Krzesła na urodziny

Trzynastka to niby żadne urodziny, ale 13 lat twórczej obecności nowego niepublicznego teatru w stolicy to radość. Toteż Krystyna Janda, bo mowa o Teatrze Polonia, założonym przez jej Fundację na rzecz Kultury, ma powód do świętowania.

 

29 października 2005 roku w dawnym kinie Polonia otworzył podwoje nowy teatr, który silnie wrósł w pejzaż kulturalny Warszawy. Tak silnie, że trudno sobie wyobrazić stołeczny teatr bez Polonii, która przez te minione lata zaprosiła na więcej niż 70 premier, dała ponad 5 tys. przedstawień z udziałem około 450 aktorów. Jednak nie tyle o liczby chodzi, ile o jakość propozycji, wśród których w każdym sezonie znaleźć można bez trudu prawdziwe teatralne perły.

Nową perłę do kolekcji sprawiła sobie Polonia na 13. urodziny – „Krzesła” Eugène’a Ionesco, czyli klasyka współczesności. To jedna z najczęściej w Polsce wystawianych sztuk Ionesco, choć prym dzierży nieśmiertelna „Lekcja” (prawie 40 realizacji), a drugie miejsce należy do „Łysej śpiewaczki” (26 wystawień). „Krzesła” w Polonii są 17. z kolei polską premierą tego utworu.
Zainteresowanie „Krzesłami” faluje – początek był świetny, w roku 1957 odbyły się aż trzy premiery, niemal jednocześnie, najpierw w Teatrze Śląskim w Katowicach, potem w Starym w Krakowie i na koniec w Dramatycznym w Warszawie i to przedstawienie z Janem Świderskim i Haliną Mikołajską zostało najbardziej zapamiętane.

Potem o „Krzesłach” trochę zapomniano”, grywano je rzadko. Reżyserzy wrócili do nich po transformacji ustrojowej. W latach 1989-1995 posypały się premiery, zebrało się ich wtedy aż 6. Kto wie, czy te fale zainteresowania nie biorą się z przeświadczenia, że w pozornie absurdalnej gadaninie bohaterów sztuki nie kryje się niepokój o niepewną przyszłość. Kiedy czas jest rozchwiany, wypada z utartych torów, „Krzesła” mogą się okazać dobrym narzędziem do postawienia diagnozy.

Ale po roku 1995 już ich w Warszawie nie grano, a od 14 lat nie grano w Polsce w ogóle. Widać zapanowała jasność „w temacie” przyszłość albo tylko tak się zdawało. Krystyna Janda zdecydowała się wrócić do „Krzeseł” niemal po ćwierćwieczu ich nieobecności na warszawskich afiszach, do reżyserii zapraszając Piotra Cieplaka. Można było przewidywać, że Cieplak nie zbuduje spektaklu-doraźnego komentarza politycznego, ale szukać będzie klucza interpretacyjnego głębiej.

Piotr Cieplak poszedł za tekstem, wystawiając „Krzesła” (Les chaises, 1952, tłum. Jan Kosiński, 1957), w zgodzie z intencją dramaturga jako utwór o nieobecności Boga, rozpadzie materii, świata. Utwór, bodaj najbliższy wśród sztuk Ionesco Beckettowi, opowiada o metafizycznej pustce. „Przedmiotem życia jest nic” – tak komentował swoją sztukę autor.

Para starych ludzi (Ewa Szykulska i Leon Charewicz), mieszkająca w wieży na bezludnej wyspie, oczekuje na gości, którym gospodarz przekaże swoje przesłanie. Goście pojawiają się jednak tylko w ich wyobraźni – staruszkowie witają ich z atencją, przedstawiają sobie nawzajem i usadzają. Przybywa coraz więcej krzeseł, które zaludniają całą scenę. U Ionesco na koniec przybywa Mówca. Wtedy gospodarze rzucają się z okien do morza, pewni, że ich orędzie zostanie wygłoszone. Ale Mówca okazuje się głuchoniemy. Cieplak rezygnuje z postaci Mówcy, poprzestaje na bezradności Starej i Starego wobec świata i doświadczenia, jakie było ich udziałem. Dość, że ze strzępów rozmaitych wspomnień i zdarzeń nie wyłania się żadna warta zapamiętania chwila czy prawda. Wszystko rozmywa się w gasnącej pamięci.

W legendarnym spektaklu z udziałem Niny Andrycz i Ignacego Gogolewskiego w Teatrze Polskim w Warszawie (1995, reżyseria Maciej Prus) też nie było Mówcy, ale to było inne przedstawienie. Jak mawia Ignacy Gogolewski, musiał grać pół kroku za Niną Andrycz, która była gwiazdą wieczoru. Tym razem na scenie występują równoprawni partnerzy, a nawet na czoło jako przewodnik stadła wysuwa się Leon Charewicz. To przecież Stary miał wiele talentów, których w pełni nie wykorzystał, ale gdyby chciał, gdyby miał więcej ambicji mógłby być nawet, jaki sugeruje Stara, zostać naczelnym cesarzem albo naczelnym aktorem.

Ignacy Gogolewski zastanawia się, czy doczeka się znowu „Krzeseł” w pełnej obsadzie, bo to przecież nie jest sztuka dwuosobowa. Ważny jest ten Trzeci, który przychodzi na koniec. Mówca, rzeczywiście, pojawia się ostatnio bardzo rzadko.

A jednak często grano „Krzesła” w Polsce jako sztukę trzyosobową, z Mówcą. Tak było podczas polskiej prapremiery w Teatrze Śląskim w reżyserii Józefa Wyszomirskiego (wtedy w przekładzie Marii Bechczyc-Rudnickiej i Konrada Eberhardta). Mówcę zagrał w tym spektaklu Edmund Ogrodziński, ale nie wzbudziło to zachwytu recenzenta Zdzisława Hierowskiego; „ten trzeci, który nazwany został „mówcą”, dochodzi do głosu tylko na krótko i to w sposób, który nie pozwala nam zachwycać się jego krasomówstwem”. I sztukę schlastał.

Wilhelm Szewczyk sztuki bronił: „Sztuka Ionesco przeznaczona jest dla ludzi myślących, posiadających nadto żywą i twórczą wyobraźnię. Na szczęście wyobraźnia nie jest jedynie przywilejem ludzi wykształconych, tak jak myślenie nie jest jedyną ich… wadą”.

Drugie wystawienie „Krzeseł” też było z Mówcą. Miało miejsce w Starym Teatrze (Scena Poezji) w Krakowie, a reżyserował Jerzy Grotowski (!) wespół z Aleksandrą Mianowską. Ludwik Flaszen był zachwycony, ale Jan Kott nie. Wybuchły polemiki, czym jest, a czym nie jest i czy w ogóle istnieje teatr absurdu. Sprawa była gorąca, a nawet polityczna, ale Mówca jeszcze się pojawił na scenie: „Głuchoniemego Mówcę grał pomysłowo J. Sopoćko” – odnotował skrupulatnie w „Tygodniku Powszechnym” Tadeusz Kudliński.

Podczas warszawskiej premiery w Teatrze Dramatycznym (Sala Prób) w reżyserii Ludwika Renè, Mówca nadal był, a nawet dwóch: Wiesław Gołas i Witold Skaruch na zmianę. Starego grał Jan Świderski na zmianę z Ludwikiem Pakiem, a Starą Halina Mikołajska. Jan Paweł Gawlik z wielką atencją pisał o roli Starego: „W stroju Sta­rego przejawia się wprawdzie ten­dencja do zachowania stylu młodszej generacji, ale didaskalia są wyraź­ne: 95 lat. I rzeczywiście – maska, z jaką Świderski rozpoczyna grę, jest maską zdziecinniałego staruszka z charakterystyczną wodnistością spoj­rzenia, opadaniem szczęki, rozluź­nieniem mięśni twarzy, z szeregiem drobnych charakterystyk podkreśla­jących właściwości wieku, owo krzątanie się wokół siebie, wyłącznie wokół siebie, jakże typowe dla mentalności starców. Ale sztuka Ionesco nie jest przecież zwykłą sztuką”.

Potem Mówca wystąpił jeszcze w Białymstoku (Edward Laskowski, 1987), w Teatrze STU (Antoni Żukowski, 1989), ponownie w Dramatycznym (Andrzej Chyra, 1991), w Koszalinie (Krzysztof Malinowski, 1991), Teatrze Wybrzeże (Krzysztof Matuszewski, 1992).

Ale już zabrakło Mówcy w spektaklu Teatru Polskiego we Wrocławiu w reżyserii Macieja Englerta z Igą Mayr i Igorem Przegrodzkim (1994), nie było go w Warszawie we wspomnianym spektaklu Macieja Prusa (1995), ale pojawił się w Katowicach (Jerzy Głybin, 1996), w Lublinie (***, 1998), w Szczecinie (Grzegorz Falkowski z nagranym głosem Krystiana Lupy!, 1999); nie było Mówcy w spektaklu impresaryjnym powstałym w Łodzi (2002), a znów zjawił się w Teatrze Śląskim (Bronisław Duży, 2003), ale chyba nie zjawił się w Tarnowie (2004), a teraz zabrakło go w Polonii (2018).
Jak by nie liczyć, częściej Mówca zjawiał się niż go nie było, choć poczynając od premiery we Wrocławiu znacznie rzadziej.

Nie o oszczędności jednak chodzi, choć co trzech aktorów to nie dwoje. Rezygnacja z postaci Mówcy to świadome odejście od pokusy politycznej interpretacji – Mówca może w teatrze kogoś przypominać i wtedy od inwencji reżysera, aktora zależy, czy nie rozpoznamy w nim jakiegoś znanego polityka, czy nie narodzi się okazja do popisu parodystycznego. Cieplak świadomie odszedł od takiej możliwości, tak jak nie poszedł tropem „Krzeseł”, grywanych jako idealna sztuka benefisowa, dająca parze bohaterów szansę mistrzowskiego popisu. Nie chcę przez to powiedzieć, że Szykulska i Charewicz nie tworzą postaci wysokiego lotu, ale że nie popis jest ich głównym celem, ale wydobycie się z grząskiego, lepkiego podłoża, po którym stąpają. Malują portret świata, który się rozchwierutał i nie wie, co ze sobą począć. W ucieczce do coraz bardziej zawodzącej ich pamięci, wyłuskiwaniu jakichś nieważnych minionych wypadków nie odnajdują już wiele pociechy, a co najwyżej melancholijne westchnienie, że mogło być lepiej. Im dłużej trwa ta ich pusta paplanina, tym bardziej tracą oparcie w rzeczywistości, coraz mniej ufni w przyszłość. Ich skok w głębię jest wyzwoleniem z matni zagadek, jaką stał się dla nich (dla nas?) świat. Mroczna i niepokojąca sztuka. Ten urodzinowy tort nie jest przesłodzony.

Natura aktorska jest w każdym z nas Wywiad

Maria Ciesielska – ur. 15.08. 1934 w Inowrocławiu, w latach 1954-1958 aktorka Starego Teatru w Krakowie, od 1959 do 1968 i od 1984 do 1993 w Teatrze Polskim w Warszawie, w latach 1972-1982 w warszawskich Rozmaitościach. Wśród kilkudziesięciu ról zagrała m.in. Klarę w „Ślubach panieńskich” Fredry, Salomeę w „Śnie srebrnym Salomei” Słowackiego, Kresydę w „Troilusie i Kresydzie” Szekspira, Elżbietę w „Ryszardzie III” Szekspira, Marysię w „Weselu” Wyspiańskiego, Julię w „Wilkach w nocy” Rittnera. Role filmowe m.in. w „Zezowatym szczęściu” (1960) i „Pasażerce” (1963) A. Munka, „Powrocie” J. Passendorfera (1960), „Kwietniu” (1961), „Między brzegami” (1962), „Nieznanym” (1964) i „Bolesławie Śmiałym” W. Lesiewicza (1972). W Teatrze Telewizji m.in. w „Wachlarzu lady Windermare” O. Wilde’a (1969), „Niewidzialnej kochance” Calderona de la Barca (1969), „Wilkach w nocy” (1989), „Stasiu” J. Jarockiego (1993).

 

 

Z MARIĄ CIESIELSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Pani zmarły kilka lat temu mąż, reżyser Witold Lesiewicz na ogół nie udzielał wywiadów, jednak uczynił wyjątek dla jednej z gazet poproszony o rozmowę o Andrzeju Munku…

Właśnie dlatego zgodził się, że to miała być rozmowa o jego przyjacielu Andrzeju Munku. Uważał, że w takiej sytuacji nie może odmówić. O sobie mówić nigdy nie chciał. Uważał, że powinny o nim świadczyć owoce jego pracy, filmy, a nie to, co sam o sobie powie.

 

Także Pani uczestniczyła w tej rozmowie…

Tak, ponieważ jako małżeństwo byliśmy blisko zaprzyjaźnieni z Munkami. Spędzaliśmy ze sobą sporo czasu, mieszkaliśmy blisko siebie.

 

Andrzej Munk zginął nie dokończywszy zdjęć do swojego filmu „Pasażerka” na podstawie prozy Zofii Posmysz. Pani mąż dokończył pracę nad tym filmem. Jak do tego doszło?

Mąż chciał dokończyć „Pasażerkę”. Po dwóch latach, ale dopiero po licznych „przymiarkach” różnych twórców, szef kinematografii, wiceminister Tadeusz Zaorski zaproponował mu, żeby spróbował zrobić coś z „Pasażerką”, bo inaczej spisze ją na straty. Mąż podjął się tej pracy i to on wpadł na pomysł ze stopklatkami, które widzimy w tym filmie, z narracją autorstwa Wiktora Woroszylskiego, czytaną z offu przez Tadeusza Łomnickiego. Montażu podjęła się Zofia Dwornik, koleżanka męża z roku, dziś już nieżyjąca, którą Witek zaprosił do współpracy. Miała za sobą ciężkie przeżycia. Na studiach powiedziała pewnego dnia w gronie koleżeńskim, że jej ojciec zginął w Katyniu. Doniesiono o tym i spędziła trzy lata w więzieniu, wzięta prosto ze szkoły. Zresztą nie tylko ona miała nieprzyjemności związane z przeszłością. Pracę Lesiewicz ukończył, odbyła się kolaudacja, na której minister kultury zapytał, kto ukończył „Pasażerkę” i wtedy kierownik zespołu powiedział, że „zespół”. Film zaczął swoje życie, dostał nagrodę w Cannes, ale akurat Lesiewicz tam nie pojechał. „Pasażerka” krążyła za granicą i tam dopatrzono się, kto naprawdę skończył film, bo niemożliwe wydawało się, by powstał w trybie zespołowym. Co zaś do Munka, to odkryłam ostatnio bardzo przykrą rzecz. W wydawnictwie poświęconym polskim filmowcom, wydanym przez Stowarzyszenie Filmowców Polskich, tytuł albumu „Stowarzyszenie Filmowców Polskich” nie ma o Munku nawet wzmianki. Szokujące. O jednym z najwybitniejszych twórców w historii polskiego kina!

 

Następnie Witold Lesiewicz zrobił kilka filmów zaliczonych do „szkoły polskiej”, jak „Kwiecień”, „Rok pierwszy”, „Nieznany”…

Prześladował go jednak swego rodzaju pech. Napisał np. scenariusz do „Ziemi Obiecanej” wg Reymonta, wspólnie z Jerzym Krzysztoniem, ale przypadło to na czas wydarzeń marcowych 1968 roku i pojawiły się obawy o posądzenie męża antysemityzm. Było coś takiego w biografii zawodowej Witka, że nie trafiał ze swoimi pomysłami w odpowiedni czas. Następnie mąż chciał zrobił film o Jarosławie Dąbrowskim. Napisał scenariusz z pisarzem Władysławem Leszkiem Terleckim. Film miał być zrealizowany w zespole kierowanym przez Jerzego Passendorfera, w którym kierownikiem literackim był Tadeusz Konwicki. Tymczasem do zespołu przyjechał z ZSRR scenarzysta Jurij Nagibin. Witek i Leszek przedstawili swój scenariusz i usłyszeli, że musi się do niego dopisać Nagibin. I wtedy mąż powiedział mniej więcej coś takiego, że nie może być to film o tym, jak dobrzy Rosjanie zrobili Polakom Powstanie Styczniowe. Po silnych ingerencjach Nagibina w scenariusz, Witek z Leszkiem wycofali się. Scenariusz wziął Bohdan Poręba i ukształtował film według swojego wyobrażenia, z Dąbrowskim w karakułowej czapie, na zsyłce.

 

Pewną odskocznią od ciężkiej problematyki był dla Pani męża udział w realizacji cyklu półgodzinnych filmów z telewizyjnej serii „Opowieści niezwykłe”. Były to „Klub szachistów”, „Przeraźliwe łoże” i „Zbrodnia lorda Arthura Saville’a”…

Te filmy są bardzo stylowe, jedne z pierwszych kolorowych, sfilmowane w poetyce czarnego humoru. Nieprzypadkowo realizację aż trzech pozycji z tego cyklu powierzono mężowi, jako że znany był jako stylista, mający skłonności do tego typu humoru.

 

W 1970 roku nakręcił „Bolesława Śmiałego”, film o konflikcie króla z biskupem krakowskim…

Mąż nie był z tego filmu zadowolony. Uważał, że do obrazu średniowiecza nie znalazł odpowiedniego języka, aczkolwiek z punktu widzenia obrazu obu stron konfliktu, film wydaje się być wyważony.

 

Skąd pomysł realizacji serialu według powieści Tadeusza Dołęgi Mostowicza o doktorze Murku?

Ta historia losu bezrobotnego inteligenta wydała się mężowi bardzo interesująca, także jako dość panoramiczny obraz Polski kryzysu ekonomicznego lat trzydziestych. Po czasie okazało się, że to była to jego ostatnia reżyserska realizacja. Zawsze bowiem natrafiał na jakieś przeszkody, a był człowiekiem, który nie umiał walczyć o swoje.

 

Ten serial, w którym zagrała Pani jedna z głównych ról, należy do rzadko powtarzanych w telewizji, w przeciwieństwie do wielu innych powtarzanych na okrągło, w tym do zrealizowanego w podobnej konwencji serialu „Kariera Nikodema Dyzmy”…

Może nie jest powtarzany dlatego, że bohaterem nie jest groteskowy cwaniak, ale bezrobotny inteligent? Z obawy, że wzbudzi to nieodpowiednie skojarzenia? Po realizacji tego serialu mąż zaczął chorować, co definitywnie wyłączyło go z zawodu. Mąż miał bardzo ciężkie życie. Po służbie w wileńskiej AK został zesłany przez Rosjan do katorżniczej pracy w kopalni w Donbasie i cudem przeżył. Kiedy jednak po latach stanęła sprawa uzyskania odszkodowania za pobyt w łagrze, mąż w sądzie zapytał, kto ma je wypłacić i usłyszał, że państwo polskie. Stwierdził wówczas, ze przyjmie odszkodowanie, jeśli zapłaci je Rosja. Taki był zawsze. Nie potrafił, a właściwie nie chciał walczyć o nic dla siebie. Świadczy o tym także fakt, że po ukończeniu szkoły filmowej nie pozwolono mu zacząć pracy przy filmie „Młodość Chopina”, uzasadniając, że akowiec nie może być asystentem pułkownika Forda. W zaistniałej sytuacji mąż zamierzał wycofać się z pracy w filmie, na co nie pozwolił mu przyjaciel, Andrzej Munk. Wspólnie, w WFD w Warszawie zrealizowali film „Gwiazdy muszą płonąć”.

 

A jak Pani znalazła się w zawodzie aktorskim?

Opowiem kilka słów o sobie. Okupację niemiecką przeżyłam jako dziecko, bardzo ciężko. Miałam pięć lat, w 1939 roku, gdy rodzina została, rodzice z czterema córkami została wypędzona nocą z domu w Inowrocławiu i umieszczona w mieszkaniu, w jakiejś norze. Straciliśmy wszystko. Ojciec, który był muzykiem, został dozorcą. Do dziś nie mogę słuchać języka niemieckiego. Nigdy nie byłam w Niemczech i nie pojadę tam. Mimo tych przeżyć, dom rodzinny zapamiętałam jako bardzo ciepły, serdeczny. W czasie okupacji uczyli mnie różni członkowie rodziny, a rodzina była z wykształcenia humanistyczna. Dzięki tej prywatnej edukacji szybko po wojnie przeskakiwałam szczeble szkolne i mając zaledwie jedenaście lat znalazłam się w gimnazjum, zaś maturę zdałam w wieku 16 lat. Po wojnie ojciec dostał pracę w kościele jako muzyk organista. Były to czasy, kiedy muzykę organową grano tylko w kościołach. Ojciec popadał w konflikty z księżmi, jego przełożonymi, którzy nie akceptowali w kościele utworów Bacha, Beethovena, Mendelssohna, ale parafianie chętnie jego gry słuchali. Pójście do szkoły teatralnej zawdzięczam namowom polonistki z liceum, która przekazywaną nam wiedzę o literaturze poszerzała także o teatr. Ponadto moja koleżanka z klasy również zdecydowała się zdawać do szkoły teatralnej w Krakowie i zachęciła mnie do tego. Miałyśmy mieszkać u jej rodziny w Krakowie.

 

Egzamin przebiegł zwyczajnie czy anegdotycznie? Z jakim nastawieniem Pani jechała?

Z absolutną naiwną niewiedzą o teatrze. Ze złudnym przekonaniem, że staram się o wejście do bardzo tajemniczego zawodu. To zawód, z którym wiążą się częste ludzkie marzenia o byciu kimś innym niż się jest, ludzka skłonność do iluzji, że osiągamy jakiś wymarzony ideał sytuacji życiowej.

 

Skąd to przekonanie, żywione także przez niektórych widzów?

Myślę, że stąd, że każdy człowiek ma w sobie naturę aktora, każdy coś gra, w rzeczywistości albo w wyobraźni. I to granie w wyobraźni wydaje nam się bardzo łatwe, naturalne. Dopiero kiedy trzeba opanować technikę tego zawodu, dykcję, panowanie nad ciałem, umiejętność poruszania się, uzmysławiamy sobie, jak jest trudny. Pojechałam na egzamin w białej bluzce, granatowej spódniczce, z warkoczem. Na występ egzaminacyjny przygotowałam skecz Stefanii Grodzieńskiej, nie dla mnie zupełnie w charakterze i jeden z sonetów krymskich Mickiewicza. Jeden z członków komisji, był to rok 1951, chciał mnie dodatkowo odpytywać z historii Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików, ale inny, stary aktor, zmitygował go mówiąc, że „tego jeszcze zdążę się nauczyć”. Rezultat egzaminu był taki, że ja się dostałam do szkoły, a koleżanka nie, więc wariant mieszkania u „ciotek krakowskich” stał się nieaktualny w rezultacie. Zamieszkałam w okropnych warunkach domu akademickim na krakowskim Podgórzu. Zajęcia aktorskie mieliśmy przy ulicy Szpitalnej, naprzeciwko Teatru im. J. Słowackiego. Początkowo byłam wyobcowana, nie umiałam się znaleźć, ale trafiłam na drugim roku studiów na wspaniałego reżysera Władysława Krzemińskiego. Po drugim roku zaprosił mnie na spotkanie, pochwalił moje postępy i w imieniu swojej żony Zofii Niwińskiej zaproponował mi zamieszkanie u nich. Uzasadnił to tym, że sami nie mieli dzieci, a chcieli pomóc komuś dobrze rokującemu. Zgodziłam się i zamieszkałam u nich od III roku, w starym, dużym krakowskim mieszkaniu, we własnym pokoju, w okolicy poczty głównej, nieopodal ulicy Wielopole. Nie da się ukryć, że byłam rozpieszczona przez los, bo większość koleżanek i kolegów musiała ostro walczyć o byt. Już wtedy zagrałam epizody w filmach „Godziny nadziei” Jana Rybkowskiego i „Warszawska syrena” Tadeusza Makarczyńskiego. Byłam również zapraszana do radia, do dubbingu – pierwszy „Kopciuszek” Disneya Pewnego dnia niespodziewanie wezwano mnie wieczorem do teatru. Przychodzę. Realizatorzy mówią do mnie: „Siądź tu mała, włóż tę perukę wejdź z tej strony i powiedz to i to”. Byłam zdezorientowana. Okazało się, że aktorka obsadzona w roli nie przyszła i miałam za nią „zrobić” pazia w sztuce „Ruy Blas” Victora Hugo. Miałam wtedy taki chłopięco-dziecięcy wygląd, więc byłam w sam raz. Zrobiłam to wejście. Byłam pod takim wrażeniem, myślałam że zemdleję. Pierwszy raz wzięłam udział w takim spektaklu, bez przygotowania. Następnie, także jeszcze na studiach, dyrektor Starego Teatru, Roman Zawistowski zaprosił mnie do udziału w „Maturzystach” Zdzisława Skowrońskiego, gdzie grał mój ukochany Antoni Fertner, gwiazda przedwojennych komedii filmowych, który mówił do mnie: „Messalino, żebym ja był młodszy” i dał mi zdjęcie z dedykacją: „Messalinie, jej ofiara”. To był cudowny aktor i ciepły człowiek. Miałam więc już wejście do teatru i Zawistowski zaproponował mi pozostanie w zespole. Znów miałam szczęście, bo większość kolegów musiała rozjechać się po całej Polsce w poszukiwaniu angażu. Dyplom to była sztuka „Intryga i miłość” Schillera. Graliśmy ja 70 razy w Teatrze kameralnym w Krakowie, także w Nowej Hucie, z publicznością niezwykłą, złożoną z robotników budujących to miasto. W czasie spektaklu, kiedy jako Luiza pisałam list, który miał doprowadzić do tragedii, z widowni usłyszałam: „nie pisz tego głupia”. W pierwszym roku pracy zagrałam Ofelię w „Hamlecie”, potem Jadwinię w „Dzikiej kaczce”. W ciągu trzech sezonów zagrałam w Starym Teatrze dwadzieścia ról. Kiedy grałam Ofelię, zaprosił mnie do Cricot 2 Tadeusz Kantor, do swojej realizacji „Mątwy” Witkacego, którą graliśmy przy Łobzowskiej o 22.30, w kawiarni „U Plastyków”, w sali wypełnionej krakowską śmietanką, mecenasami itd., codziennie prawie tymi samymi. Grałam razem z Kaziem Mikulskim, który był Bezdeką, a ja jego narzeczoną, Elle. Wspaniałe dekoracje i kostiumy zrobiła Zofia Jarema, a sam Kantor codziennie mnie charakteryzował, czesał, co świadczy, że chyba mnie lubił. To były dla mnie wspaniałe czasy.

 

Którym profesorom najwięcej Pani zawdzięcza?

Wspomnianemu Krzemińskiemu, Eugeniuszowi Fulde, który był znakomitym aktorem-technikiem, Wacławowi Nowakowskiemu, staremu, jeszcze przedwojennemu aktorowi, który spacerował ze mną po Plantach. Wiele zyskałam obcując ze znakomitościami aktorskimi, takimi jak Zofia Niwińska, Zofia Jaroszewska, Tadeusz Wesołowski, Wojciech Ruszkowski, Wiktor Sadecki. Z czarującym Leszkiem Herdegenem grałam Ofelię w „Hamlecie”, a on rolę tytułową. Z tym spektaklem wiąże się jedna z najsłynniejszych recenzji, napisana przez Jana Kotta i zatytułowana „Hamlet po XX zjeździe”, oczywiście chodziło o XX zjazd KPZR. Tak się złożyło, że w dniu, w którym Kott oglądał spektakl, grała akurat koleżanka. Napisał w tej recenzji, mniej więcej, tak, że „nie widziałem Ciesielskiej, podobno była lepsza”.

 

W jakich okolicznościach przeniosła się Pani do Warszawy?

W tym okresie zagrałam też w „Zimowym zmierzchu” Stanisława Lenartowicza, pięknym poetyckim filmie, dojeżdżając zimą na plan do Piwnicznej i do Łodzi. Graliśmy tam razem z Boguszem Bilewskim i Lidią Borowczyk. Po tej premierze zaprosił mnie do filmu „Dezerter” Witold Lesiewicz. Film kręciliśmy w Katowicach, postsynchrony były we Wrocławiu. Równocześnie Roman Zawistowski, który wcześniej przeniósł się do Warszawy, do Teatru Polskiego, zaproponował mi w nim pracę, w sztuce Fredry „Wychowanka”. Tak zaczęło się moje życie z Lesiewiczem. Wcześniej jednak przypadkiem ominął mnie angaż do Teatru Współczesnego, gdzie zaproponowano mi rolę w „Pierwszej naiwnej”. I może szkoda, bo teatr Axera miał przez lata niezmienną renomę, a Teatr Polski, mimo świetnej obsady i tradycji, obecności Wojciecha Brydzińskiego, Kreczmarów, Wyrzykowskich, ciągle nie miał szczęścia do krytyki, zawsze był w cieniu podziwianego teatru Axera. Niestety, Teatr Polski przeszedł długi okres stagnacji artystycznej za dyrekcji Augusta Kowalczyka i Andrzeja Krasickiego. W tym tez czasie odeszłam do Teatru Rozmaitości, gdzie spędziłam dziesięć bardzo owocnych artystycznie lat (1972-1982), zaproszona przez dyrektora Andrzeja Jareckiego. Dopiero objęcie dyrekcji przez Kazimierza Dejmka w 1981 roku przywróciło Teatrowi Polskiemu należną mu rangę artystyczną i wtedy ponownie znalazłam się w zespole tego teatru. Na początek Dejmek przygotował „Wesele” Wyspiańskiego – otrzymałam role Marysi. W mojej interpretacji Marysia była dojrzałą kobietą, która zazdrości szczęścia Pannie Młodej. Dejmek nagrodził mnie za tę rolę. To było słynne „Wesele” bez muzyki. Potem była rola w „Wilkach w nocy” Rittnera, w „Ołtarzu wzniesionym sobie” Iredyńskiego. Kiedy Dejmek został ministrem kultury, dyrekcję artystyczną objął Andrzej Łapicki. Wtedy odeszłam na zawsze z Polskiego. Z zawodem praktycznie się rozstałam, a nie chciałam przyjąć propozycji reklamowania lodów czy mleka.

 

Dziękuję za rozmowę.

Erotyczny przewodnik po Szekspirze Recenzja

Literatura szekspirologiczna jest podobno najobfitszą literaturą przedmiotu na świecie.

 

Każdego roku powstaje na temat Williama Szekspira i jego dzieł tyle tekstów, że ich bibliografia mogłaby się ułożyć w pokaźną książkę. W Indiach na przykład ukazuje się kwartalnik poświęcony wyłącznie „Hamletowi”. W Polsce pod tym względem aż tak bogato nie jest, więc z tym większą satysfakcją należy przyjąć edycję „Szekspira bez cenzury” Jerzego Limona. Szekspir nie był pornografem starego typu jak choćby Pierre Brantome („Żywoty pań swawolnych”), Pietro Aretino czy nasz, dużo późniejszy, Aleksander Fredro („13 księga „Pana Tadeusza”), w ogóle nie był pornografem, ale i duchowy i cielesny aspekt erotyki odgrywał w jego komediach oraz dramatach ogromną rolę. Profesor Jerzy Limon z Gdańska, wybitny szekspirolog, pomysłodawca otwartego kilka lat temu nad Motławą Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego napisał rzecz o Szekspirze żartobliwym i – delikatnie mówiąc – frywolnym. Co znamienne, podczas lektury polskich przekładów dzieł Szekspira, to wrażenie jest na ogół raczej wątłe. Jako najbardziej nasycone erotyką dramaty Szekspira wymienia Limon tragedię „Romeo i Julię” (naliczono w niej 175 erotycznych kalamburów) oraz – za innym autorem – komedię „Wiele hałasu o nic”. Polskie przekłady określa jednak jako „cnotliwie ugrzecznione”, a można by do tego dodać także przymiotnik „pruderyjne”. Z tego powodu ogromna część frazeologicznego i leksykalnego bogactwa erotycznego utworów Szekspira w polskich przekładach przepada. A przecież fraza jego utworów przepełniona jest nieogarnionym bogactwem wyobraźni erotycznej, grą słów, kalamburami, aluzjami erotycznymi. Bardzo dosadny, dosłowny, obsceniczny jest Szekspir rzadko, choć i taki bywa. Przy czym jego erotyzm podawany jest zarówno w tonacji poważnej, jak i – częściej – jowialnej, rubasznej, wesołej, żartobliwej. Książka Limona składa się z obszernego wstępu, w którym sam autor omawia jej problematykę, dotyczącą zresztą nie tylko Szekspira, lecz fenomenu teatru elżbietańskiego w ogólności, oraz z obszernego słownika, ułożonego w ramach słownictwa angielskiego. Aby przekonać się, jak bogata i wielopiętrowa jest materia książki Limona wystarczy zajrzeć do pierwszego hasła słownika. Jest nim słowo „account”, które dosłownie oznacza „rachunek”, „listę”, „wyliczenie”, ale tworzy kalambur ze słowami „a count” („hrabia”) i „a cunt” („cipa”). Ileż możliwości dla uprawiania gier słownych! I tak przez cały słownik. Erotyzm fraz szekspirowskich rozciąga się od nazywania rzeczy po imieniu, jak choćby w przypadku arcybogactwa pomysłowości leksykalnej w odniesieniu do damskiego atrybutu płciowego („bruzda” – „cut”, „piecyk” – „oven”, „gniazdko” – „nest”, „wrota” – „door”, „brama” – „gate”, „sakiewka” – „purse”, „zatoczka” – „bay” i wiele, wiele innych) po aluzje i sformułowania kontekstowe, jak choćby „łaźnia” jako jeden z atrybutów domu publicznego, burdelu, czy „młody księżyc”, oznaczający zazdrość miłosną. Odczytanie wielu kontekstów jest więc niemożliwe bez odpowiedniej wiedzy kulturowej o epoce, ale właśnie Limon czytelnika po niej oprowadza. „Szekspir bez cenzury” jest formalnie pracą kulturowo-językoznawczą, ale czytelnik spragniony innych zgoła wrażeń może po nią sięgnąć z nadzieją na ich obfite zaspokojenie.

 

Jerzy Limon – „Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej”, wyd. Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2018, str. 391, ISBN 978-83-7908-120-2.

Zawsze byłem prześmiewcą Wywiad

Andrzej Zaorski – ur. 17 grudnia 1942 w Piaskach koło Lublina –aktor i artysta kabaretowy, występujący w telewizji, filmie i teatrze, a także w radiu. Ukończył PWST w Warszawie w 1964, debiutował w Teatrze Klasycznym. Występował w warszawskim teatrze Współczesnym, potem w „Powszechnym”, „Ateneum”, „Narodowym”, „Ateneum” „Na Targówku” i Teatrze „Kwadrat”, w kabaretach „U Lopka”, „Pod Egidą”, „Tu 60-tka” i „Kaczuch Show”. W latach 70. uczestniczył w produkcjach cyklicznych programów telewizyjnych, m.in. Gallux Show, Studio Gama) oraz radiowych (60 minut na godzinę), a w latach 1989-2007 magazyn „ZSYP” i telewizyjne Szopki Noworoczne. W 1991 otrzymał nagrodę „Wiktora” dla osobowości telewizyjnej, a w 2009 roku radiowy „Złoty Mikrofon”. W latach 1991-1993 współtworzył telewizyjny cykl „Polskie ZOO”.

 

 

Z ANDRZEJEM ZAORSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

W Pana książce „Ręka, noga, mózg na ścianie”, barwnych wspomnieniach z dzieciństwa, młodości i czasów pracy aktorskiej, najmniej uwagi, może ze skromności, a może z braku miejsca, poświęcił Pan swoim rolom teatralnym, filmowym i telewizyjnym. Chciałbym w tej rozmowie choć odrobinę to nadrobić. Zacznijmy od filmów. Zadebiutował Pan rolą górnika w „Pięciu” Pawła Komorowskiego w 1964 roku…

To była moja pierwsza rola filmowa, zagrana jeszcze podczas studiów. To był trochę spóźniony produkcyjniak, ale nieźle zrealizowany. Gdy pewna dziennikarka zapytała mnie miesiąc potem, czy grałem w jakimś filmie, odpowiedziałem: „Tylko w „Pięciu”. Redaktorka była zdumiona: „Chciał pan powiedzieć: Aż w pięciu” (śmiech). Niedługo potem raz jeszcze zagrałem u Komorowskiego, tym razem młodego konspiratora w filmie „Stajnia na Salwatorze”.

 

W 1967 roku miał Pan okazję zagrać w „Marysi i Napoleonie”, kostiumowym filmie wyreżyserowanym przez jednego z ostatnich, jeśli nie ostatniego funkcjonującego wtedy w Polsce przedwojennego reżysera filmowego, Leonarda Buczkowskiego, który przed wojną nakręcił m.in. głośną „Rapsodię Bałtyku”…

To był elegancki pan w starym stylu, który chodził po planie z batutą w dłoni, nigdy nie podnosił głosu i do aktorów mówił szeptem, ale wszystko chodziło jak w zegarku. Poza popularnymi aktorami z naszych czasów, jak Gustaw Holoubek, Beata Tyszkiewicz czy Bobek Kobiela grał tam też m.in. przedwojenny aktor pan Juliusz Łuszczewski. Ja akurat wtedy, po dwóch sezonach w warszawskim Teatrze Współczesnym, przeniosłem się do Teatru Powszechnego pod dyrekcję Adama Hanuszkiewicza i tam też spotkałem Łuszczewskiego, bardzo miłego pana, świetnego aktora. Miałem dużo szczęścia do ludzi, bo na ogół natrafiałem na dobrych.

 

Zagrał Pan też młodego artystę malarza w epizodzie w „Małżeństwie z rozsądku” Stanisława Barei, a wkrótce potem wziął Pan udział w bardzo poważnym przedsięwzięciu artystycznym Stanisława Różewicza, w filmie „Westerplatte”. Co Pan pamięta z tamtej realizacji?

Z samej realizacji nic szczególnego mi się nie przypomina, natomiast po latach uświadomiłem sobie, że wtedy nie wiedzieliśmy o ujawnionym po latach epizodzie załamania się psychicznego dowódcy Westerplatte, majora Sucharskiego, którego grał Zygmunt Hübner. Sucharski był chłopem z pochodzenia i miał chłopski nawyk kalkulacji, stąd jego opór przed daremnymi ofiarami. Poza tym nie byłbym sobą, gdybym nie miał takiego skojarzenia związanego z nazwą Westerplatte – polski punkt obrony paradoksalnie i szczęśliwie miał nazwę niemiecką, przyswajalną dla całego świata. „Westerplatte nadal się broni” – pisały gazety od Paryża po New York. A co by to było, gdyby nasz punkt oporu nazywał się Zbąszynkiem? Nadmienię, że nie mam nic przeciwko nazwie „Wester..”, eee, „Zbąszynek”

 

Wziął Pan też udział, w roli Jagosza, komisarza przedwojennej policji, w filmie swojego brata, Janusza Zaorskiego, „Matka Królów”, według powieści Kazimierza Brandysa. W scenie tej, w mieszkaniu Łucji Król, zatrzymuje on komunistę, doktora Lewena…

Granego przez Zbyszka Zapasiewicza. Realizacja finalizowana była w stanie wojennym, więc potrzebne były pozwolenia na broń i przepustki na nocne zdjęcia w warunkach godziny milicyjnej. Nie wiem, czy pan wie, ale był pomysł, żeby ten film doprowadzić do czasów ówcześnie aktualnych, czyli do stanu wojennego. Planowana była scena, w której stary w Lewen pochwala jego wprowadzenie. Ja jednak byłem za doprowadzeniem akcji jedynie do czasów stalinowskich i tak też zrobiono.

 

W tych czasach chodził Pan do szkół. Ja je Pan wspomina?

Oswajałem je zgrywą, kpiną. Zawsze byłem prześmiewcą. Gdy podczas akademii szkolnej śpiewano: „Nie ma granic ni kordonów, pieśni zew, pieśni zew”, ja śpiewałem pod nosem: „Nie ma granic ni kondonów, pies mi zdechł, pies mi zdechł”.

 

Nauczyciele Pana lubili?

Chyba tak, bo kiedyś wystawiono mi opinię, że jestem pilny, grzeczny i aktywny w pracy społecznej. Nie wiedziałem, gdzie oczy podziać z powodu takiej hańby.

 

Do szkoły aktorskiej, warszawskiej PWST przyszedł Pan z warunkami łagodnego, lirycznego amanta. Czy w tym kierunku Pana kierowali profesorowie?

Od początku dałem się poznać jako zgrywus. Z Janem Englertem, z którym byłem na jednym roku, napisaliśmy szopkę na fuksówkę, czyli bal wydawany przez pierwszoroczniaków. Nazwaliśmy tę szopkę „Wyrzy-maczką” w nawiązaniu do nazwiska naszego opiekuna, Mariana Wyrzykowskiego.

 

Chcieliście go jako studenci naśladować, tak jak później naśladowano Andrzeja Łapickiego i czy Tadeusza Łomnickiego?

Nie. On miał specjalnie postawiony głos, grał bardzo staromodnie, dla mnie już za staromodnie. Podobnie staromodnym profesorem był Ludwik Sempoliński. Ważną profesorką była dla mnie powszechnie lubiana i szanowana pani Stanisława Perzanowska. U niej zrobiłem rolę dyplomową w „Pastorałce” Leona Schillera w 1963 roku. Od niej się chyba najwięcej dowiedziałem o zawodzie. Lubiła mnie i często śmiała się z moich dowcipów, ale radziła mi, abym raczej żartował z siebie niż z kolegów. „Psuj sobie, a nie innym” – mawiała. A że była to cenna rada świadczy choćby to, że np. Kazimierz Rudzki, szalenie zabawny aktor na scenie, nie miał prywatnie poczucia humoru, nie śmiał się ani z siebie, ani z cudzych dowcipów i zawsze musiał mieć ostatnie, decydujące zdanie. Do moich mistrzów zaliczyłbym też Aleksandra Bardiniego, poza szkołą – Adolfa Dymszę.

 

Porozmawiajmy trochę o Pana rolach teatralnych, o niektórych, bo jest ich bardzo wiele. Zadebiutował Pan w Teatrze Klasycznym w „Edwardzie II” Christophera Marlowe’a, potem był Pan dwa sezony w Teatrze Współczesnym Erwina Axera…

Po czym zaangażował mnie do Powszechnego Adam Hanuszkiewicz.
Tam czekały na Pana role w klasyce, Cherubin w „Weselu Figara” Beaumarchais i role fredrowskie, w „Damach i huzarach” i „Ślubach panieńskich”, Norwid, „Beniowski” Słowackiego…
Hanuszkiewicz lubił klasykę i lubił ją odczytywać po swojemu. Mój Albin, tradycyjnie postać łzawego kochanka, okazywał się kimś, kto tylko przyjął taką manierę i w końcu okazał się trzeźwiejszy w miłości niż beztroski Gucio, grany przez Daniela Olbrychskiego.

 

Ale „Śluby panieńskie” reżyserował Władysław Krasnowiecki…

Nazywany żartobliwie, z uwagi na swoje polityczne korzenie, „Krasnosowieckim”. Formalnie on reżyserował, ale faktycznie wszystko ustawił Hanuszkiewicz. Krasnowiecki nie był dobrym reżyserem. Kiedyś zażartował sobie z niego Jan Kott, że podczas spektaklu „Marii Stuart”, w momencie sceny jej ścięcia za sceną, walił głową o podłogę. Kott napisał, że reżyser przepraszał w ten sposób publiczność za skopanie przedstawienia.

 

Wziął Pan też udział w głośnym widowisku „Norwid”, skomponowanym z tekstów poety…

Hanuszkiewicz pracował z właściwą sobie rzeczowością i dawał teksty kolejnym wykonawcom, sprawdzając do kogo który tekst pasuje. Spektakl cieszył się dużym powodzeniem. Sporą część widowni stanowili uczniowie, więc ja swoim zwyczajem wymyśliłem kalambur: „Ideał sięgnął bryku”.

 

Dobrze się Panu pracowało z Hanuszkiewiczem?

Dobrze, acz w okresie dyrekcji w Powszechnym był skromniejszy. W okresie kierowania Narodowym nabrał zarozumiałości. Potem już uważał, ze umie wszystko, że wie jak reżyserować, a to deklaracja ze strony artysty nazbyt pyszna. Artysta do końca nie powinien być pewny swego dzieła. Z jego „Balladyny” wszyscy zapamiętaliśmy słynne hondy, ale czy wiele więcej?
Z Narodowego, po pięciu latach przeszedł Pan do Ateneum, w inny zupełnie klimat artystyczny i do tego w „Biesy” Dostojewskiego…
…w których zastąpiłem mego szwagra Jasia Kociniaka, który musiał realizować jakieś zobowiązania filmowe.

 

Wspominał Pan ważny dla Pana spektakl „Kuchni” Arnolda Weskera…

Tak grałem tam męża patologicznie zazdrosnej żony, który jest jej całkowicie wierny. Jednak ja pod wpływem tych nieustających podejrzeń zacząłem wierzyć, że mój bohater tę żonę zdradzał. Pokazuje to jeden z mechanizmów teatru, że kształt roli może się zmieniać w trakcie jej grania pod wpływem innych postaci – nawet bez woli aktora.

 

Zagrał Pan też trzy role witkacowskie, w „Szewcach”, „Gyubalu Wahazarze” i „Pannie Tutli-Putli”, a wydaje się Pan wybitnie do takich ról predysponowany…

W „Szewcach” zagrałem Hiperrobociarza, w zastępstwie za Bogusza Bilewskiego, który nadawał się do tej roli także gabarytami fizycznymi. Kiedy więc ja się pojawiłem, mówiono, że w zastępstwie grał synek Hiperrobociarza. Z kolei z „Gyubalu”, gdzie grałem Morbidetta, występuje postać strasznego tyrana, Gnębona Puczymordy. Na pięćdziesiąte z kolei przedstawienie przyszedł generał Moczar. Wspominany Gnębon mówił bardzo podobnym jak on językiem. I na tym przedstawieniu zasłabła Elżbieta Kępińska. Miałem podejrzenie, że namówił ją do tego dyrektor Janusz Warmiński, z racji umiejętności dyplomatycznych zwany „Chińczykiem”, w obawie, aby mu Moczar nie zamknął teatru (śmiech).

 

Z którym reżyserem miał Pan najlepszą tzw. „chemię”?

Z Maciejem Prusem, w czasach kiedy jeszcze nie był demiurgiem teatru.

 

Przez lata był Pan często gościem telewidzów, w Teatrze Telewizji i pierwszym kabarecie Olgi Lipińskiej oraz w kilku serialach….

W serialach najmniej. Zagrałem Ochockiego w serialu Ryszarda Bera według „Lalki” Prusa. Idealista i marzyciel Ochocki był dla Wokulskiego kimś w rodzaju lustra, w którym się przeglądał przypominając sobie własną młodość. Zagrałem też artystę malarza w serialu „Panny i wdowy”.

 

W 1965 roku pojawił się Pan w teatrze Telewizji i od razu zagrał Pan cztery role…

Ale to były małe rólki. Dopiero czwarta była znaczniejsza, w „Dniach Turbinów” Bułhakowa, gdzie mnie zaangażował Jerzy Antczak.

 

Wkrótce potem, w 1966 wystąpił Pan w niezwykłym jak na owe tamte czasy widowisku telewizyjnym. Przez kolejnych dwanaście niedziel emitowano kolejne księgi mickiewiczowskiego „Pana Tadeusza”. Na tle skromnej, stylizowanej scenografii planszowej Marcina Stajewskiego, wybitni aktorzy recytowali obszerne fragmenty poematu – sam Hanuszkiewicz, Zbigniew Zapasiewicz, Henryk Borowski, Mieczysław Voit, Gustaw Lutkiewicz, Kazimierz Opaliński i inni…

Także Joanna Jedlewska, Henryk Machalica, Władysław Krasnowiecki jeszcze inni, a w tle była piękna muzyka Andrzeja Kurylewicza. Ja recytowałem kwestie związane z tytułowym bohaterem, bo trudno powiedzieć, że aktorzy grali swoje postacie. Oni je przedstawiali widzom.

 

Czasowo ten „Pan Tadeusz” usytuował się po środku, między niemą ekranizacją Ryszarda Ordyńskiego z 1928, niedawno pokazaną po latach po cyfrowym odnowieniu, a ekranizacją Andrzeja Wajdy z 1999 roku…

To prawda i myślę, że w swojej skromnej konwencji był bardzo ciekawym spektaklem, dobrze przyjętym przez telewidzów.

 

Kilka lat później zagrał Pan w legendarnym spektaklu ze „Złotej Setki Teatru Telewizji” w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera w reżyserii Jerzego Gruzy, z Bogumiłem Kobielą w roli tytułowej.

We wspaniałej obsadzie. Zagrałem tam ubogiego Kleanta, który przebierając się za syna sułtana tureckiego zyskuje zgodę pana Jourdain na małżeństwo z jego córką. Pamiętam, że grałem bardzo szybko, wykonywałem ze swadą taniec w takt „Marsza tureckiego” Mozarta i szybko też wypowiadałem kwestie, dysponując wtedy nienaganną dykcją. W Teatrze Telewizji ponownie zagrałem Albina w „Ślubach panieńskich”, tym razem w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego i znów w komedii Moliera w reżyserii Jerzego Gruzy, to znaczy w „Szkole żon”.

 

Na początku lat siedemdziesiątych telewizja zaczęła pokazywać cykliczny „Gallux show”, kabaret Olgi Lipińskiej, poprzednika jej późniejszych kabaretów. Grał Pan tam konferansjera rewii, w białym smokingu i sandałach…

„Sandałach wieczorówkach”, jak sam mówił. Ten przymilny jegomość z fryzurą na pazia posługiwał się pretensjonalną polszczyzną i mówił „chiba” zamiast „chyba”. Pamiętam, że widzowie pisali i dzwonili do telewizji z uwagami, że tak się nie mówi. W „Galluxie” grałem razem z Mańkiem Kociniakiem Bohdanem Łazuką, Jankiem Kobuszewskim, Basią Wrzesińską i innymi. Zabawa była przednia, ale i efekt chyba też niezły.

 

Dopiero kilkanaście lat później od 1991 do 1993 roku, poprowadził Pan razem z Jerzym Kryszakiem swój cykliczny program „Polskie zoo”, gdzie główne postacie ówczesnej sceny politycznej występowały jako groteskowe kukiełki, którym towarzyszyliście aktorsko…

…markując na komediowo różne postacie historyczne i współczesne, ja np. wcieliłem się i w Stalina i w Dejmka i w księdza i w różne dziwne figury.
Dlaczego „Polskie zoo” trwało tak krótko, mimo że miało dużą oglądalność?

 

W pewnym momencie przyszli do telewizji ludzie braci Kaczyńskich, a że my pokazywaliśmy nie bez sympatii Wałęsę, z którym już byli skłóceni…
Pana książka „Ręka, noga, mózg na ścianie”, pełna zabawnych wspomnień i anegdot ukazała się jako swoista forma autoterapii, ćwiczenia po udarze mózgu który dotknął Pana w 2004 roku, powodując poważne zaburzenia mowy…

Tak, starałem się w niej jak najmniej mówić o chorobie, a skoncentrować się na zdarzeniach z mojego życia, które byłyby zabawne i zajmujące dla czytelników. Nie napisałem w niej o jednej ważnej sprawie, istotnej dla osób, którym mogło by się coś takiego przydarzyć. Otóż kiedy doznałem wylewu i praktycznie straciłem mowę, szybko zawieziono mnie na tomograf komputerowy, ale okazało się, że można go uruchomić dopiero o ósmej rano. Czekałem więc całą noc na korytarzu. Dopiero potem dowiedziałem się, że jeśli zadziała się szybko, w ciągu trzech pierwszych, tak zwanych „złotych” godzin, jest znacznie większa szansa wyprowadzenia mózgu z zapaści. Wiele zależy od diagnozy, czy jest to udar niedokrwienny czy wylew krwi. Niestety w moim przypadku tak się nie stało i dlatego postępy choroby były większe, a terapia trudniejsza. Drogę do stanu, w którym możemy dziś tak rozmawiać przebyłem daleką. Na początku widziałem n.p. jajko, rozpoznawałem je ale nie potrafiłem go nazwać. Żeby dać znak, iż chodzi mi o Gdańsk, rysowałem kontur mapy Polski, linię Wisły i stawiałem kropkę u jej wyjścia. Tak określałem miasto. W odzyskaniu sprawności mowy pomogła mi moja wiedza z zakresu nauki dykcji, bo znałem miejsca w aparacie mowy odpowiedzialne za poszczególne głoski.

 

Jednak z zawodu choroba Pana właściwie wyeliminowała….

Spełniłem się zawodowo, więc nie odczuwam tego szczególnie boleśnie. Poza tym aktorzy ze Szczecina, gdzie reżyserowałem, zaproponowali mi wystawienie moich tekstów radiowych sprzed wielu lat, z cyklu „Fajny film wczoraj widziałem”, nadawanego w ramach „60 minut na godzinę”. Miałbym tam wystąpić w roli Bronisława Batona, który przekręca słowa i mówi dziwnym akcentem „kurcze pieczone w pysk”. To może być rola w sam raz dla mnie.

 

Jest Pan bardzo dowcipnym i barwnym narratorem. Nie napisałby Pan swojego alfabetu aktorów polskich na wesoło?

Ta moja książka, to jest taki alfabet od A do Z, czyli od Andrzeja do Zaorskiego. (śmiech). Zobaczymy. Żona mnie zachęca, żebym jeszcze coś napisał.

 

Dziękuję za rozmowę.

Maria i zazule

W Kijowie poza Majdanem i Aleją Niebiańskiej Sotni nie widać już śladów tragicznych wydarzeń z lutego 2014 roku.

 

Tylko tam pozostała wyrwa w ziemi, kilka zapór utworzonych z szyn i zawieszone wzdłuż alei zdjęcia ofiar snajperów, pod którym wciąż ktoś składa świeże kwiaty Zniszczony wówczas budynek związków zawodowych

 

dźwiga się z ruin,

wygląda więc jakby nic się nie stało. Owszem, zapobiegliwi sprzedawcy pamiątek wciskają plecionki w narodowych barwach, można zrobić sobie zdjęcie z białym gołębiem za dwadzieścia hrywien albo pogadać z gwarkiem za trzydzieści. Dzieciaki śmigają jak wszędzie na deskorolkach, tłumy myszkują po pobliskich sklepach, zakochani spotykają się na ulubionym trawniku, a kto chce może napić się świetnej kawy z budki – espresso za jedyne czternaście hrywien. Słoneczny październik podgrzewa leniwą atmosferę sobotniego spaceru.

A jednak każde przedstawienie podczas międzynarodowego festiwalu „Maria” w pobliskim teatrze imienia Iwana Franki, na scenie kameralnej, ledwie 300 metrów od Majdanu, zaczyna się od zbiórki pieniędzy. Widzowie składają dobrowolne datki dla rodziny Andrieja Mołczana, poległego na Majdanie od kuli snajpera technika tego teatru. Podobno był wysoki prawie na dwa metry i nikt tak uważnie i z wyczuciem nie ustawiał świateł przed spektaklami jak on. Pracował także podczas festiwalu. Larysa Kadrowa, wybitna artystka Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego im. Iwana Franki, która od samego początku, prowadzi ten festiwal dba o pamięć w duchu Stefana Żeromskiego, który przestrzegał, żeby rany się nie zabliźniły „błoną podłości”.

Swoją nazwę

 

festiwal „Maria”

zawdzięcza Marii Kostiantyniwnie Zańkoweckiej (1854-1934), artystce zaliczanej do ścisłego grona twórców profesjonalnego ukraińskiego teatru narodowego. W Kijowie zachował się dom, w którym przez ostatnie dziesięciolecia swego pracowitego życia mieszkała Zańkowiecka. W domu mieści się muzeum jej imienia. Zgromadzono tu chronione pieczołowicie pamiątki po uwielbianej artystce, jej rzeczy osobiste, afisze teatralne, listy, przedmioty codziennego użytku. Nawet szarfy wieńców, którymi zasypywali ja rozentuzjazmowani widzowie. To miejsce ożywia jakaś magia. Toteż chętnie bywają tutaj artyści. W kameralnym salonie na parterze dobywają się co pewien czas koncerty, spektakle, dyskusje, miejsce więc żyje, także za sprawą festiwalu Maria. Stało się bowiem już tradycją, że festiwalowi goście odwiedzają muzeum, aby znaleźć się choć w ten symboliczny sposób bliżej patronki kijowskiego spotkania.

Toteż nic osobliwego w tym, że to międzynarodowe spotkanie monodramów w Kijowie to zjazd kobiecych teatrów jednoosobowych, jedyne takie na Ukrainie (a może i na świecie). Po raz pierwszy odbył się taki zjazd w roku 2004 – tak więc tym razem już po raz piętnasty. Od początku kieruje nim Larysa Kadyrowa, notabene absolwentka Studium Teatralne Teatru Dramatycznego im. Marii Zańkowieckiej we Lwowie (a potem aktorka tego teatru, 1963-1992), a więc patronat Marii nie jest dziełem przypadku. Prowadzi artystka ten festiwal pewną ręką, wciąż poszerzając jego formułę i poszukując rozmaitych możliwości dialogu kultur. Intencją bowiem artystki pozostaje nie tylko pokazanie bogactwa kobiecych kreacji w teatrze jednego aktora, ale konfrontacja rozmaitych poszukiwań, która z czasem wzbogaciła się o kameralne spektakle (m.in. „Rzeźnia” Mrożka w reżyserii Zbigniewa Chrzanowskiego z Teatru Polskiego we Lwowie) wieloosobowe i monodramy „męskie”.

Tak więc dzisiaj nie jest to tylko spotkanie aktorek uprawiających monodram, ale także aktorów, których sztuka zaciekawiła artystkę, w których twórczości odnalazła akcenty z jej punktu widzenia ważne, służące porozumieniu między ludźmi. „Wszyscy jesteśmy ludźmi – zwykła powtarzać Kadyrowa – i wszyscy mamy prawo do szczęśliwego losu”, nawet jeśli na pierwszy rzut oka brzmi to sentymentalnie. A jednak w to, co mówi Kadyrowa, chce się wierzyć. Artystka ma rzadki dar jednania sobie ludzi, dar wielkiej bezpośredniości, świetnego, intymnego kontaktu, który sprawdza się nie tylko na scenie, ale równie silnie w codziennym życiu. „Ach, wy moje zazule” (czyli po polsku „kukułki”), zwraca się z czułością do swoich gości, budząc żywiołową sympatię.

Częstymi gośćmi „Marii” są aktorki i aktorzy polscy.

W pamiętnym roku 2014 gościł tu Andrzej Seweryn ze swoim monodramem Szekspirowskim, przed laty była przyjmowana z honorami Irena Jun z przedstawieniem Beckettowskim. Na piętnastolecie też zjechała się niezła ekipa z Polski, choć dominowali na tym „kobiecym” festiwalu mężczyźni. Mateusz Nowak gościł tutaj z monodramem „Od przodu i od tyłu” na podstawie książki Karola Zbyszewskiego „Niemcewicz od przodu i od tyłu”. Mateusz Deskiewicz przyjechał z monodramem Piotra Wyszomirskiego „Być jak Charlie Chaplin”. Trochę o tematyce domowej, bo dotyczącej losu aktora.

Polski

 

monodram kobiecy,

by użyć nazewnictwa festiwalowego, reprezentowała Marta Pohrebny i jej monodram „Słodka” oparty na motywach powieści Marii Matios, czołowej dzisiaj pisarki ukraińskiej. „Słodka Darusia” Matios (2003) stała się na Ukrainie bestsellerem, autorkę wyróżniono Państwową Nagrodę im. Tarasa Szewczenki, jej powieść kandydowała do międzynarodowej Nagrody Literackiej Angelus. W Polsce ukazała się już w 2010 roku w tłumaczeniu Anny Korzeniowskiej-Bihun, a monodram Marty Pohrebny narobił sporo hałasu, bardzo wysoko oceniany m.in. przez Jerzego Stuhra. Podobał się również gospodarzom, zwłaszcza że Matios można określić jedną z bohaterek festiwalu. Również Larysa Kadyrowa podczas swego wieczoru jubileuszowego z okazji 50-lecia twórczości scenicznej przedstawiła monodram na podstawie prozy Marii Matios, „Nigdy za mną nie paczcie”:

Baba Justyna – tak pisała artystka o bohaterce swego monodramu – babcia, babunia, babinka Justeczka. Moja Justyna, karpacka Sybilla, wypełniona wewnętrzną wolnością gwarantującą niezależność istnienia. Jest mądrą uduchowioną, obdarzoną talentami czarodziejką, opiewającą świat dookoła siebie, pełną przeciwieństw i tragizmu, a zarazem delikatności i bezpośredniości uczuć. Justyna – młoda duchem, pełna mądrości życiowej, urodzona przez łagodne abrysy Karpat, przez ziemię, w którą wrosła korzeniami rodu. Jej dusza dąży do nieba, podobnie jak smukłe karpackie świerki, których wierzchołków mogą dotknąć jedynie ogniste iskry rozpalonej watry, nad którymi są już tylko gwiazdy…

W tym spektaklu Kadyrowa ukazuje swoje

 

wyrafinowane aktorstwo.

Jest nie tylko prawdziwa, realistyczna w każdym szczególe, kiedy portretuje swoją Justynkę. Ukazuje bowiem kobietę, której siły fizyczne dobiegają kresu, która z trudem wykonuje codzienne obowiązki, ale która nie ustaje w heroizmie ostatniego rytuału – drobiazgowych przygotowań do śmierci. Gromadzi Justynka ubrania, sprzęty, od trumny poczynając a ziołach skończywszy, aby wejść do lepszego świata możliwie najlepiej wyposażona. Ale jest jednocześnie Kadyrowa świadoma swoich zdań aktorką w tym spektaklu, która nie zapomina, że tylko kreuje Justynkę, ale Justynką nie jest. Zachowuje podwójność postaci, prowadząc grę z publicznością, zaczepiając widzów, wciągając ich w interakcję, czasem nawet strofując, że nie słuchają jej zbyt uważnie albo czegoś nie wiedzą, co wiedzieć powinni. Nadaje to spotkaniu szczególny klimat, który nie dozwala widzowi ani na moment osłabić uwagi, a jednocześnie pozwala aktorce potrącać wiele strun emocji.

Jak wielką drogę przeszła artystka, dowodzi tego wspaniała dokumentacja fotograficzna, którą zgromadził Marek Sendek, fotograf z Krakowa, który zakochał się w festiwalu Maria. Bywa tu co roku, rejestruje na swoich fotosach spektakle, z których ułożył fascynującą opowieść o aktorkach (i aktorach), pokazywaną w przedostatni wieczór festiwalowy. Szczególne miejsce w tym pokazie zajęła sztuka Larysy Kadyrowej, od jej ról utrzymanych w klasycznej konwencji realistycznej (monodram o Sarah Bernhardt), przez teatr otwarty Tadeusza Różewicza („Stara kobieta wysiaduje”), po monodram ostatni, w którym kumuluje się wspaniały talent i doświadczenie sceniczne artystki.

To był jej festiwal, a jednocześnie nasz festiwal, w którym przeglądały się sprawy wielkie i małe, z którymi przychodzi nam się spotykać każdego dnia.

„Upadanie”

w Teatrze Powszechnym

 

W najbliższą niedzielę, 21 października o godz. 17.00 w Teatrze Powszechnym w Warszawie, odbędzie się pokaz spektaklu „Upadanie” w reż. Árpáda Schillinga po raz pierwszy z tłumaczeniem na język ukraiński (tłumaczenie w formie napisów). Na ten dzień zaplanowane są również warsztaty z cyklu „Rodzina w teatrze”, czyli propozycja dla rodziców i dzieci (od 5. roku życia), którzy chcieliby wspólnie odwiedzić teatr i w tym samym czasie uczestniczyć w dwóch różnych wydarzeniach (kiedy dorośli oglądają spektakl, dzieci biorą udział w warsztatach prowadzonych przez pedagoga teatru). Spektakl „Upadanie” to próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego współczesny świat tak się radykalizuje i gwałtownie skręca na prawo. Nie jest to socjologiczna analiza, ale zniuansowana psychologicznie opowieść rodzinna. Schilling snuje niemal czechowowską historię, w której pod pozorem rutyny codziennego życia, stopniowo odsłaniają się kolejne dramaty i uwikłania każdego z bohaterów. Reżyser tak opowiadał o swoim spektaklu: „Staram się pokazać destrukcję wartości poprzez opowieść o rodzinie. Ani konserwatywne, ani liberalne, czy lewicowe wartości nie są dość mocne. Tak naprawdę trudno dzisiaj odpowiedzieć na pytanie: co jest najważniejsze – wolność, solidarność, czy tradycje? Właściwie – tak to widzę – nic nas nie łączy, a to tworzy świetny grunt dla ekstremizmu i głupoty. Upada poziom intelektualny, spadamy w przeszłość, a w końcu upadamy w pustkę i osamotnienie”. Árpád Schilling to jeden z najwybitniejszych reżyserów europejskich i założyciel zespołu Krétakör Színház. Jest autorem wielu spektakli cenionych na całym świecie, takich, jak m.in.: „Płatonow” i „Mewa” Antona Czechowa, „Baal” Bertolta Brechta, „Leonce i Lena” Georga Büchnera, „Fedra” Istvána Tasnádiego, czy „hamlet.ws”. Współpracował z najlepszymi europejskimi teatrami: Théâtre National w Strasburgu, Schaubühne w Berlinie, Piccolo Teatro w Mediolanie, Katona József Színház w Budapeszcie i wiedeńskim Burgtheater. W 2009 roku otrzymał tzw. „teatralnego Oscara” – Europejską Nagrodę Teatralną. Spektakle Schillinga są znane polskiej publiczności teatralnej m.in. z pokazów na festiwalach Dialog we Wrocławiu i Kontakt w Toruniu. Jego spektakl „Loser” w 2015 roku był prezentowany w Teatrze Powszechnym w Warszawie w ramach projektu „Krzyczcie!”.

Niewinni drapieżcy

Ta zbrodnia nie została nigdy ukarana. Nie odnaleziono nawet zwłok prawie 200 węgierskich Żydów-robotników przymusowych bestialsko zamordowanych w pod sam koniec drugiej wojny światowej na zamku w Rechnitz na granicy austriacko-węgierskiej.

 

Jedna z wielu zbrodni holocaustu nie przypadkiem wyparta z pamięci. Jak w Polsce, przez lata zapomniany mord w Jedwabnem.

A oto jak się przedstawiają fakty, cytuję za ulotką teatralną:

„W nocy z 24 na 25 marca 1945 roku po zakończeniu przyjęcia dla lokalnych notabli NSDAP i SS, wydanego przez baronową Margit Batthyány (z domu Thyssen-Bornemisza) i jej męża na ich zamku w Rechnitz, dokonano zabójstwa około 200 (dokładnej liczby nie ustalono) robotników przymusowych (w większości węgierskich Żydów), przetrzymywanych w stodole przyzamkowej. Kazano im się rozebrać, znęcano się nad nimi, na koniec urządzono polowanie. Zostali pochowani w grobach przygotowanych przez grupę robotników, których zabito następnego dnia wieczorem. Zabójcami byli Franz Podezin (szef miejscowej placówki NSDAP i Gestapo) oraz dziewięć innych osób, uczestników przyjęcia na zamku. Grobów do tej pory nie odnaleziono. Jedyny więzień, który cudem przeżył masakrę i po wojnie powrócił z emigracji, by zeznawać podczas śledztwa, został zastrzelony przed miejscowością Rechnitz. Również tej zbrodni nigdy nie udało się wyjaśnić. Goście przyjęcia, podobnie jak mieszkańcy Rechnitz, którzy byli świadkami polowania, nigdy nie zdradzili, co tamtej nocy naprawdę się wydarzyło ani gdzie pochowano 200 ciał. Opieszałe prowadzenie dochodzenia przez władze austriackie w sprawie zbrodni umożliwiło Podezinowi ucieczkę do RPA. Małżonkowie Batthyány nie zostali oskarżeni – baronowa z mężem i z kochankiem przeniosła się do Szwajcarii i tam zmarła w 1989 roku”.

Ten wstrząsający epizod z czasów pogardy dla słabszych (mordowali, bo było wolno, bo mogli) wzięła na twórczy warsztat Elfriede Jelinek, pisarka wyczulona na krzywdę, a zwłaszcza na niepamięć o wyrządzonych niegodziwościach. Mogła napisać fabularyzowaną opowieść o tym zdarzeniu, które ma dość w sobie dramaturgii, aby wypełnić mocny scenariusz filmowy czy wstrząsający tekst dramatyczny. Ale Jelinek jest pisarką, która drąży głębiej, szuka pod spodem historii kontekstów i odniesień. Jej dramat „Rechnitz. Anioł zagłady”, jak już od lat to czyni, utrzymany w formie monologu bez didaskaliów, z którym musi sobie poradzić reżyser, jest opowieścią posłańców, którzy nie tyle opowiadają o tym straszliwym wydarzeniu, ile w rozmaity sposób zacierają ślady po tej zbrodni.

Każdy inaczej, sięgając po wyjaśnienia ideologiczne (dla dobra narodu), psychologiczne (ofiary „same się prosiły”), wojenne (nadciągali „Ruscy”), klasowe (panom wolno więcej), a także uzasadniając bezradność organów sprawiedliwości upływem czasu i brakiem dowodów. Zarówno ofiary, jak i kaci rozpłynęli się w niebycie, a czas przecież robi swoje, pora zapomnieć, tyle innych kłopotów mamy na głowie. Oto argumentacja posłańców, osobiście niezwiązanych ze zbrodnią (nie są nawet świadkami, jakimi bywali posłańcy w tragedii greckiej, raczej ich karykatura), przez których relacje przebija się jednak pełne niezdrowego podniecenia wspomnienie polowania na ludzi, sprawiające katom, niemal erotyczną satysfakcję.

Sztuka Jelinek szybko trafiła na scenę, jej prapremiera miała miejsce w Teatrze Kameralnym w Monachium – ten spektakl był pokazywany również w Polsce podczas festiwalu Dialogu Czterech Kultur w Lodzi (2010). „To, co powstaje – pisała o tej realizacji Christine Dössel, recenzentka teatralna „Süddeutsche Zeitung” – to wielowarstwowa łamigłówka skomponowana niczym fuga, pełna kontrapunktów plecionka językowa, przenikliwa i wyraźna”.

Wkrótce sztuka Jelinek doczekała się premiery polskiej w Teatrze Polskim we Wrocławiu (2012). Rzecz reżyserowała wtedy Katarzyna Kalwat, która teraz podjęła się wystawienia opery Wojtka Blachacza opartej na tym utworze.

Kompozytor tak wyjaśnia swoje intencje: „W „Rechnitz. Opera”, która będzie moją piątą operą, muzyka nie tylko staje się tłem dla tekstu, ale dopełnia go i poprzez umuzycznienie (rytmizację, motywy przypisane) nadaje mu w pewnym sensie sztuczną formę. Podobnie dzieje się z relacjami świadków masakry w Rechnitz, którzy próbują opowiedzieć prawdę, nie wypowiadając jej, tak konstruują język, by go zatracić, upłynnić, zagubić w niekończących się łącznikach, epizodach, ozdobnikach i kontrapunktach”.

Może to wydawać się na pierwszy rzut oka zaskakujące, że temat tak na wskroś dotkliwy i współczesny przyobleka się w formę opery, której istotą jest konwencja, sztuczność, ucieczka od naturalności dzisiaj tak w teatrze modnej. A jednak pierwsze pokazy performatywne tego dzieła, przygotowane dla widzów festiwalu Warszawska Jesień, prezentowane na scenie TR Warszawa, okazały się więcej niż obiecujące. Aktorzy po prostu siedzą przed pulpitami z tekstem i uwagami muzycznymi, czasem popijają wino, spoglądają na siebie, a nad ich głowami, nieco wyżej rezyduje kwartet wiolonczelowy Cellonet w składzie: Andrzej Bauer, Magdalena Bojanowicz, Bartosz Koziak, Marcin Zdunik. Wedle intencji twórców ten kwartet symbolizuje resztówkę jako pozostała z orkiestry dworskiej. Pałacowy wystrój podkreślają dwa wielkie poroża umieszczone po obu stronach kwartetu. Na dobrą sprawę to dzieło już w formie koncertowej (aktorzy nie śpiewają, ale posługują się formą recytatywu) jest domknięte, doskonale zharmonizowane, w którym głosy aktorów współbrzmią z kwartetem wiolonczelowym. W pewnej mierze „spreparowanym”, choć klasyczne dźwięki wiolonczel silnie dochodzą do głosu. Jednak, tak jak to bywa we współczesnej muzyce, instrument demonstruje swoje walory brzmieniowe w całości, a to jako pudło rezonansowe, a to niepokojący poszum „bezdźwięcznych” strun pociąganych smyczkiem, a to niemal jak instrument perkusyjny. Te rozmaite walory brzmieniowe budują nastrój monologów posłańców, które skonstruowane zostały muzycznie, w zgodzie z niezwykłą muzycznością tekstu Jelinek, którą próbowała w swoim przekładzie zachować Monika Muskała.

Najważniejsi jednak pozostają aktorzy, którzy demonstrują kreatywność, sztuczność narracji wydobywając istotę przesłania Jelinek – oto historia zostaje wtłoczona w formę, która uwodzi swoim wyszukanym pięknem, niezwykłością, w dużej mierze niwelując znaczenie samej treści, którą Posłańcy mają do zakomunikowania. Wszyscy tu świetnie sprawdzają się w partiach o walorach muzycznych (nad muzycznymi i aktorskimi improwizacjami sprawowali opiekę Andrzej Bauer, Wojtek Blachacz i Monika Muskała): Magdalena Kuta z porażającą precyzją, sugestywnie odtwarza napięcie psychiczne, jakie towarzyszyło zbrodniczym czynom baronowej, tytułowego Anioła Zagłady, Lech Łotocki powołuje się na dobro narodu i luki pamięci w zawiłych przemówieniach. Tomasz Tyndyk portretuje kogoś skłonnego do zachowania swobody w każdej sytuacji, Cezary Kosiński, Paweł Smagała i Agnieszka Żulewska wnoszą własne akcent do tego koncertu kunsztownej niepamięci, z którym usiłuje zerwać Jelinek. Nie od dzisiaj oskarża austriackie społeczeństwo o wyparcie win, o tuszowanie przeszłości. Ale, jak wiemy, to nie tylko problem Austriaków i stąd spektakl może spotkać się w Polsce z żywym oddźwiękiem.

Przedstawienie już w pełni przygotowywane na scenie TR Warszawa zaistnieje dopiero pod koniec teatralnego sezonu, w czerwcu przyszłego roku, ale juz dziś wiadomo, że rodzi się bardzo mocny spektakl, podejmujący w nowatorskiej formie jedno z najbardziej bolesnych doświadczeń człowieka XX wieku.

Krystyny Jandy skoki z wysokości

Od samego początku swojej artystycznej drogi Krystyna Janda zawarła przymierze z widzami.
Zawsze wiedziała, do kogo, po co i dlaczego mówi.

 

Przy czym przymierze to miało swój awers i rewers, ton serio i buffo, niczym w walce karnawału z postem. Toteż nigdy nie dziwiło sąsiedztwo takich premier jak „Pomoc domowa” i „Zapiski z wygnania”. To przymierze pozostało fundamentalną zasadą jej twórczej pracy, sprzyjało licznym osiągnięciom, mierzonym otrzymywanymi nagrodami na rozmaitych festiwalach, w konkursach i plebiscytach czytelników czy widzów. Strona e-teatru, rejestrująca nagrody odnotowuje ich 75, tyle otrzymała do tej pory artystka – tak więc Nagroda im. Tadeusza Żeleńskiego-Boya, która właśnie otrzymała, nosi numer kolejny „76”.
Jeśli by szukać jakiegoś mianownika artystycznych dokonań Laureatki, na pierwszym miejscu trzeba by wymienić odwagę w podejmowaniu nowych wyzwań. Właściwie to sama artystka podsuwa ten mianownik tytułem jednego ze swych spektakli solistycznych, które przygotowała w Teatrze Polonia – mam na myśli „Skok z wysokości” Leslie Ayvasian.
To było bardzo zabawne spotkanie – Krystyna Janda w kąpielowym szlafroku, uśmiechnięta, przyjmowała swoich widzów-gości w Teatrze Polonia (na scence w foyer, „Fioletowe pończochy”), zapraszając do wspólnej zabawy. Jej współpracownice rozdawały ponad 20 „ról”, niektóre bardzo malutkie, ale dwie, ho ho, to rola męża i syna. Widzowie się nie opierali, przygotowani na tę „niespodziankę” przez poprzedzający premierę rozgłos. Tylko recenzentka „Naszego Dziennika” odmówiła, zapewne dlatego, aby zachować odpowiedni dystans, tak potrzebny krytykowi. Widzowie użyci jako domniemani partnerzy mieli wypowiadać rozdane kwestie, najlepiej „na biało”, czyli bez przesadnej interpretacji, aktorka robiła resztę: oto kobieta, która ma lęk wysokości, a właśnie obiecała synowi, że skoczy z wieży do basenu.
Może to tylko figura stylistyczna, ale odnoszę wrażenie, że aktorska ścieżka Krystyny Jandy rozpoczęła się od „skoku z wysokości”. Mam na myśli jej szalony debiut w telewizyjnej inscenizacji „Trzech sióstr” Antoniego Czechowa – było to w roku 1974. Wtedy Aleksander Bardini postanowił zaangażować do głównych ról utalentowane studentki warszawskiej PWST: Krystynę Jandę, Joannę Szczepkowską i Ewę Ziętek. Jeszcze przed realizacją spektaklu sam zamysł obsady spotkał się z frontalną krytyką, ale Bardini, wytrawny reżyser i niedościgły pedagog, nie dał sobie pomysłu wyperswadować. I wygrał.
To, co nastąpiło po spektaklu, trudno sobie dzisiaj nawet wyobrazić. Teatr telewizji miał wówczas rangę pierwszego Teatru Rzeczpospolitej. Spektakle oglądała cała Polska. Przed początkującą aktorką otworzyły się wszystkie drzwi, mogła przebierać w propozycjach. Wybrała Ateneum. Tradycyjny teatr aktorski, słynący gwiazdorskim zespołem. To był już drugi skok z wysokości – grać u boku samej Aleksandry Śląskiej stanowiło nie lada wyzwanie, a tak się przecież stało już w debiucie teatralnym, na początek zagrała Anielę w „Ślubach panieńskich” reżyserowanych przez Jana Świderskiego – Aleksandra Śląska grała wtedy panią Dobrójską, ale wkrótce znowu dostała rolę z teki Czechowa – tym razem Niny Zariecznej w „Mewie”, także u boku Śląskiej w roli Arkadiny (1977).
Tak więc Czechow niezmiennie jej towarzyszy – najpierw to dzieło w pewnym sensie przypadku, ale potem świadomych decyzji, na pierwszy jubileusz wszak wybierze „Mewę” w Teatrze Studio – tym razem wystąpi w roli Arkadiny (2003), także na dużej scenie Polonii będzie współreżyserować z Natashą Parry „Trzy siostry”, a Teatrze Telewizji z ducha czechowowskie „Rosyjskie konfitury” wg Ludmiły Ulickiej (2011) – sama zagra też jedną z głównych ról.
Wróćmy jednak do roku 1977, który zaważył na gwałtownym przyspieszeniu kariery artystki: poza wspomnianą rolą Maszy zadebiutowała wtedy na ekranie w filmie Andrzeja Wajdy „Człowiek z marmuru” (film nakręcono w roku 1976, ale premiera odbyła się 25 lutego 1977), a na opolskim festiwalu dynamicznym wykonaniem piosenki „Guma do żucia” Marka Grechuty. Kto widział i słyszał, nie zapomni tej szalonej chrypki, tych gorączkowo wyrzucanych słów i gumowo-wężowego ruchu wykonawczyni. Występ w Opolu zakończył się bisem, stając się początkiem trwającego do dzisiaj związku artystki z piosenką – dość powiedzieć, że płyta „Guma do żucia” to prawdziwe cymelium, prawie nie do zdobycia na Allegro, a przecież aktorka wątpiła w swoje możliwości wokalne i pełna obaw wstępowała na tę drogę. To były kolejne skoki na głęboką wodę, które wynosiły aktorkę na sam szczyt. Lekko neurotyczna początkująca dziennikarka Agnieszka z filmu Wajdy wniosła nowy powiew na ekran, stała się postacią symbolizującą buntowniczo nastrojone pokolenie, które nie da się zbyć byle czym, które żąda prawdy. To było mocne wejście, paradoksalnie wzmocnione niechęcią władz do tego filmu, ledwie rozpowszechnianego i obrzucanego pisanymi na propagandowe zamówienie paszkwilami.
To, co wydarzyło się 40 lat temu, w roku 1977, stanowiło kapitał założycielski artystki, a dla niejednej zapewne aktorki byłoby to dość, aby odcinać kupony od sukcesów. Udała się jej bowiem rzecz arcyrzadka – stała się nie tylko rozpoznawalna, ale stworzyła postać, kreację, którą można było długo eksploatować. Wyczuli to wówczas nieomylnie jurorzy Nagrody im. Zbyszka Cybulskiego wyróżniając ją tą nagrodą za błyskotliwy debiut. Tak bowiem, jak przed laty Cybulski w roli Maćka Chełmickiego stał się idolem pokolenia końca lat 50., tak teraz Agnieszka Jandy uchodziła za ucieleśnienie gorączkowej energii młodego pokolenia końca lat 70.
A jednak Krystyna Janda nie zatrzymała się na powtarzaniu czy kopiowaniu już odniesionego sukcesu, ale wciąż stawiała sobie nowe cele. Już statystycznie wygląda to imponująco, świadczy o jej gigantycznej wręcz pracowitości. Nasza Laureatka bowiem ma za sobą: ponad 70 ról teatralnych, 65 ról telewizyjnych, ponad 50 ról filmowych, 31 reżyserii teatralnych,14 reżyserii teatrów telewizji i 1 serialu (Męskie-żeńskie), 4 scenariusze spektakli tv i 2 adaptacje, role w 9 serialach telewizyjnych.
W tym wykazie brakuje (a trzeba by przecież dodać) licznych ról radiowych, koncertów i rozmaitych okazjonalnych występów. Można by tym bogactwem obdzielić co najmniej kilka wcale poważnych biografii artystycznych. A jeśli do tego dodać opublikowane książki, prowadzony blog, pracę w Fundacji, kierowanie teatrami i w końcu pełnienie funkcji Bardzo Ważnej Instytucji – uznawanego autorytetu, wypada tylko z podziwem się pokłonić.
Rzecz nie w rozległości obowiązków, godnej uznania aktywności – wciąż pozostaje aktualny przywołany na początku mianownik jej poszukiwań, ponawiane nagminnie skoki z wysokości. Wspomnę już tylko o kilku, bo o wszystkich mówić tu nie sposób. Ale nie można pominąć niezwykle odważnego wejścia Krystyny Jandy na terytorium wielkiej klasyki, a zwłaszcza tragedii – docenił to zachwycony Maciej Nowak, który po premierze „Medei” (1988, w reżyserii Zygmunta Hübnera na scenie Teatru Powszechnego, to była jego ostatnia praca reżyserska) tak pisał:
„Aktorka w pełni podporządkowała się wymogom klasycznego tekstu, co znowu nie znaczy, że zrezygnowała z nadania mitycznej boha­terce indywidualnego rysu. Jest to Medea bliska poprzednim wcieleniom Jandy poprzez swoją wybuchowość, nieopanowanie graniczące momentami z histerią, nerwowość gestów i zachowań, ale też – odległa, gdyż bogatsza od nich o umiejętność nadawania swym namiętnościom wymiaru monumentalnego”.
Innym przejawem nieustannego podejmowania nowych wyzwań, było wejście aktorki na grząski teren monodramu. Ten kolejny debiut, wspomagany reżysersko przez Magdę Umer, odbyła aktorka „Białą bluzką” Agnieszki Osieckiej, spektaklem na tyle wyrazistym i znaczącym, że po jego wznowieniu po latach na deskach Och-teatru znowu wybrzmiał niezwykle mocno, choć inaczej, bo nie była to powtórka. Wciąż poszukiwała nowych tonów. Jednym z najbardziej odważnych „skoków z wysokości” stał się jej monodram Mała Steinberg Lee Hall, początkowo trudny do zaakceptowania, aktora bowiem grała 10-letnią, cierpiąca na autyzm dziewczynkę. Ale w miarę upływu minut „widz się poddaje – pisałem. – Cisza na widowni przytłacza, coraz trudniej oddychać, coś ściska za gardło, chce się uciekać i chce się nadal słuchać tej wstrząsającej opowieści o świecie pełnym obezwładniającej samotności, szczerości aż do bólu, ale i radości życia”.
To samo uczucie towarzyszyło mi niedawno, kiedy oglądałem najnowszy spektakl jednoosobowy Krystyny Jandy (choć z towarzyszeniem grupy muzyków), „Zapiski z wygnania”. I tym razem rzecz opracowała reżysersko Magda Umer, a wiem, że impuls do podjęcia tego nowego wyzwania dała Gołda Tencer. Marzena Dobosz swoją wnikliwą recenzję tego spektaklu-wydarzenia rozpoczęła bardzo emocjonalnie: „W głuchej ciszy widzowie wpatrują się w czarno-białą twarz Krystyny Jandy widoczną na półprzezroczystym ekranie rozpostartym niczym kurtyna przed sceną. Wstrzymują oddech podczas monologu aktorki, by ze ściśniętych gardeł nie wyrwał się szloch. nadaremnie jednak, pod koniec spektaklu nikt już nie ukrywa łez…”. Tak prawdziwie opowiadała Krystyna Janda o wygnańcach z Polski po marcu 1968 roku.
Fałszywy jednak byłby wniosek, że życie się słało Krystynie Jandzie u stóp. Było różnie, bywała nękana srogimi zarzutami, jak teraz fake’ami za jej postawę społeczną, krytykowana tak bardzo, że kiedyś nie wytrzymał nawet mistrz Wajda, chwycił za pióro i stanął w obronie artystki przeciw harcownikom-recenzentom. Nie trzeba tak daleko szukać, także najnowsza jej premiera w Polonii spotkała się z połajankami, że za dużo brzydkich słów, że banalna literatura, że żaden to teatr. Mam na myśli „Mój pierwszy raz, spektakl, w którym opowiada za pośrednictwem zapisów internetowych o pierwszych doświadczeniach seksualnych. Byłbym ostrożny z tymi połajankami, bo pewnie znowu okaże się, że artystka miała rację, wkładając kij w mrowisko, nie uciekając od tematu tabu. W końcu nie na darmo zawarła przymierze z widzami. Robi to, co zwykle – znowu skacze z wysokości.

 

fot. Zbigniew Kresowaty/Wikimedia Commons

Aktorka nieposkromiona WYWIAD

Anna Władysława Polony – ur. 21 stycznia 1939 w Krakowie. Absolwentka Wydziału Aktorskiego (1960) oraz Wydział Reżyserii Dramatu (1984) Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. W latach 1960–1964 aktorka Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, w latach 1964–2014 – Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie; od 1973 do 2003 roku pedagog Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, od 1990 – profesor, w latach 1999–2005 – prorektor. Laureatka Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza – przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr”. Od 2014 roku aktorka Teatru im. Juliusza Słowackiego. W 2013 r. otrzymała Wielką Nagrodę festiwalu Dwa Teatry w Sopocie za wybitne osiągnięcia aktorskie w Teatrze Polskiego Radia i Teatrze Telewizji Polskiej. Niektóre inne role teatralne to Anabaptystka Helga w „Anabaptystach” F. Dűrrenmatta w reż. Z. Hűbnera (1968), Hanka w „Godach życia” St. Przybyszewskiego w reż. Wandy Laskowskiej (1972), Ewa w „Pan Puntilla i jego sługa Matti” B. Brechta w reż. M. Prusa (1974), Rachela w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. J. Grzegorzewskiego (1977), Anna Andriejewna w „Rewizorze” M. Gogola w reż. J. Jarockiego (1980), Ofelia w „Hamlecie” W. Szekspira w reż. A. Wajdy (1981), Caryca Katarzyna w „Termopilach polskich” T. Micińskiego w reż. K. Babickiego (1986), Respektowa w „Fantazym” J. Słowackiego w reż. T. Bradeckiego (1991), Ema w „Lunatykach” H. Brocha w reż. K. Lupy (1995), Barbara Pietrowna w „Biesach” F. Dostojewskiego w reż. L. Flaszena (1995), Królowa Małgorzata w „Iwonie, księżniczce Burgunda” W. Gombrowicza w reż. H. Leszczuka (2001) oraz w „Król umiera, czyli ceremonie” E. Ionesco w reż. P. Cieplaka (2008). W Teatrze Telewizji zagrała ostatnio w „Domu kobiet” Z. Nałkowskiej w reż. Wiesława Saniewskiego (2016).

 

 

Z ANNĄ POLONY rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Znów pojawia się Pani przed oczami szerokiej, bo telewizyjnej publiczności, w roli Emilii w serialu „Drogi wolności”, zrealizowanym na 100 rocznicę odzyskania niepodległości przez Polskę. Kiedy po raz pierwszy zetknęła się Pani z fenomenem aktorstwa?

W krakowskim liceum, gdzie uczył mnie o teatrze przedwojenny artysta Jan Niwiński. Pracował z nami, uczniami nad interpretacją utworu – stwarzał nastrój, który pobudzał wyobraźnię, pilnował słowa, żeby było wyraziste, prawidłowo wypowiedziane. W naszej grupie była znakomita poetka, czarująca i śliczna Halina Poświatowska. Recytowałam z nią hymn Jana Kasprowicza „Salome” podczas wyjazdu do Zakopanego. Miała poczucie humoru i przekorę wobec losu, który był dla niej okrutny. A pozy tym kilka razy, gdy byłam małą dziewczynką, zaprowadzono mnie do teatru z całą rodziną. I zapamiętałam Tadeusza Łomnickiego jako Puka w „Śnie nocy letniej” Szekspira. Nic nie zrozumiałam, ale wchłonęłam atmosferę.

 

Jeszcze w trakcie studiów aktorskich ukończonych w 1960 roku wystąpiła Pani na deskach Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej. Czy on już wtedy miał taką renomę jak w latach siedemdziesiątych?

Ależ skąd. Wtedy jego ranga była mniej więcej równa Teatrowi imienia Słowackiego, a w potocznym odbiorze widzów może była nawet nieco wyższa, bo imponujący gmach Słowackiego i legenda jego świetności z czasów Młodej Polski, z czasów Wyspiańskiego, Solskiego i Pawlikowskiego Polski robiły większe wrażenie niż kamienica Starego. Jeszcze nikomu nie śniły się te późniejsze sukcesy Starego za czasów Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy czy Zygmunta Hubnera. W tamtych czasach były w Krakowie dwie sceny porównywalne rangą i podobne sobie w stylu uprawiania teatru.

 

A jaki to był teatr?

Bardzo profesjonalnie przygotowywany, powiedziałabym – polonistyczny, literacki, ale jeszcze bardzo osadzony w XIX-wiecznej tradycji i z punktu widzenia inscenizacji i z punktu widzenia stylu aktorstwa. Nowatorstwo na razie kiełkowało jedynie w scenografii.

 

Z racji Pani wieku i filigranowej sylwetki angażowano Panią wtedy do ról dziewczątek, panien z dobrego domu, zakochanych i egzaltowanych albo niesfornych?

I z racji głosiku proszę dodać, bo głosik miałam cienki i dziewczęcy, nie tę chrypkę co od lat do dziś, uformowaną przez dziesięciolecia palenia papierosów. Dopiero później zaczęłam grać kobiety surowe, zasadnicze i złośliwe. Na scenie zadebiutowałam w 1959 roku, jeszcze pod szyldem PWST, w „Wojny trojańskiej nie będzie” Jeana Giraudoux w reżyserii Jerzego Kaliszewskiego jako – nomen omen – Mała Poliksena. Kilka miesięcy później, w 1960, także jeszcze jako studentka, zagrałam Dorynę w wyreżyserowanym przez mojego profesora Tadeusza Burnatowicza „Świętoszku” Moliera, ale to już nie była panienka z dobrego domu, tylko cwana i bezczelna służka w „dobrym” paryskim domu mieszczańskim. Bronisław Dąbrowski zaangażował mnie do Teatru im Słowackiego i w nim zostałam na trzy sezony, do 1964 roku.

 

Zagrała tam Pani m.in. Janielkę w „Z przedmieścia” Konstantego Krumłowskiego i Księżniczkę w „Mądremu biada” Aleksandra Gribojedowa, obie w reżyserii Bronisława Dąbrowskiego, Józię w „Damach i huzarach” Fredry w reż. Romana Niewiarowicza, Lizetkę z „Zakochanych” Carlo Goldoniego w reż. Haliny Gryglaszewskiej, a także Marcysię w „Don Juanie” Moliera w głośnej realizacji Bohdana Korzeniewskiego z 1962 roku, Helenę w „Fantazym” Słowackiego u Gryglaszewskiej…

Ale też trzy malutkie rólki w „Dziadach” w inscenizacji Korzeniewskiego, które przeszły bez echa, nie było tego nastroju co pięć lat później, a była to inscenizacja bardzo przenikliwa, jak to u intelektualisty Korzeniewskiego a zaraz potem Wiolę we francuskiej farsie Barilleta i Gredy’ego „Adela i stresy” w reżyserii Marii Malickiej. Poza tym malusieńką rólkę Panny Trojańskiej w „Odprawie posłów greckich” Kochanowskiego u Maryny Broniewskiej. Niestety takie postacie jak Broniewska i inne wcześniej wymienione są dziś w kompletnym zapomnieniu.

 

Jak widać była to głównie klasyka dramatu i komedii. I oto nagle wylądowała Pani w Starym Teatrze, we współczesnej sztuce Marka Domańskiego „Ktoś nowy”, w reżyserii młodego wtedy Jerzego Jarockiego.

Młody był, ale już bardzo poważny i uczony, reżyser-doctus. Imponował mi, zawsze imponowali mi tacy mądrzy reżyserzy i mądrzy mężczyźni. W mężczyźnie najbardziej fascynujący jest intelekt. To właśnie Jarocki mnie zauważył i doprowadził do angażu w Starym. Zaraz też potem zagrałam u niego w „Henryku IV” Szekspira rolę, proszę uważnie słuchać, Lalki-Drzyj Płótno. To był styczeń 1965, początek mojego pierwszego pełnego roku w Starym, a po kilku miesiącach Konrad Swinarski obsadził mnie w roli Zuzanny w „Żałosnej i prawdziwej tragedii pana Ardena z Feyersham w hrabstwie Kent” autorstwa Anonima. Nawet takie rzeczy się wtedy wydobywało na światło dzienne. Dziś, w tym powszechnym lenistwie umysłowym, nie można o tym nawet marzyć.

 

To było w maju 1965, a w październiku miała miejsce premiera jednej z najsławniejszych premier w dziejach powojennego polskiego teatru, „Nieboskiej komedii” Krasińskiego. Wywindowała ona trwale na szczyt reżysera Konrada Swinarskiego.

I bardzo wpłynęła na język polskiego teatru. Z tego punktu widzenia było to przedstawienie rewolucyjne. Legendarne przedstawienie! Ja zagrałam rolę Orcia, małego chłopczyka którego notabene przygotowywałam na egzamin do szkoły teatralnej, właśnie z Janem Niwińskim. Orcio w interpretacji Niwińskiego był zupełnie inny od interpretacji narzuconej przez Swinarskiego. Popadliśmy na tym tle z Konradem w ostry spór konflikt. Przyszedł i powiedział, że Orcio ma być „debilem”, a ja myślałam, że mnie szlag trafi, bo miałam przygotowany monolog Orcia pełen poetyckich uniesień. Konrada jednak oczywiście zainteresowała głównie choroba chłopca i że ślina leje mu się z ust, że język ma na wierzchu. Jak ja to usłyszałam, jakby mi ktoś nóż wbił w serce. Rozpętała się awantura. W końcu obraziłam się i trzasnęłam drzwiami. Szczęśliwie Marek Walczewski, wówczas mój mąż, który grał w tym przedstawieniu główną rolę, hrabiego Henryka, widząc, jak się szarpię, podsunął mi pomysł, żeby Orcio miał kłopoty z kręgosłupem i żeby stąd wynikała jego niezborność. Tego się uczepiłam. Połączyliśmy liryzm z fizyczną ułomnością i moja rola została uznana za kreację, a spektakl stał się wydarzeniem. Konrad jak nikt potrafił stworzyć na scenie wieloznaczny świat – okrutny i wspaniały. Nota bene obaj panowie, Marek Walczewski i Konrad Swinarski byli mężczyznami mojego życia. Byli fascynującymi osobowościami i wielkimi artystami. Marek grał hrabiego w „Nie-boskiej” fenomenalnie, zjawiskowo. Konrad świetnie go ustawił – tam była i pycha, i duma, i kabotynizm. Ale krakowska krytyka nie poznała się na nim, za to ja zebrałam świetne recenzje. Od tego czasu zaczęły się nieporozumienia. Marek był aktorem Jerzego Jarockiego, a ja aktorką Konrada Swinarskiego, czyli pracowaliśmy w dwóch konkurujących klanach teatralnych gigantów. To był ekscytujący okres w teatrze, ale podziały przenosiły się na życie prywatne. On miał mocny charakter, a ja jestem impulsywna, gadatliwa, złośliwa, pazerna, zazdrosna. Pożądałam zarówno ludzkich uczuć, ról, uznania i w ogóle wszystkiego, oprócz spraw materialnych.
Dobrze wychodziły mi tylko przyjaźnie z mężczyznami. Przetrwała nasza serdeczna zażyłość z Jerzym Trelą. Zawsze mu zazdrościłam ról większych od moich i nagród. Jesteśmy z jednej stajni mistrza Swinarskiego, a to mocna więź. Konrad był moim mistrzem i przyjacielem aż do tragicznej śmierci w 1975 roku. Bardzo mnie cenił jako krytycznego i pyskatego widza, czy „widzkę”, jakby dziś powiedziały feministki. Choć bywałam (i bywam) niepohamowana, gwałtowna, wybuchowa. Chciałabym być aniołem, ale mój diabeł wyskakuje z pudełka i na to nie pozwala.

 

Później były dziesiątki ról w znakomitych tekstach w znakomitej reżyserii, u samego tylko Konrada Swinarskiego jako Claire w Pokojówkach” Geneta, „Wszystko dobre co się dobrze kończy” Szekspira, Stella w „Fantazym”, Młoda w Klątwie” i Joas w „Sędziach” Wyspiańskiego, Helena w „Śnie nocy letniej” Szekspira, Dziewczyna w „Żegnaj, Judaszu” Iredyńskiego, aż po Ewę w jego legendarnych „Dziadach” oraz Muzę w „Wyzwoleniu” Wyspiańskiego.

I to była ostatnia moja wspólna praca z Konradem na scenie, przy czym w przypadku „Dziadów” i „Wyzwolenia współpracowałam z nim reżysersko.

 

Bo przecież jest Pani także jest z wykształcenia reżyserką….

Eee, tam.. Jakbym się naprawdę nią czuła, to bym zrobiła „Hamleta”, a ja tylko czasem wystawiam komedie. Niby uczyłam się syntezy problematyki dramatu, idei spektaklu, lecz nie mam takiej odwagi jaką powinien mieć reżyser z prawdziwego zdarzenia. Reżyserując, ani razu nie potrafię przekroczyć granicy, jaką wyznacza oryginalny tekst, choć akurat w graniu jestem gotowa na każde szaleństwo. Nigdy nie mam stuprocentowej pewności, że to, co wymyśliłam, jest naprawdę dobre. Wielki reżyser ma równie wielkie ego i jest przekonany o swoim geniuszu. Mną miotają wątpliwości. A więc komedie tak, poważny repertuar nie.

 

Nietrudno jednak nie zauważyć, że to – na ogół – nie drugorzędne komedie, ale wielkie, klasyczne komediowe teksty: „Poskromienie złośnicy” Szekspira, „Igraszki trafu i miłości” Marivaux, „Gwałtu co się dzieje” i Śluby panieńskie” i „Pana Jowialskiego” Fredry, „Urodziny Stanleya” Pintera, „Wdowy” Mrożka czy „Wesele Figara” Beaumarchais. Czy czuje Pani nostalgię za latami 60-tymi i 70-tymi, kiedy teatr w Polsce przeżywał złoty okres, rozkwit?

Za komuny kwitła kultura, teatr, muzyka, wspaniałe kariery robili wirtuozi, reżyserzy, aktorzy, pisarze, mimo że przecież obowiązywała cenzura. Była przestrzeń dla wysokiej kultury i sztuki. Dzisiaj niestety rządzi pieniądz, więc jest prostacko, wesołkowato, ale w konsekwencji smutno. Nie mogę znaleźć w tym nowym świecie sztuki miejsca dla siebie. W każdym razie zrezygnowałam, mimo licznych propozycji i namów Marka Walczewskiego, z robienia warszawskiej kariery, która jednak mogłaby być nieco większa niż kariera w królewskim mieście Krakowie. Kraków uchodzi za słodką, śliczną, elegancką, ale prowincję. Czuję go w kościach, kocham jego niezwykłą atmosferę, choć mam temperament zupełnie nie krakowski. Odzywają się geny dziadka Węgra (są też one w moim nazwisku), który przywędrował do Polski 150 lat temu i zakochał się w mojej babci. Jestem żywa, impulsywna, a tutaj ludzie są spokojniejsi i bardziej wyciszeni niż w stolicy. Warszawa zawsze mnie przerażała przede wszystkim rozległością. W Krakowie na Rynku każdy może się z każdym spotkać, więc spotykam wielu znajomych, ale za prawdziwie bliskie mi osoby uważam mojego bratanka Leszka Polony, a przede wszystkim Józka „Żuka” Opalskiego, profesora krakowskiej PWST, reżysera, wybitnego intelektualistę, który po części zastąpił mi duchowo Konrada.

 

Pani przygoda zawodowa z kinem jest rzeczywiście liczbowo nieobfita. Mówi Pani o sobie, że jest Pani „niefilmogeniczna”, nieefektowna, szara. Ról stricte filmowych, kinowych zagrała Panie niewiele, m.in. epizod w „Kontrybucji” Jana Łomnickiego (1966), w „Dwóch księżycach” Andrzeja Barańskiego (1993), choć rolą w „Rewersie” Borysa Lankosza (2007) położyła Pani silny akcent w polskim kinie ostatnich lat. Za to Pani kontakt z ekranem telewizyjnym zaowocował wieloma dziesiątkami ról, głównie w Teatrze Telewizji, w czasach gdy istniała telewizyjna, piątkowa scena krakowska. Ale także jako Aniela Dulska we wspaniałym serialu Andrzeja Wajdy „Z biegiem lat z biegiem dni”.

Który stał się prawdziwym dokumentem artystycznym starego Krakowa. Najpierw jednak zaistniał w 1978 roku jako spektakl w Starym Teatrze. W Teatrze Telewizji debiutowałam w „Woyzecku” Bűchnera u Konrada Swinarskiego, ale najwięcej razy pracowałam z cudowną Ireną Wollen, m.in. w „Czajce” Czechowa w roli Maszy czy w „Próbować być szczęśliwą” w roli Marii Baszkircew, która to rolę najlepiej wspominam. Dobrze też wspominam Lizę w „Diable” Lwa Tołstoja w reż. Lidii Zamkow czy margrabinę Cibo w „Lorenzaccio” Musseta w reż. Agnieszki Holland.

 

W teatrze żywego planu aktor ma kontakt z publicznością, i to daje mu energię. A co zastępuje publiczność w Teatrze Telewizji: kamera?

W teatrze żywego planu siła przekazu musi być tak mocna, żeby doszła do ostatniego rzędu. Lubię czuć, że widz potrzebuje moich wyraźnych emocji i zachowań. Z moją naturalną ekspresyjnością i ekstrawertyczną naturą na scenie jestem w swoim żywiole. W Teatrze Telewizji potrzeba mi tylko partnera – przekaz ma trafiać do niego. A kamera ma być świadkiem tego, co się dzieje między nami. Przyznaję, że opanowanie mojej ekspresji i nadmiernej wyrazistości sprawia mi dużą trudność. Jednak ta walka z samą sobą, jeśli z niej wychodzę zwycięsko, sprawia też dużą satysfakcję.

 

Zauważyłem, że działa Pani jak magnes na „Poskromienie złośnicy” Szekspira. W 1969 roku zagrała Pani Kasię w inscenizacji Zygmunta Hübnera, a po latach reżyserowała ją Pani najpierw ze swoimi studentami w PWST, a jeszcze później dla Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Dlaczego tak bardzo ceni Pani ten tekst?

Proszę się samemu domyśleć.

 

Dziękuje za rozmowę.

Aktorstwo ma we krwi WYWIAD

Lucyna Malec – ur. 27 lipca 1966 r. w Bielsku-Białej. Od 1991 roku związana z warszawskim Teatrze Kwadrat. Jedna z najbardziej utalentowanych aktorek swojej generacji, obdarzona wykorzystanym talentem komicznym i nie wykorzystanym dramatycznym. Zagrała m.in. w „Zbrodniach serca”, „Dwóch morgach utrapienia”, „Szalonych nożyczkach”, „Moim przyjacielu Harveyu”. W filmie m.in. w „Dzieciach i rybach” J. Bromskiego, „Pułkowniku Kwiatkowskim” K. Kutza, „Moim Nikiforze” K. Krauzego. Wystąpiła też w serialach, m.in. „W labiryncie”, „40-latek 20 lat później”, „Graczykowie”, „Twarze i maski”, „Bulionerach”, „Ekstradycji”, „Czas honoru”, „Hotel 52” i „Na Wspólnej”.

 

Z Lucyną Malec rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Chcę na wstępie szczerze pogratulować Pani klasy i wdzięku z jakim wcieliła się Pani, już dawno temu, w benefisie Zygmunta Kałużyńskiego w Teatrze Stu, w postać Marylin Monroe, śpiewając mu jej słynne „Happy birthday to you”.

Miło mi. Wystąpiłam w tym benefisie z przyjemnością, bo uwielbiałam pana Kałużyńskiego, niesamowicie barwnego, oryginalnego człowieka i ciekawego publicystę.

 

Wyczuwa się, że ma Pani aktorstwo we krwi…

Bo ja zawsze chciałam być aktorką i mając trzy latka już bawiłam się w występy na scenie. Występowałam w rozmaitych zespołach, chodziłam na rytmikę. Moja droga do tego zawodu była więc bardzo naturalna.

 

Z kim Pani studiowała w warszawskiej PWST? I ilu z Pani koleżanek i kolegów pracuje w zawodzie?

Między innymi z Edytą Jungowską, Beatą Bandurską, Pawłem Wodzińskim, Małgosią Dudą i Markiem Sikorskim. To chyba jedyni z naszego roku, którzy uprawiają ten zawód, a było nas dwadzieścia parę osób.

 

Mało. W dawnych czasach to jednostki pozostawały poza zawodem. Prawie wszyscy absolwenci dostawali etaty.

Wiem, ale my skończyliśmy szkołę w roku 1989, roku przemian i dyrektorzy byli zdezorientowani, nie wiedzieli czy dalej będą dyrektorami. Sporo naszych koleżanek i kolegów szukało szczęścia w innych zawodach, np. w reklamie, wyjechało za granicę. Skończyły się czasy spokojnych etatów. I od tamtej pory żyjemy w nowych warunkach.

 

Teatr, z którym jest Pani związana daje Pani role komediowe, farsowe. Podobnie w telewizji, gdzie grała Pani w Komicznym Odcinku Cyklicznym, a później główną rolę w serialu „Bulionerzy”.  Spełnia się Pani w tym typie ról i nie marzy o roli dramatycznej?

Nigdy nie myślałam w tych kategoriach, także podczas studiów, gdy mieszkałam w Dziekance i który to piękny czas jednej wielkiej, fantastycznej przygody, minął strasznie szybko. Uczyli nas wspaniali profesorowie, Ryszarda Hanin, Aleksandra Śląska, Andrzej Szczepkowski, Andrzej Strzelecki, Adam Ferency, Czarek Morawski, Alina Świderska. Mam świadomość, że jestem aktorką z zacięciem komediowym i choć czasem marzy mi się wykorzystanie wewnętrznego potencjału dramatycznego, to zgadzam się z tymi kolegami, którzy mówią, że trudniej jest zagrać komedię niż dramat. W komedii aktor musi posiadać pewną lekkość i wdzięk, w dramacie niekoniecznie. Poza tym pracuję w teatrze, w którym nigdy nie gramy do pustej widowni. A co do moich prywatnych gustów, to lubię grać w kostiumie, dobrze się w nim czuję, a nie za często mam takie okazję, bo w „Kwadracie” gramy najczęściej sztuki współczesne. Chociaż np. w „Słudze dwóch panów” Goldoniego grałam w kostiumie i kobietę i mężczyznę, z szabelką i wąsikiem. O roli dramatycznej marzę, w jakiejś sztuce Szekspira, ale zrealizowanej „po bożemu”, bez przesadnych udziwnień.

 

Roli uczy się Pani szybko?

Bardzo szybko. Pamięciowo opanowuję tekst bardzo szybko, a później myślę nad rolą. I całe szczęście, bo prowadzę dom, poza tym chodzę na jogę, współpracuję z teatrem polskiego radia, gram w dubbingu, więc ciągle gdzieś pędzę. Po prostu dzień świra.

 

Lubi Pani tak żyć?

Właściwie lubię.

 

Występowała też przed laty Pani w telewizyjnym programie kabaretowym pod tytułem „Komiczny Odcinek Cykliczny, w którym jako Profesorowa partnerowała Pani Sławomirowi Szczęśniakowi i Grzegorzowi Wasowskiemu…

To był dowcip dla inteligencji, a tej jest niewiele. Miło ten czas wspominam, a trwało to parę lat. Dobre to było, zabawne, do tego przebieranka, bo grałam i chłopczyka i dziewczynkę i staruszkę. Miewałam też miłe sygnały od osób, które nagrały sobie odcinki KOC-a na kasetę i od czasu do czasu je sobie oglądają.

 

Zagrała też Pani jedna z głównych ról w serialu „Bulionerzy”?

O ile wiem, to niezłą. Ten serial, choć komediowy, pokazuje w krzywym zwierciadle sporo naszej rzeczywistości, naszego myślenia, a także tych bogaczy, którzy mają przewrócone we łbie.

 

Przeczytałem w jednej z gazet uwagę o „Bulionerach”, że one przez swoją lekką, zabawną formułę, zagłaskiwały w społecznej świadomości dramatyzm podziału na biednych i bogatych. Co Pani na to?

No nie! Nie dajmy się zwariować. To jest serial komediowy i niech sobie taki będzie. Proszę zwrócić uwagę, że „Bulionerzy” są rodziną religijną, prawą, sympatyczną, próbującą zachować pewne cenne wartości i do tego szukającą poprawy swojej sytuacji, chcącą wybić się z marazmu, uczącą się. Oni już są lepsi i bardziej uczciwi od tych, którzy tam mieszkają. Są takim podwójnym wzorem do naśladowania, i dla tych bogatych i dla tych z nizin. Ci pierwsi, którzy potrafią wydać dwa tysiące złotych na przykładna okulary, często zatracają świadomość tego, czym jest prawdziwe życie.

 

Zauważyłem w Pani teatrografii, że dwukrotnie była Pani asystentem reżysera. Może w przyszłości poświęci się Pani reżyserii teatralnej?

Chyba nie. Mówię szczerze – mam do tego za małą wiedzę. Reżyser powinien mieć ogromną, rozległą wiedzę, a ja takiej nie mam. A ja byłam taką asystentką samozwańczą, raczej do organizacji, bo jak zobaczyłem, że się nie klei, to zaprowadzałam porządek.

 

Spiera się Pani z reżyserami podczas prób?

Czasami tak, ale nigdy nie miałam nieprzyjemnych sytuacji. Wie pan, kobieta ma tę możliwość, że w ostateczności może się rozpłakać, na przykład z niemocy i mężczyzna reżyser na ogół nigdy nie wie jak się w takiej sytuacji zachować. Chyba że byłby Kazimierzem Dejmkiem, bo on by umiał zareagować, ale z nim nigdy nie pracowałam. Brakuje reżyserów, bo co do aktorów, to reprezentują na ogół wysoki poziom. Niestety reżyserzy serwują często nie najlepsze pomysły, jak np. w przypadku „Słomkowego kapelusza”, gdzie z pogodnej farsy nie wiedzieć czemu reżyser zrobił dramat egzystencjalny o śmierci, niemal Becketta. Albo w innym spektaklu aktorzy przebierają się na scenie, na oczach widza. Tymczasem ja jako widz chcę być zaczarowana przez spektakl, uwiedziona, oszukana, chcę uczestniczyć w iluzji.

 

A skoro o nagrodach i wybitnych postaciach polskiego teatru mowa – czy dawne hierarchie w waszym zawodzie, takie o jakich opowiadają często Pani dużo starsze koleżanki czy koledzy, jeszcze istnieją?

One prawie zanikają, jak zresztą także w innych dziedzinach życia, ale ja uważam, że to źle, bo jakiś porządek rzeczy musi być, muszą być jakieś autorytety. Pod tym względem czuję się konserwatystką. Może jestem trochę jędzowata, ale jak widzę, że na plan przychodzi młody człowiek i nie umie się zachować wobec starszych, to zwracam mu uwagę. Na ogół jednak młodzi ludzie mają na szczęście kindersztubę. To daje nadzieję na przyszłość.

 

Dziękuję za rozmowę.