być znacznie wyżej. Zależało mi na tym, by być aktorem potrzebnym i udało mi się. Nigdy nie zależało mi na specjalnych luksusach, nigdy nie uległem cywilizacyjnej presji posiadania coraz więcej coraz lepszych przedmiotów, bo w tym ginie sens, istota życia. Udało mi się też zachować niezależność sądów, krytycyzm w stosunku do siebie. Traktując zawód jako typową profesję, miałem zwyczaj zdecydowanego i jasnego stawiania spraw finansowych, nie wstydziłem się pytać o pieniądze za pracę. W moim życiu tak się złożyło, że przez półtora roku pracowałem z powodzeniem w biznesie, jako menedżer w firmie amerykańskiej, gdzie miesięcznie zarabiałem więcej niż na teatralnych etatach przez rok.

 

Dziękuję za rozmowę.

Wielobarwność i przeobrażenia to esencja aktorstwa

Z IZABELLĄ OLSZEWSKĄ, emerytowaną aktorką Narodowego Starego Teatru w Krakowie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Izabella Olszewska – ur. 3 stycznia 1930 w Woli Rzędzińskiej. Absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie (1954). Na teatralnej scenie zadebiutowała 24 lutego 1955 w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. W latach 1955-1957 była aktorką Teatru Ludowego w Krakowie, a w latach 1957-1990 Starego Teatru w Krakowie. Była wieloletnią wykładowczynią i profesorką Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, a w latach 1975-1978 była jej prorektorem. Wśród licznych kreacji artystki na deskach Starego Teatru są m.in. Infantka w „Cydzie” St. Wyspiańskiego w reż. L. Zamkow (1962), Hrabina Rousillonu we „Wszystko dobre co się dobrze kończy” Szekspira w reż. K. Swinarskiego (1971), Królowa Małgorzata w „Iwonie, księżniczce Burgunda” W. Gombrowicza, w reż. K. Lupy, „Matka w „Klątwie” St. Wyspiańskiego w reż. A. Wajdy (1997), Kucharka w „Lunatykach” H. Brocha w reż. K. Lupy (1998). W filmie kinowym zadebiutowała w 1960 w „Marysi i krasnoludkach” W. Jakubowskiej, a także m.in. „Weselu” A. Wajdy (1973), „Spokoju” K. Kieślowskiego (1976), „Karolu. Człowieku, który został papieżem” (2005), „Różyczce” (2009).

 

Zajęła Pani w historii polskiego teatru tak wybitne miejsce, że można wybaczyć szablonowość pytania: jak to się zaczęło?

Wszystko zaczęło się od obejrzenia w Krakowie „Wesela” Wyspiańskiego w wykonaniu Teatru Wojska Polskiego. Był rok 1945, miałam 15 lat, byłam gimnazjalistką i ten spektakl zawładnął mną bez reszty. Do tego stopnia, że powiedziałam sobie: „Muszę znaleźć się po tamtej stronie”.

 

I kilka lat później znalazła się Pani, na początek jako studentka krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, później nazwanej imieniem Ludwika Solskiego. Znalazła tam Pani jakiegoś mistrza czy mistrzynię?

Tam byli rozmaicie mistrzowie, aktorzy, nawet tacy, którzy pamiętali jeszcze przełom wieków i czasy Młodej Polski. Jednak jednego mistrza nie miałam. Brałam od nich różne rzeczy, od każdego coś, takie kawałki mozaiki, z której sama ułożyłam sobie swój własny wizerunek.

 

Po studiach, na jeden sezon, pojechała Pani do Gdańska. To było ważne doświadczenie?

Niespecjalnie, o tyle, że tam zadebiutowałam – rolą Janiny Kwadrowskiej w „Grzechu” Stefana Żeromskiego w reżyserii Juliusza Lubicz-Lisowskiego. Ważny był dopiero drugi sezon, na który wróciłam już do Krakowa i zaangażowałam się do Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Przypadło to na czas niepokojów 1956 roku. Zagrałam trzy razy pod rząd w spektaklach wyreżyserowanych przez Krystynę Skuszankę – Ismael w „Księżniczce Turandot” Gozziego, tytułową „Balladynę” Słowackiego oraz Izabellę w „Miarce za miarkę” Szekspira.

 

Jeden z krytyków napisał, że Izabella uwięziona w scenografii ukazującej jakby w ponure mury więzienia budziła, zwłaszcza w tamtym roku, skojarzenia polityczne…

Być może tak, pewnie trudno było wtedy być od nich wolnym. Także „Balladyna” budziła wtedy silne, aluzyjne skojarzenia polityczne. Jest to przecież m.in. dramat podejmujący problemy mechanizmów władzy i kosztów jej sprawowania.

 

Od 1957 roku znalazła się Pani w Starym Teatrze w Krakowie i stworzyła tam Pani wiele świetnych kreacji. Kilkanaście lat później, w kwietniu 1971 roku rozpoczęła się niezwykła epoka w historii tej sceny. Z ważnego teatru na mapie teatralnej Polski przeobraził się w scenę – by użyć dzisiejszego języka – „kultową”, na którą skierowały się oczy całej teatralnej Polski. A wszystko to za sprawą legendarnych dziś „Biesów” Fiodora Dostojewskiego w inscenizacji Andrzeja Wajdy. Pani zagrała w tym przedstawieniu Marię Lebiadkin….

Bardzo szybko przeskoczył pan w czasie. A przecież te pierwsze kilkanaście lat obfitowało w wybitne inscenizacje. Na sukces lat siedemdziesiątych Stary Teatr pracował długo. To nie pojawiło się nagle, deus ex machina. Już w 1958 Władysław Krzemiński wystawił „Tramwaj zwany pożądaniem” Tennessee Williamsa, gdzie zagrałam Stellę. To wejście na polskie sceny między innymi amerykańskiej literatury dramatycznej, było wtedy objawieniem, spotkaniem z innym światem duchowym i artystycznym. Szokujący był też naturalizm tej literatury, jej prowokacyjność obyczajowa i erotyczna. Podobnie było z Françoise Sagan, obrazoburczą wtedy, także we Francji, pisarką, autorką słynnego „Witaj smutku”, której sztukę „Zamek w Szwecji” wystawił w 1961 roku w Starym zmarły niestety niedawno Jerzy Jarocki, w którym to przedstawieniu zagrałam Eleonorę. Zagrałam też Joannę w „Świeczniku” de Musseta, Monikę Stettler w „Fizykach” Dűrrenmatta, w reżyserii Jarockiego, Ją w „Lokatorach” Ionesco w reżyserii Zygmunta Hubnera, u którego zagrałam też panią Quickly w „Henryku IV” Szekspira. Pracowałam też Bohdanem Hussakowskim jako Oresteja w „Trojankach” Eurypidesa/Sartre’a czy Estrelle w „Życie jest snem” Calderóna de la Barca. Pracowałam też w roli Spiki Tremendosy w „Onych” Józefa Szajny. Wzięłam też udział, jako Anioł w sławnej „Nieboskiej komedii” Krasińskiego w wybitnej, bardzo odkrywczej inscenizacji Konrada Swinarskiego w 1965 roku. Rok później zagrałam Marię w „Woyzzecku” G. Büchnera, także w inscenizacji Konrada. Jego tragiczna śmierć w katastrofie lotniczej w 1975 roku zastała nas podczas spektaklu. To był niezwykły wstrząs.

 

Tym samym zbliżyliśmy się do czasów wielkich inscenizacji jego i Wajdy…

Co do „Biesów”, to na początku nic nie zapowiadało aż takiego formatu tego przedstawienia. Próby nie były porywające. Panowało raczej poczucie, że bierzemy udział, ot, w takim realistycznym przedstawieniu. Realizm, z akcentami naturalizmu, aż bił ze sceny, po której brnęliśmy w sztucznym błocie, w zachlapanym obuwiu. I nagle okazało się, że gramy jakąś wielką metaforę, jakiś wszechświat. Takie zaskoczenia w sztuce się zdarzają. Bywa, że wybitny reżyser realizuje wielki tekst, grają dobrzy aktorzy i niewiele z tego wychodzi. A czasem nie ma aż takich przesłanek, a wychodzi rzecz wybitna. W tym przypadku były jak najlepsze przesłanki, ale na początku nie było to zbyt uskrzydlające.

 

To było drugie Pani spotkanie teatralne z Wajdą, po wcześniejszym o osiem lat „Weselu”…

W „Weselu” z 1963 roku, które weszło do historii polskiego teatru, zagrałam Pannę Młodą. Wyspiański towarzyszył mi przez lata, a zaczęło się od roli Infantki w „Cydzie” Corneille’a, w reżyserii Lidii Zamkow, spolszczonym właśnie przez Wyspiańskiego. W 1968 roku Konrad Swinarski powierzył mi role Matki, Młodej i Jewdochy w „Klątwie” i „Sędziach”, połączonych w jednej realizacji.

 

Pani największe kreacje wiążą się z tekstami Wyspiańskiego, Dostojewskiego i Mickiewicza oraz z reżyserami Wajdą i Swinarskim…

To prawda. To nie tylko wybitni artyści, ale także ludzie o ogromnej, kreatywnej inwencji. To czego najbardziej nie znoszę w teatrze, to nijakości reżyserów, którzy uważają, że ich rola kończy się na rozdaniu ról i daniu aktorom sygnału do grania. Takich zawsze było i jest niestety najwięcej. Nie wiem, czy wynika to bardziej z pustki intelektualnej czy z lenistwa, ale efekt jest zawsze ten sam.

 

Dwa lata po „Biesach”, w 1973 roku, Konrad Swinarski wystawia swoje wielkie „Dziady”, w których tworzy Pani wielką kreację w roli Pani Rollison. Na czym polegał Pani pomysł na tę rolę?

Chodziło mi o to, żeby przełamać tradycje grania tej roli wyłącznie jako tragicznej matki, zdruzgotanej przez los. Moja Pani Rollison cierpi, ale jednocześnie buntuje się przeciwko Bogu, na granicy bluźnierczego oskarżenia go o okrutną obojętność. Pokazałam to tonacją i groźnym gestem dłoni wzniesionej ku niebu. Niektórych to zaszokowało. Rok później, w 1974 roku Swinarski wystawił kolejne swoje wybitne przedstawienie, „Wyzwolenie” Wyspiańskiego w którym powierzył mi rolę Wróżki, Hestii.

 

Oba te spektakle i tym samym obie Pani role, zostały szczęśliwie zarejestrowane na taśmie jako przedstawienia Teatru Telewizji. Przez szereg lat była Pani profesorem krakowskiej PWST im. Ludwika Solskiego, a przez dwa lata jej prorektorem? Czy praca pedagogiczna była Pani żywiołem?

Aż żywiołem chyba nie, bo tym było aktorstwo. Było to dla mnie interesujące, ale i trudne doświadczenie. Jedni mnie lubili i inni nie. Nie starałam się studentom przypodobać, a że jestem dokładna i wymagająca, więc przypuszczam, że nie należałam do profesorów-ulubieńców.

 

Zagrała Pani w niewielu filmach i tylko jednym serialu telewizyjnym, „Z biegiem lat, z biegiem dni” Andrzeja Wajdy, ale za to jedną z kluczowych ról…

To była Janina Chomińska matka krakowskiej rodziny Chomińskich. W tej postaci krakowskiej mieszczki ogniskowało się wiele zjawisk ukazanych w serialu. Chomińska reprezentuje świat tradycji, a jednocześnie, jako pani domu otwartego, musi konfrontować się z nowymi obyczajami, prądami, nastrojami. Pamiętajmy, że to burzliwy okres Młodej Polski, w tym okres działalności Stanisława Przybyszewskiego. Choćby dlatego, jako troskliwa matka, interesuje się ona tym, co może spotkać jej dzieci. Zwłaszcza jej córka, Julka, grana przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską, mająca duszę artystki, jest, jej zdaniem, narażona na niebezpieczne, nowoczesne wpływy.

 

„Z biegiem lat…”, to był serial zakrojony na szeroką skalę, jedna z największych produkcji w dziejach Telewizji Polskiej. Liczył nie tak wiele odcinków, nie był tasiemcem, ale zrealizowany został z rozmachem godnym filmów historycznych…

Nie tylko z rozmachem, ale z ogromną pieczołowitością, dbałością o szczegóły. Wajda i scenograf Krystyna Zachwatowicz, także kierownictwo produkcji postarało się, aby obraz miasta i epoki był prawdziwy co do najdrobniejszego detalu. Stroje, wnętrza, ulice musiały wyglądać tak jak w czasach, o których opowiadały, a przypomnijmy, że obejmowały okres od lat osiemdziesiątych XIX wieku do roku 1914, wybuchu I wojny światowej i pojawienia się Legionów Piłsudskiego. Dzięki temu serial ten jest nie tylko ciekawym i zabawnym widowiskiem, ale i prawie dokumentalnym zapisem epoki. Przyszłość pokazała, że był to ostatni moment, w którym, można było taki serial wyprodukować. Praca przy realizacji tego serialu, zrealizowanego w latach 1979-1980 była wspaniałą przygodą, także artystyczną. Nie zapomnijmy jednak, że zanim powstał serial, „Z biegiem lat…” grane było w Starym Teatrze jako wielogodzinny maraton teatralny. Widzowie przychodzili na zwyczajową godzinę, a wychodzili z teatru – oczywiście ci, którzy wytrzymali – w środku nocy.

 

Andrzej Wajda zawsze bardzo Panią cenił. Zagrała Pani Gospodynię w jego sławnym filmowym „Weselu” według Stanisława Wyspiańskiego, a także epizod żony rybaka w „Popiołach”…

Ten ostatni, to malutki epizodzik, o którym zapomniałam, a pan mi przypomniał. Praca na planie filmowego „Wesela” była ciekawym doświadczeniem, choć widziałam postać Gospodyni trochę inaczej niż Wajda, ale ostatecznie uszanowałam jego zamysł reżyserski.

 

Jednak Wajda zawsze mówi, że im drobniejszy epizod, tym wyrazistszy musi być aktor. Zagrała też Pani w latach siedemdziesiątych rolę w jednym z odcinków serialu o współczesnej tematyce obyczajowej. Mam na myśli odcinek „Broda” z serialu „Najważniejszy dzień życia”. Grała tam Pani surową, konserwatywną nauczycielkę. Czy taka Pani była jako profesor w krakowskiej szkole teatralnej?

Nie sądzę. Starałam się być jako pedagog odpowiedzialna za moich studentów, dać im jak najwięcej. Być może moją staranność i wymagania niektórzy odbierali jako surowość. Chciałam ich wyposażyć w jak najwięcej umiejętności na drodze zawodowej.

 

Po 1990 roku grała Pani rzadko. Dlaczego?

Przeszłam na emeryturę, bo uznałam, że coraz mniej jest dla mnie ról. Okazjonalnie jednak grałam. Na przykład Matkę w „Klątwie”, ostatnim moim spotkaniu artystycznym z Wajdą i postać „A” w „Trzech wysokich kobietach” Edwarda Albee’go, kiedy to po raz ostatni spotkałam się z nieżyjącym już Bohdanem Hussakowskim. No i u Krystiana Lupy w jego „Lunatykach” według Hermanna Brocha.

 

Ma Pani na swoim koncie także świetne role w Teatrze Telewizji, m.in. Alicję w „Tańcu śmierci” Strindberga, Marię Soderini w „Lorenzacciu” Musseta, Praskowię w „Stawroginie” według Dostojewskiego, Młodziakową w „Ferdydurke” Gombrowicza. Którą z tych ról ceni sobie Pani najbardziej?

Chyba tę, której akurat pan nie wymienił – Zosię w spektaklu „Tak zwana ludzkość w obłędzie”, złożonej z rozmaitych tekstów Witkacego, którą w 1998 zrealizował w telewizji Jerzy Grzegorzewski, a w 1992 roku w Starym Teatrze.

 

Często określano Panią jako typ aktorki-heroiny, co oznacza pewien generalny schemat, ale nawet z tych ról widać, że nie sposób Pani zaszufladkować. Tworzyła Pani kreacje heroiczne, ale także komiczne, groteskowe, pełne sprzeczności, wieloznaczne.

Bez fałszywej skromności mogę zacytować jednego z ważnych ludzi teatru i krytyka jednocześnie, Józefa „Żuka” Opalskiego, który napisał z okazji mojego jubileuszu 40-lecia pracy artystycznej w 1995 roku, że potrafię być mieszczańska i arystokratyczna, plebejska i królewska, dobra i zła, śmieszna i groźna, subtelna i rubaszna Wielobarwność i przeobrażenia, to esencja aktorstwa, jego największy urok. I dla widza i dla samego aktora.

 

Dziękuję za rozmowę.

Gdzie są… Recenzja

Przyjemność czytelnicza połączona z melancholią towarzyszyła mi podczas lektury „Dodać do znajomych” Zuzanny Łapickiej, dziedziczki sławnego nazwiska swego ojca Andrzeja Łapickiego, niegdyś żony Daniela Olbrychskiego, kobiety-instytucji, która jest żywym pamiętnikiem, kobietą-kroniką pewnej epoki, która już przeminęła, a która należy do najbarwniejszych epok w dziejach polskiej kultury i życia towarzyskiego.

 

Łapicka zaczyna od wspomnień z Paryża samego początku lat osiemdziesiątych, w tym okresu po 13 grudnia 1981 roku, gdzie znalazła się na pewien czas wraz z gronem przyjaciół i znajomych. A że i ja mam z tego okresu własne, czarujące, niezapomniane i ekscytujące wspomnienia pobytu w Paryżu latem 1981 roku, więc dla mnie to także jakby cząstka moich wspomnień. O takich osobach jak Łapicka mawia się czasem, że znają wszystkich. Na łamach wspomnień Łapickiej pojawiają się dziesiątki bardzo znanych, a często sławnych postaci, odżywają w nich trudne, ale i frapujące lata 60-te, 70-te, 80-te i 90-te. Autorka wspomnień siebie usuwa na drugi plan i snuje dziesiątki miniportretów ciekawych i barwnych postaci, głównie za świata artystycznego, głównie polskiego. „W swej książce Łapicka kreśli portrety kilkudziesięciu intrygujących postaci, które spotkała, choćby Krzysztofa Kieślowskiego i Andrzeja Żuławskiego, ale równie ważny jak one same, jest sposób, w jaki na nie patrzy: przenikliwie i dowcipnie. Zuzanna Łapicka pisze miedzy innymi o Agnieszce Osieckiej i Jeremim Przyborze, o Federicu Fellinim spotkanym w Cinecitta i Janie Pawle II odwiedzonym w Watykanie, o Andrzeju Wajdzie, Krystynie Jandzie i Magdzie Umer, Tadeuszu Konwickim i wielu innych, o emigracyjnym Paryżu z lat 80. i Warszawie, której już nie ma” – sygnalizuje w nocie wydawca książki. Jednak to tylko kilka nazwisk, których są dziesiątki, setki nawet, a na łamach tej książki Sławomir Mrożek mija się z Lino Venturą, Gerard Depardieu z Wojciechem Pszoniakiem, Mark Kondrat z Andrzejem Żuławskim, Kirk Douglas z Włodzimierzem Wysockim, Roman Polański z Wojciechem Młynarskim, Janusz Głowacki z Aleksandrą Śląską, a siostry Wahl z Francisem Fordem Coppolą, Andrzej Mleczko z Paulem Anką, Elżbieta Czyżewska z Claudem Lelouchem i można by tak długo mnożyć. Wspomnienia Łapickiej pełne są pysznych i zabawnych anegdot, czasem groteskowo-makabrycznych, jak ta o Polaku, który dla okupu wykradł z grobu zwłoki Charliego Chaplina. A wszystko to w wielkiej przestrzeni wyznaczonej przez Paryż, Nowy Jork, Warszawę, Chałupy, Juratę. Książka Zuzanny Łapickiej jest rozkoszna i lekka w lekturze, choć autorka nie siliła się na jakikolwiek efektowny styl narracyjny. Zdała się więc całkowicie na swobodę i spontaniczność, bez cienia upozowania, bez grama minoderii. „Nie jestem pisarką, dlatego doszłam do wniosku, że najlepiej będzie, jeśli moje zapiski będą miały taki sam kształt, jak moje towarzyskie monologi” – napisała we wstępie. I udało się jej to, bo najwyraźniej talent narracyjny odziedziczyła po ojcu, który też był mistrzem swobodnej, bezpretensjonalnej narracji anegdotycznej, wokalnie i na papierze. Jednocześnie jest ta książka kolejnym przyczynkiem, poniekąd, w jakimś stopniu dokumentalnym, do obrazu pewnej epoki w dziejach polskiej kultury, epoki niby nie bardzo odległej w czasie, a tak już bardzo zaprzeszłej, tak już bardzo minionej i tak bardzo niedobrze zastąpionej przez dzisiejszy świat kultury, znacznie mniej ciekawszy i zupełnie pozbawiony wdzięku tamtego świata.

 

DODAJ DO ZNAJOMYCH Zuzanny Łapickiej, wyd. Agora, Warszawa 2018, str. 253, ISBN 978-83-268-2584-2

Bez kurzu staroświecczyzny Recenzja

Czwarty już tom imponującej i nowatorskiej serii „Teatr Publiczny. Przedstawienia 1765-2015”, czyli „Dwudziestolecie. Przedstawienia” Krystyny Duniec podtrzymuje mnie w nieustającym podziwie dla tej inicjatywy wydawniczej.

 

Po „PRL. Przedstawienia” Joanny Krakowskiej, „Wieku XIX. Przedstawienia” Ewy Partygi i „Oświecenie. Przedstawienia” Piotra Morawskiego (tomy ukazują się niechronologicznie) przyszedł czas na teatr Dwudziestolecia czyli okresu II Rzeczypospolitej 1918-1939. Dlaczego inicjatywa ta zasługuje na określenia „imponująca” i „nowatorska”? Oto bowiem nigdy dotąd w dziejach polskiej teatrologii nie było takiego przedsięwzięcia jak wspomniany wyżej projekt, który podejmuje – jak sformułowano we wstępie – „próbę skonstruowania wizualnej historii Polski z perspektywy teatralnej: w polifonicznym dyskursie narracji odautorskiej, ready mades, graficznie pozycjonowanych materiałów archiwalnych, filmów found footage powstaje dynamiczny hipertekst, modelujący rzeczywistość historyczną i podający ja widzowi do własnego modelowania”. Książka jest jednym z segmentów projektu. Biorąc pod uwagę, jak ulotną sztuką jest teatr (to, co dzieje się na scenie) nietrudno sobie uświadomić jak trudne było osiągnięcie tak sprofilowanego celu, znacznie trudniejsze niż w przypadku literatury, filmu czy sztuk plastycznych, w przypadku których pozostają materialne wyrazy dzieł w postaci książek, taśm filmowych czy obrazów i rzeźb. Autorzy poszczególnych tomów dokonali wyboru kilku przedstawień, czy to w epoki, czy z kręgu odczytań nam współczesnych, kierując się ich szczególną wagą kulturową i znaczeniową (przy czym niekoniecznie w każdym przypadku ich szczególną jakością artystyczną) i rekonstruując ich kształty, treści, sensy czy konteksty odczytali w nich kluczowe zagadnienia społeczne, polityczne, egzystencjalne, filozoficzne czasu, w których były realizowane na scenie. Inicjatywa ta okazuje się udaną próbą nadrobienia swoistego zapóźnienia polskiej teatrologii i historii teatru, które przez dziesięciolecia były zatrzymane w starych paradygmatach metodologicznych, co doprowadziło liczne pola tej dziedziny do stanu pachnącej kurzem staroświecczyzny. „Współczesna historiografia już dawno podważyła ontologię faktów na rzecz konstruktywizmu historycznego, natomiast historia teatru, w przeciwieństwie do samego teatru nadążającego za zmianami technologicznymi i metodologicznymi, zostaje jeszcze w tyle”. I otóż właśnie dzięki inicjatywie badawczej i edytorskiej „Teatr Publiczny. Przedstawienia 1765-2015” to zapóźnienie zostało, przynajmniej w jednym punkcie przełamane a nowy szlak wytyczony.

Zawartość najnowszego tomu poświęconego Dwudziestoleciu najprecyzyjniej określona jest w odwydawniczym wstępie: „Historia teatru dwudziestolecia wyłania się tu zatem z ośmiu autorskich odsłon, które czasem się ze sobą łączą lub przenikają. „Polak-katolik” mówi o Polsce mesjańskiej, w której katolicyzm nie jest dodatkiem do polskości, ale tkwi w jej istocie, a mentalny porządek wyznacza triada „Bóg, Honor, Ojczyzna”. W „Robotnikach” przenika się awangarda i bunt społeczny, a identyfikacja tożsamościowa i państwowa jest problematyczna. „Cywilizacja” pokazuje z jednej strony skok w rozwoju przemysłu i technologii, a drugiej – nędzę polskiej wsi. „Obyczaje” mówią o emancypacji, ale i o hipokryzji i opresji społecznego cenzusu. „gry społeczne” odsłaniają perfidie stosunków społecznych i politycznych układów, które zawsze są formą gry o władzę. „Własny pokój” to pochwała siostrzeństwa w patriarchalnym społeczeństwie. Rozdział „Żydzi” poświęcony został zmąconej polsko-żydowskiej tożsamości. „Faszyści” kończą książkę obrazem Polski pełnej pychy, podszytej zgrozą i lękiem, ale na swój sposób beztroskiej”.
Uzupełnijmy, że spektaklami podlegającymi autorskiej rekonstrukcji intelektualnej są, kolejno, wystawienia: „Książę Niezłomny” Calderona, „Śmierć na gruszy” Witolda Wandurskiego, „Niespodzianka” Karola Huberta Rostworowskiego, „Dzieje grzechu” Stefana Żeromskiego, „Sprawa Moniki” Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, „Rodzina” Antoniego Słonimskiego, „Boston” Bernarda Blume’a i „Baba-Dziwo” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, a każde ukazane jest w szerokim kontekście artystycznym, społecznym, politycznym i kulturowym, z dodatkiem bogatej ikonografii. Wspaniała edycja.

 

Krystyna Duniec – „Dwudziestolecie. Przedstawienia”, wyd. Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN SWPS Uniwersytet Humanistycznospołeczny, str. 578, ISBN 978-83-63276-79-9