Michel Piccoli (1925-2020) Intelektualista Don Juanem

Można go zobaczyć w głośnych kiedyś, dziś archiwalnych (dostępnych w internecie) filmach: „French cancan” Jean Renoira (1954) i „Wielkie manewry” (1955) René Clair’a, w obu przypadkach w epizodzie młodego oficerka (urodził się 27 grudnia 1925 roku Paryżu).

W tych małych rólkach młodego, rosłego, „pięknego”, uwodzicielskiego mężczyzny można odczytać wczesną zapowiedź aktorskiego emploi przyszłego, wielkiego Michela Piccoli. Jednak uroda Piccoliego nie była tak spektakularna jak n.p. Alaina Delon, by z samego punktu wyjścia wprowadzić go szybko na falę sławy. Pierwsze jego zawodowe dziesięciolecie tworzyły więc epizody, nie zawsze odnotowywane w czołówkach, choć akurat w 1956 roku zauważył go Luis Bunuel i powierzył mu niewielką, acz ważną rolę w „Śmierci w ogrodzie”.
Na szerokie wody kariery wyniosła go jego pierwsza główna rola, zagrana w „Pogardzie” Jean Luc Godarda (1963), według głośnej powieści Alberta Moravii, gdzie w roli Paula Javal stworzył duet z Brigitte Bardot. Ta rola, w której akurat nie zagrał „triumfującego uwodziciela”, uwierzytelniła jego aktorski talent i magnetyzm ekranowy. Potwierdza to uznanie, jakim obdarzył go Luis Bunuel, który powierzył mu role w „Dzienniku panny służącej” (1964), „Piękności dnia” (1967), „Mlecznej drodze” (1969), „Dyskretnym uroku burżuazji” (1973) i „Widmie wolności” (1974). Bardzo owocny był dla Piccoli’ego rok 1967. Nie tylko dlatego, że zagrał wtedy role w głośnych i kasowych filmach „Panienki z Rochefort” Jacques Demy i „Beniamin, czyli pamiętnik cnotliwego młodzieńca” Michela Deville, ale także dlatego, że zaczął się jego najlepszy okres w karierze: „Topaz” Alfreda Hitchcocka (1969), „Okruchy życia” Claude Sautet (1969), „Dekada strachu” Claude Chabrol (1971), „Max i ferajna” Claude Sautet (1971), „Porwanie” Yves Boiset (1972), „Wielkie żarcie” Marco Ferreri (1973), „Vincent, François, Paul i inni” Claude Sautet (1974), „Ostatnia kobieta” Marco Ferreri (1976), „Noc w Varennes” Ettore Scola (1982), czy „Nieznajoma z Sans Souci” Jacques Rouffio (1982). W ciągu całej swojej, trwającej równo 70 lat kariery (1944-2014) zagrał ponad sto ról.
Jego szczupła sylwetka, z charakterystyczną łysiną w wianku kręconych, z czasem szpakowatych włosów, wytworny, spokojny sposób bycia eleganckiego, czasem nieco cynicznego intelektualisty, a także uwodzicielski erotyzm – podkreślane oszczędnością używanych środków aktorskich sprawiły, że powierzano mu role zamożnych francuskich mieszczan, arystokratów, duchownych, wysokich urzędników, oficerów policji, a seksualne, czasem wyuzdane, choć sugerowane w sposób dyskretny, podteksty granych przez niego postaci, czyniły go jako aktora francuskiego kina, postać ucieleśniającą, przez kilka dziesięcioleci, styl bycia, cechy psychiczne i mentalne, a także gusty estetyczne i aspiracje zamożnych francuskich sfer wyższych lub klasy średniej.
W 1980 roku Piccoli wyróżniony został na festiwalu w Cannes nagrodą dla najlepszego aktora za rolę w filmie „Skok w pustkę” reż. Marco Bellocchio, a w 1982 „Srebrnym Niedźwiedziem” na festiwalu w Berlinie za rolę w „Dziwnej sprawie” w reż. Pierre Granier-Deferre. W 1999 był członkiem jury na festiwalu w Cannes. Stawał też za kamerą jako reżyser. W 2011 zagrał główną rolę papieża w reż. Nanniego Moretti, za którą otrzymał nagrodę „David di Donatello” dla najlepszego aktora.
Michel Piccoli był człowiekiem lewicy, zdecydowanym przeciwnikiem Frontu Narodowego. W 2002 roku poparł w kampanii prezydenckiej socjalistę Lionela Jospin. Zmarł 12 maja 2020 w Saint-Philbert-sur-Risle.

Wojciech Siemion – wędrowny siewca

Dziesięć lat temu, 24 kwietnia 2010 roku zmarł Wojciech Siemion. Parę dni wcześniej po wypadku samochodowym pod Sochaczewem trafił do szpitala. Lekarze okazali się bezradni. Odszedł jeden z największych polskich aktorów.

Gazety wypełniały się informacjami, wspomnieniami. Nie brakowało ich w radiu czy telewizji, Było tych napomknięć czy przypomnień znacznie więcej niż przez poprzednie dziesięć lat, kiedy aktora próbowano pogrzebać milczeniem. Ale się nie udało. Siemion był chodzącą energią, niepowstrzymanym strumieniem pomysłów. Gnało go wciąż po kraju. Można powiedzieć: nic nadzwyczajnego, to przecież robota aktora. Zawsze tak było – komedianci podążali za głosem publiczności. Szedł w ich ślady, a mimo to zaznaczał swoją odrębność. Nazwał się sam sługą poetów i miał do spełnienia misję.
Zarażał poezją.
Zjechał całą Polskę wzdłuż i wszerz. Chyba był wszędzie. Kiedy jechaliśmy razem z Petrykoz do Wrocławia, zaproszeni przez Wiesława Gerasa na festiwal teatrów jednego aktora (ja robiłem za kierowcę), zachwycał mnie rzucanymi od niechcenia informacjami o mijanych miejscowościach, kościołach, cmentarzach, zabytkach. Wiedział o nich wszystko, miał Polskę pod stopami, wdrukowaną w pamięci.
W jego nagłe odejście trudno mi było uwierzyć. Nie byłem na to przygotowany. Trudno było mi uwierzyć, tym bardziej że zaledwie kilka dni wcześniej brałem udział w spotkaniu aktora ze swoimi widzami w Grodzisku Mazowieckim. Tak to zapisałem:
„Nigdy się nie oszczędzał, nie mówił na pół gwizdka, każdy widz był dla Niego najważniejszy. Tak było też 20 kwietnia w Grodzisku Mazowieckim, podczas klubowego spotkania. Kilka dni wcześniej zadzwonił do mnie i zapytał, co robię we wtorek wieczorem. Miałem wolne. – To przyjeżdżaj do Grodziska. Wyobraź sobie – mówił podekscytowany – zaprosili mnie na spotkanie. Mieszkam w Petrykozach, a to w okolicy, kilkadziesiąt lat i myślałem, że nigdy się nie doczekam, a tu taka niespodzianka. Przyjeżdżaj, pomówimy trochę o twojej książce, mam jeszcze kilka egzemplarzy, może kogoś zainteresuje „Teatr Siemion”? Powiem kilka wierszy. Przyjedzie też Janusz Tylman. Janusz już był na miejscu, kiedy podjechałem pod klub w Grodzisku. Rozkładał swoje instrumentarium.

  • Nie wiesz, co będzie dzisiaj Wojtek mówił? – pyta.
  • Nie wiem – odpowiadam.
  • Ja też nigdy nie wiem. Powiedział, że jakiś jazz się przyda. Tyle lat razem pracujemy, a zawsze mnie zaskakuje, przy nim nie ma mowy o rutynie”.
    Kiedy się pojawił, zaczęła się poetycka uczta z królującym tego wieczoru Norwidowskim „Fortepianem Szopena”. Była nas w klubie garstka, niespełna dwadzieścia osób, ale mówił tak, jakby oglądały go setki widzów. Nie wiedziałem, że słucham go po raz ostatni. Jeden z wierszy dedykował pamięci Jurka Szmajdzińskiego, który tak niedawno temu zginął w katastrofie w Smoleńsku. Wszyscy byliśmy świeżo po żałobie.
    Jak zwykle snuł plany, zapraszał do Petrykoz, w których życie zawsze tętniło, a każdy gość mógł liczyć na wiersz.
    Kilka dni później ta kategoryczna wiadomość. Przecież był zawsze. I zawsze gotowy, by rzucić się w
    wir pracy.
    Jeździł po Polsce bez wytchnienia. Po szkołach, domach kultury, festiwalach, wszędzie, gdzie go zapraszano. Nie występował już w teatrach warszawskich, z którymi przez wiele lat był związany (m.in. w Ateneum, Narodowym, Powszechnym czy STS-ie, przez pewien czas dyrektorował nawet w warszawskiej Komedii). Nie istniała już Stara Prochownia, teatr poezji na warszawskim Starym Mieście, który stworzył i prowadził przez trzydzieści lat. To była prawdziwa ostoja pięknego słowa. Nie ustawał jednak w pracy. Dzielił się poezją, zachowywał się jak siewca słowa, a wszędzie, gdzie się pojawiał, zostawiał trwałe ślady w pamięci. Cóż, rasowy aktor. Uchwycił to Tadeusz Konwicki w „Kalendarzu i klepsydrze”: „Wojtek Siemion jest aktorem przez całą dobę. Wojtek jest zawsze aktorem”.
    Tak właśnie żyją aktorzy. Odchodzą, ale żyją tak długo, jak długo pamiętają o nich ich widzowie. A kiedy odchodzą widzowie, pozostają inne ślady: filmy, nagrania i książki. To właśnie miała na myśli Emilia Krakowska, kiedy po śmierci Wojtka wspominaliśmy go w telewizyjnym „Kurierze Warszawskim”: „Dobrze, że napisałeś tę książeczkę. Skromniutka, cienka, ale jest i zostanie. Tyle z aktora zostaje”. To prawda, że książeczka cieniutka, bo tylko o jednoosobowych spektaklach Wojciecha Siemiona, których było kilkadziesiąt. Nie powstała jednak do dzisiaj monografia o fenomenie jego aktorstwa i fenomenie jego obecności w polskiej kulturze. A pisać byłoby o czym: o ludowym bohaterze, którego stworzył i wprowadził do polskiego kina, o bohaterze staropolskich spektakli Kazimierza Dejmka, interpretacjach Różewicza, o Siemionie – pedagogu, o krytyku komentującym poezję, o kustoszu malarstwa i sztuki w Petrykozach.
    Trochę o tym wszystkim znaleźć można we wspomnieniach przyjaciół zebranych przez Józefa Plessa i opublikowanych przez PIW, „Wieża malowana” (2001). Ale monografia nie powstała. Nie pierwszy to przypadek, kiedy zapomina się o największych. Nie ma przecież do dzisiaj monografii o Tadeuszu Łomnickim.
    Gadało się z Wojtkiem fenomenalnie. Ale prywatnie. Bo do książki albo do gazety – prawdziwa mordęga. Nie dlatego, że unikał autoryzacji albo wywracał wszystko do góry nogami. Naprawdę nie miał czasu, wciąż w biegu, zajęty dziesiątkami spraw jednocześnie. Toteż
    ostatni wywiad,
    który powstał z myślą o 50. rocznicy premiery legendarnego spektaklu „Wieża malowana” w STS-ie, a zamieściłem go w tygodniku „Przegląd” („Artysta wyrafinowany”, 29 listopada 2009), właściwie napisałem sam.
    To znaczy niezupełnie sam. Z naszych wielu rozmów, z własnej pamięci wysnuwałem odpowiedzi i z tak gotowym materiałem dopadłem Wojtka podczas wernisażu w galerii sztuki Azji i Pacyfiku na Starym Mieście. Siedzieliśmy niedaleko siebie, Wojtek tuż za mną, z łatwością podałem mu tekst. Wojtek wcale się nie zdziwił, że tekst jest gotowy. Wywiad zaakceptował i dopisał tylko ripostę na jedyne pytanie (końcowe) bez zaproponowanej przez mnie wersji odpowiedzi. Pytanie brzmiało tak:
  • Pierwszy to napisał Flaszen, że Siemion to artysta wyrafinowany. Prostotę osiąga się przez wyrafinowanie. Jakiej zatem rady udzieliłby Wojciech Siemion, mistrz gatunku, początkującym na scenie jednoosobowej aktorom?
    I dopisana odpowiedź Siemiona:
  • Nie odpowiem panu na to pytanie. Proszę sięgnąć po książeczkę Tomasza Miłkowskiego „Teatr Siemion”. Domyślam się, że pan czytał tę książkę?
    Tak naprawdę wykręcił się od odpowiedzi, a więc ja z kolei dopisałem pytanie. To była rozmowa korespondencyjna, bo cały czas trwało spotkanie inaugurujące wernisaż:
    – To może jakiś wiersz na koniec rozmowy?
    Siemion na to dopisał:
    – Nie wypije, nie zje/ wciąż mówi poezje.
    Na to ja:
    – To fraszka o panu.
    I na koniec Siemion:
    – Tak, podarował mi ją kiedyś Andrzej Szczepkowski.
    I tak zakończył się ten wywiad, w którym udawałem, że nie jesteśmy po imieniu, bo wydawało mi się, że tak wypada, że czytelnicy nie lubią, kiedy się rozmówcy w wywiadach „tykają”.
    Wojtek cenił fraszkę Szczepkowskiego. Lapidarnie oddawała jego charakter. Ja wolę sugestię Jerzego Andrzejewskiego, który zobaczył w Wojtku Prometeusza.
    Wszystko zaczęło się od tego, że Wojtek zamęczał Andrzejewskiego (a zamęczać potrafił, wiem coś o tym), żeby napisał coś o Prometeuszu dla STS-u, z którym czuł się wtedy silnie związany. Andrzejewski się wzbraniał, ale kiedy Siemion przywiózł mu ze Stanów cały pakiet materiałów od Jana Kotta o mitycznym herosie, perswazjom uległ. Wyszedł z tego poemat sceniczny, którego bohatera miał zagrać… Siemion. Prometeusza? Nie inaczej.
    Tak go pisarz odmalował we wstępie: powinien go grać aktor charakterystyczny, o posturze ciężko wyciosanej, nie nazbyt wysoki, raczej brzydotą fascynujący niż urodą, męski i silny (…) Aktor, grający PROMETEUSZA, powinien rozporządzać wszechstronnie doskonałym głosem, ponieważ przez cały czas widowiska – nieruchomy – grać musi głosem. Siemion Prometeusza nie zagrał, ale szkic do portretu ku chwale aktora pozostał.

Zmarł Andrzej Mrozek (1940-2020)

Był wybornym aktorem charakterystycznym przez większość swojego życia zawodowego związanym z Wrocławiem.

Urodził się 8 czerwca 1940 roku w Tarnopolu. W 1962 ukończył studia na Wydziale Aktorskim PWSTiF w Łodzi. Występował w teatrach: Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze (1962–63), Teatrach Dramatycznych Wrocławia (1963-1969), Współczesnym im. Edmunda Wiercińskiego we Wrocławiu (1982–85 i 1986–87) i im. Stefana Jaracza w Łodzi (1985–86). Przez ponad 30 lat (w latach 1969–82 i 1987–2007) był związany z wrocławskim Teatrem Polskim, gdzie grał w przedstawieniach najlepszych reżyserów, m.in. Jakuba Rotbauma, Krystyny Skuszanki, Jerzego Krasowskiego, Kazimierza Brauna, Marka Okopińskiego, Henryka Tomaszewskiego, Jerzego Grzegorzewskiego, Jerzego Jarockiego, Krzysztofa Zaleskiego, Krystiana Lupy, Andrzeja Wajdy, Jana Szurmieja, Pawła Miśkiewicza, Moniki Strzępki. W 1974 otrzymał nagrodę Wrocławskiego Towarzystwa Przyjaciół Teatru. W 2011 został odznaczony Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.

Wśród jego ról teatralnych trzeba wymienić, takie jak: Chrystus w „Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka (1963), Jęzory w „W małym dworku” Witkacego (1967), Pantalone w „Błękitnym potworze” C. Gozziego (1971), Chudogęba w „Wieczorze Trzech Króli” W. Szekspira (1972), Abraham Mlaskauer w „Janie Macieju Karolu Wścieklicy” (1972), Rafał Lagena w „Dożywociu” A. Fredry (1973), Major w „Damach i huzarach” A. Fredry (1982), dr Bernard Rieux w „Dżumie” A. Camusa (1983), Estragon w „Czekając na Godota” S. Becketta (1988), Prezes w „Operetce” W. Gombrowicza (1992), tytułowy „Juliusz Cezar” W. Szekspira (2007).

Miał na swoim koncie kilkadziesiąt ról filmowych, od pojawienia się w „Orle” L. Buczkowskiego (1958) czy „Szatanie z 7 klasy” M. Kaniewskiej (1959), przepyszny epizod porucznika Simona w „Błękitnym pokoju” J. Majewskiego (1965), a także role w „Bumerangu” L. Jeannot (1966), „Samych swoich” S. Chęcińskiego (1967), „Motodramie” A. Konica (1971), „Trądzie” A. Trzosa-Rastawieckiego (1971), „Kobiecie samotnej” A. Holland (1981), „Marcowych migdałach” R. Piwowarskiego (1989), jak również epizody w licznych serialach, począwszy od „Bez instrukcji”, 13 odcinka „Stawki większej niż życie” (1968), poprzez „Crimen”, na „Świecie według Kiepskich” (2003) skończywszy. W Teatrze Telewizji zagrał m.in. profesora Waldorffa w „Wariacie i zakonnicy” Witkacego (1978), Iwana Iwanowicza w „Boboku” F. Dostojewskiego (1990), Punguenty w „Gyubalu Wahazarze” Witkacego (1993).

Zmarł 3 kwietnia 2020 r.

Zawodowiec z goryczą w tle

Największą, masową popularność przyniosła Emilowi Karewiczowi rola hauptsturmfűhrera Hermana Brunnera w „Stawce większej niż życie”. Słowa hauptmanna Hansa Klossa: „Nie ze mną te numery, Brunner” weszły być może „na zawsze” do języka potocznego, jako jedna ze „skrzydlatych” fraz o zabarwieniu humorystycznym. Za tę rolę otrzymał Srebrną Maskę „Ekspresu Wieczornego” w 1968 roku.

Jednak oddawszy ten najbardziej banalny, ale i najbardziej oczywisty trybut zmarłemu 18 marca, w wieku 97 lat aktorowi (urodził się 13 marca 1923 roku w Wilnie) wypada w znacznie szerszej przestrzeni usytuować jego miejsce w historii polskiego aktorstwa, filmowego przede wszystkim. Gdy zastanawiamy się nad kategorią „prawdy” (lub jej braku), którą odznacza się gra aktorska, „prawdy”, a która jest przeciwieństwem „grania” i „sztuczności”, zapewne rzadko zastanawiamy się nad jej źródłami. I wtedy wchodzi w grę m.in. czynnik pokoleniowy.

Gorycz i swoista spokojna szorstkość, którą Emil Karewicz emanował w roli porucznika „Mądrego” w „Kanale” Andrzeja Wajdy (1956) czy „Warszawiaka” w „Bazie ludzi umarłych” Ewy i Czesława Petelskich (1959), a także w wielu innych rolach, była owocem jego dramatycznej, wojennej biografii. Kiedy w 1976 roku zobaczyłem Karewicza w roli starego Fausta w widowisku telewizyjnym Grzegorza Królikiewicza „Faust” J.W. Goethe, zauważyłem, że do goryczy doszło zmęczenie. Kilka lat temu, gdy w rozmowie z Królikiewiczem nawiązałem do tego spektaklu i zapytałem, dlaczego akurat Karewiczowi powierzył rolę Fausta, odpowiedział, że chodziło mu o Fausta gorzkiego i zmęczonego, a ten aktor, że swoją przeszłością żołnierza jednej z wileńskich brygad Armii Krajowej ową gorycz do roli wniósł. Nie udało mi się natrafić na potwierdzenie, że Karewicz istotnie należał do tej formacji, ale pewne jest że podczas II wojny światowej służył jako żołnierz w II Armii Wojska Polskiego. Jedno z drugim nie musiało się wykluczać.

Doświadczenie wojenne różnie wpływało na ludzi, bo każdy ma inną wrażliwość i osobowość. W psyche Emila Karewicza wyrzeźbiło ono właśnie tę prawdziwą gorycz (malującą się czasem na twarzy), którą na pewno pamięta wielu jego widzów. Skądinąd w rolach wojskowych był rzeczywiście uderzająco naturalny, tak jakby nikogo nie grał, jedynie odtwarzał z pamięci własne doświadczenie. Tak prawdziwy był w m.in. w rolach kapitana „Stańczyka” w „Dniu oczyszczenia” J. Passendorfera (1970), rotmistrza Sołtykiewicza w „Hubalu” Bohdana Poręby (1973), czy w rolach generałów Kutrzeby i Sosnkowskiego w innych produkcjach o tematyce historycznej. Zagrał nawet Stalina w telewizyjnym widowisku „Jałta 1945” R. Wionczka (1985).

Sam aktor, jak prawdziwy profesjonalista, kwestionował owe kryterium psychologicznej, opartej na własnym doświadczeniu prawdy. Gdy w rozmowie dla „Trybuny” w 2003 roku zapytałem go o wpływ jego doświadczeń na uprawiane przez niego aktorstwo i typ granych postaci, powiedział: „Daleko mi do takich postaw w rzeczywistości, w realnym życiu. Prawdziwa psychika aktora nie ma tu nic do rzeczy. Człowiekiem twardym, mocnym, ani zgorzkniałym się nie czuję. Jestem profesjonalistą, który może zagrać i kwiatek, i mleko, i złego, i dobrego człowieka. Zapewniam, że z Brunnerem w sensie charakteru nie mam nic wspólnego”. To słowa godne prawdziwego zawodowca, ale nikt nigdy nie jest w stanie, nawet aktor, całkowicie przejść do porządku dziennego nad własnymi doświadczeniami.

Po rolach w „Kanale” i „Bazie ludzi umarłych” zagrał rolę w najbardziej kasowym polskim filmie wszechczasów, w „Krzyżakach” Aleksandra Forda (1960). Jak sam powiedział, zagrany przez niego król Władysław Jagiełło był w tym filmie „postacią przede wszystkim dekoracyjną, monumentalną, jednowymiarową” i dodawał, że po latach, bogatszy o doświadczenie zawodowe zagrałby ją inaczej. Wydaje się jednak, że tego sposobu zbudowania tej postaci nie można mieć zarzutów. W filmie Forda Jagiełło nie miał być postacią opartą na psychologii, lecz – zgodnie z przyjętą poetyką – figurą poniekąd retoryczną, emanująca dostojeństwem, korelującą z wyraźnymi w nim nawiązaniami, także wizualnymi, do hieratycznej stylistyki sztuki średniowiecznej i do hieratycznych wyobrażeń o postaciach historycznych.

To, że potrafił być jednak także, w razie potrzeby i do pewnego stopnia, aktorem psychologicznym i „wcieleniowym”, udowodnił choćby rolą lekarza SS w „Świadectwie urodzenia” St. Różewicza (1961) czy Tomasza Łęckiego, ojca Izabeli w nakręconym przez R. Bera serialu „Lalka” wg Bolesława Prusa (1977), ale też charakterystycznym (komisarz policji Melonek w „Nikodemie Dyzmie” J. Rybkowskiego (1956), oficer śledczy AK w epizodzie „Eroice” A. Munka, 1959), czy szef kasiarzy Max w „Hallo Szpicbródka” J. Rzeszewskiego i M. Jahody (1978), czy wręcz komediowym (obandażowany gestapowiec komicznie zmagający się z wymową nazwiska „Brzęczyszczykiewicz” w „Jak rozpętałem II wojnę światową” T. Chmielewskiego (1969). Jego ostatnim udziałem w filmie była rola starszego o dwadzieścia lat Hermanna Brunnera w „Stawce większej niż śmierć” P. Vegi (2012), swobodnego pastiszu niektórych motywów serialu „Stawka większa niż życie”.

Debiutował w filmie w latach 1950 i 1951 epizodami w „Warszawskiej premierze” Jana Rybkowskiego i „Młodości Chopina” Aleksandra Forda. Nieco wcześniej pojawił się na scenie teatralnej, na wybrzeżu gdańskim, gdzie ukończył Studio Dramatyczne Iwo Galla. Tam, w 1947 roku, zadebiutował epizodem w „Medorze” Henryka Malina w reż. Wandy Jarszewskiej w Teatrze Aktorów Województwa Gdańskiego w Sopocie. Niektóre źródła jako debiut podają rolę Kelnera w „Klubie kawalerów” M. Bałuckiego (1948), a jeszcze inne nieokreślony datą udział w roli Małpy w spektaklu „Kwartet” I. Kryłowa w Teatrze Małym w Wilnie. Te rozbieżności faktograficzne są skądinąd znakiem czasów historycznego zamętu, w których przyszło rozpoczynać życie pokoleniu Emila Karewicza. Do 1949 roku występował w Teatrze „Wybrzeże” w Gdańsku. Od 1950 do 1962 roku – w teatrach im. S. Jaracza i Nowym w Łodzi. W latach 1963-1983 był aktorem scen warszawskich, kolejno: Ateneum, Ludowego, Nowego. Fakt, że zagrał m.in. role Pantalona w „Księżniczce Turandot” C. Gozziego, Liapkina-Tiapkina w „Rewizorze” M. Gogola, Spodka w „Śnie nocy letniej” W. Szekspira, Motylińskiego w „Klubie kawalerów” M. Bałuckiego, Jenialkiewicza w „Wielkim człowieku do małych interesów” A. Fredro, Łomowa w „Oświadczynach” A. Czechowa, czy Stomila w „Tangu” S. Mrożka – świadczy o tym, że jego aktorskie emploi było nie tylko dramatyczne (m.in. Oktawiusza Cezara w „Juliuszu Cezarze” W. Szekspira), ale także komediowe, jak również rodzajowe (Bryndas w „Krakowiakach i góralach” W. Bogusławskiego, Gospodarz i Ksiądz w „Weselu” St. Wyspiańskiego). Głównie jednak były to role drugoplanowe. Po raz ostatni zagrał na scenie żywej w 2005 roku, gościnnie grając Kalmitę w „Chłopcach” St. Grochowiaka na scenie Teatru Nowego w Łodzi. Jednak nie teatr wyniósł Karewicza do pierwszej ligi polskiego aktorstwa, a liczba ról zagranych przez niego na scenie, jak na 36 lat aktywności, była relatywnie, w stosunku do innych kolegów, niewysoka (66 ról). Ponad dwadzieścia ról zagrał w Teatrze Telewizji, m.in. Popowa w „Szóstym lipca” M. Szatrowa w reż. J. Krasowskiego (1965-debiut), Lennoxa w „Makbecie” W.Szekspira w reż. A. Wajdy (1969), kapitana MO w „Amerykańskiej gumie do żucia Pinky” J. Janickiego w reż. J. Słotwińskiego (1972), Sittenfelda w „Sprawie Ewy Evard” wg A. Struga w reż. A. Zakrzewskiego (1972) czy Edena w „Poczdamie” R. Frelka i W. Kowalskiego w reż. R. Wionczka (1972). Grał też epizody w serialach, m.in. w „Barwach szczęścia” (2017-2015) czy w „M jak miłość” (2000-2001). W 2004 roku odcisnął swoją dłoń w Alei Gwiazd w Międzyzdrojach.

Ciągle jestem w biegu

Jeśli aktor miał poczucie, że uczestniczy w wizji wielkiego artysty, który ma bardzo wiele do przekazania, a ja miałem takie poczucie, to wszelki aktorski egotyzm kładło się na bok- ze Stanisławem Brudnym, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Przez lata był Pan związany z Teatrem Studio w jego najlepszym okresie za dyrekcji Józefa Szajny. Zarzucano mu często, że lekceważy słowo, że jego teatr jest antyliteracki. A co Pan o tym myśli?
Szajna był nieufny w stosunku do słowa. Kierował się maksymą, która często powtarzał : „Obraz jest wierny, ten rozumie, kto ogląda i łaknie”. Z wędrówek jego teatru po świecie wynikało, że obraz jest komunikatywny dla wszystkich, a słowo nie. Uważał, że słowo może być manipulowane, wykorzystywane w niecnych celach, co zresztą aktualnie się sprawdza choćby w Polsce. Może być zatrzymane przez cenzurę, a obraz dużo trudniej jej poddać. W Meksyku na przykład apokalipsę Szajny odbierano jak stan po trzęsieniu ziemi, po kataklizmie. Jego spektakle wyprzedzały czas, choćby przez obecny u niego motyw exodusu, wygnania, uchodźstwa, które dziś są szczególnie nabrzmiałym problemem światowym. Szajna był jednym z najważniejszych ambasadorów polskiego teatru, który przeżywał wtedy złoty okres. Podczas meksykańskiego pobytu zapamiętałem spotkanie z wielką aktorką Dolores del Rio, która grała jeszcze w niemych filmach, pamiętną z głośnego filmu „Maria Candelaria”. Ofiarowała mi na pamiątkę ozdobny dzwoneczek, który mam do dziś.
Czy ekspresja inscenizacji Szajny, ich intensywność, deformacja, udziwnienie – jak mawiani wynikało z chęci mocnego dotarcia do odbiorcy, potrząśnięcia nim?
Na pewno. Poza tym Szajna uważał, że otaczające nas żywioły działają z wielką intensywnością. „Udziwnienie” nie bierze się przecież z niczego, lecz z prawdy naszego przeżycia, tyle że podanego w jaskrawej, groteskowej formie. Ten rodzaj „udziwnień” stosowali przecież tak wielcy artyści jak Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski czy Jerzy Duda-Gracz. Pamiętam, jak na Tajwanie widzowie płakali na spektaklu mimo pozornie na wskroś polskiej materii przedstawienia. Pamiętam jak na którymś z przedstawień rozrzucano na widownię drobne monety wyjęte z kukieł Szajny i widzowie zbierali je jak relikwie. Pamiętam wrażenie, jakie zrobiło grane przez nas przedstawienie „Dantego”, a także gdy w Niemczech aktorki zeszły na widownię z miednicami z wodą i podsuwali je widzom do umycia rąk. Widownie niemiecka potraktował to jako symbol ekspiacji z ich strony.
Szajnie zarzucano też, że traktuje przedmiotowo aktora, że zamienia go w kukłę, narzędzie wizji plastycznej, że zmusza go do całkowitego skrycia powierzchowności, redukcji indywidualności. Podzielał Pan te odczucia?
Jeśli aktor miał poczucie, że uczestniczy w wizji wielkiego artysty, który ma bardzo wiele do przekazania, a ja miałem takie poczucie, to wszelki aktorski egotyzm kładło się na bok. Nawet Gucio Holoubek, który był przecież ucieleśnieniem aktora-indywidualności miał taki moment, że chciał wystąpić u Szajny. Zapewne chciał odkryć swoje nowe możliwości. W normalnym stacjonarnym teatrze pewnych możliwości zwyczajnie nie udaje się wypróbować. Poza tym kochaliśmy ten teatr, jako że panowała w nim atmosfera rodzinna, przyjazna, rzadka w teatrach. To było połączenie domu z klubem ludzi zaprzyjaźnionych. Szajna na równi przyjaźnie traktował zespół artystyczny i pracowników pomocniczych.
Jaki był Szajna jako człowiek w bezpośrednim obcowaniu?
Przy swoich strasznych doświadczeniach życiowych zachował wrażliwość, naiwność dziecka. Był niesłychanie kreatywny, pomysły w nim buzowały, był nienasycony jako artysta. Miał takie powiedzenie: „Nie kucaj”. Chodziło mu o to by „nie kucać” ani przed problemami, ani przed ludźmi, być wyprostowanym, zachowywać się z godnością.
Czy w rozmowach bezpośrednio nawiązywał do przeszłości obozowej więźnia Auschwitz, człowieka, który przebywał w celi śmierci?
Nie. Nie mówił o tym. Bardzo długo nie dawał się namówić dziennikarzowi na książkę na ten temat. W końcu na książkę się zdecydował, ale wspomnień obozowych dziennikarzowi nie udało się z niego wydobyć. Wolał powiadać o innych, o swoich kolegach z AK, którzy schwytani przez gestapo nie zdradzili się wzajemnie.
Cofnijmy się teraz do czasów „przedszajnowskich”, do Pana teatralnego okresu katowickiego w Teatrze im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, gdzie debiutował Pan w 1951 roku. Co to był za teatr? Skąd czerpał korzenie?
Ze Lwowa. W sensie kadrowym był to do pewnego stopnia Teatr Miejski we Lwowie, lwowiacy, którzy musieli opuścić swoje miasto i zainstalowali się właśnie na Górnym Śląsku. To była arystokracja teatralna. Wśród lwowskich aktorów byli m.in. Piotr Połoński czy Wacław Zastrzeżyński, pamiętny z roli Szczuki w „Popiele i diamencie” Andrzeja Wajdy. Lwów zainstalował się tam integralnie, razem z biblioteką, pracowniami, rekwizytorniami, itd. Drugim takim miejscem, gdzie przybyli po wojnie aktorzy ze Lwowa, z Kresów Wschodnich, był Wrocław. Dopiero później, kiedy przyszli z Krakowa Władysław Woźnik i Gucio Holoubek, doszło do zmieszania tworzywa lwowskiego z krakowskim i powstała nowa jakość. Byłem szczęśliwy, że mogę brać w tym udział, po kilku latach okupacji, gdy było się pozbawionym radia, prasy, a często i książek. Dlatego moje życie zawodowe było zaspokajaniem ciekawości. Człowiek czuł się wtedy jak odkrywca, bo odkrywał wszystko jak nowe, po takim długim poście. Pieniądz nie miał żadnego znaczenia, nie było go, był niepotrzebny, a nawet jeśli był, to nie można było go zainwestować. Dlatego zacząłem wtedy żyć w biegu i do dziś tak żyję. Ja najpierw byłem czeladnikiem, a chciałem zostać rzemieślnikiem, nigdy artystą. Pamiętam swój debiut w „Poemacie pedagogicznym” Makarenki, czy rólkę w „Jak hartowała się stal” według powieści Ostrowskiego, bo taki był wtedy, zgodnym z duchem czasu, repertuar.
A właściwie dlaczego został Pan aktorem?
Bo nie miałem tremy, niczego się nie wstydziłem, w szkole byłem śmiały do wszystkiego, do dziewcząt także. Występy publiczne były dla mnie przyjemnością. Do dziś nie mam tremy, nie boję się, że zapomnę tekstu.
Naliczyłem, że w ciągu bez mała siedmiu dekad zagrał Pan w sumie około 350 ról teatralnych, filmowych i telewizyjnych, nie licząc prac dubbingu.
Byłem tak pracowity, bo mnie to wszystko cieszyło. Miałem szczęście przyjaźnić się z wielkimi artystami, z Guciem Holoubkiem, Tadziem Łomnickim, Zbyszkiem Zapasiewiczem, Adamem Hanuszkiewiczem, Jerzym Kreczmarem, Jerzym Grzegorzewskim, Markiem Walczewskim, Lidią Zamkow, która uczyniła mnie egzekutorem jej testamentu. Ona ze szczegółami wyreżyserowała swój pogrzeb, rozpisała wszystko jak na próbę generalną.
Przeglądając listy Pana ról napotykałem się zarówno na znane nazwiska reżyserów, które zachowały się w historii teatru, ale i wiele nazwisk o których słuch zaginął. Dlaczego ludzie odchodzili? Z braku talentu, wytrwałości, wyjazdów, chorób, przedwczesnej śmierci?
Z tych i wielu innych powodów. Los człowieka. Niektórzy zagrzebali się na zawsze na głębokiej prowincji.
Pan nie był aktorem ról głównych, czy tytułowych. Nie uwierało to Pana?
Ani trochę. W małych rolach mogłem całkowicie się spełnić, bo mogłem w niewielkiej przestrzeni zawrzeć mnóstwo treści. Gucio Holoubek mówił mi, że w głównej roli tak naprawdę twórczo można zagrać tylko fragment. Jako młody aktor miał doświadczenie grania ról postaci starszych od siebie, starców wręcz i mówił, że trudność tego polega głównie na zbyt mocnych nogach człowieka młodego. Bo ciało nie kłamie. Nie mogłem się też skarżyć na recenzentów, bo moje małe role były często zauważane.
Zagrał Pan tak wiele ról, że nie jestem w stanie ich tu nawet wymienić, więc zapytam, które z ról okresu katowickiego 1951-1971 uważa Pan za najważniejsze?
Na przykład Tersylesa w „Troilusie i Kresydzie” Szekspira w reżyserii Lidii Zamkow. Cenię też sobie rolę w repertuarze rosyjskim. Swego czasu wybrałem się do Moskwy, żeby naocznie zobaczyć jak Rosjanie grają w swoim wielkim repertuarze. Otóż nauczyłem się z tego pobytu, że oni wyjątkowo pięknie łączą sacrum i profanum.
A z okresu w Teatrze Studio, czyli od roku 1972?
Wspomnę choćby rolę Pabla w przedstawieniu „Komu bije dzwon” według Hemingwaya, w reżyserii Lidii Zamkow, razem z Leszkiem Herdegenem, który zagrał Roberta Jordana. Co do ról w wielkich widowiskach Szajny, to tu trzeba mówić o pracy zespołowej, wspólnotowej, a nie o kreacji indywidualnej.
Około roku 2000 pojawiło się na polskich scenach, także w Studio, nowe pokolenie reżyserów, że wymienię choćby Piotra Cieplaka, Agnieszkę Glińską czy Michała Zadarę. Jak Pan ich postrzega z perspektywy doświadczeń z reżyserami z Pana pokolenia?
To jest ciekawe zagadnienie. Co do Agnieszki Glińskiej, to nie mam słów uznania, tym bardziej, że jest aktorką i aktorów rozumie, jest też bardzo wrażliwa. No i była również znakomitą dyrektorką Teatru Studio. Michał Zadara jest bardzo inteligentnym i kreatywnym młodym człowiekiem, ale ma nieco hochsztaplerskie skłonności do chodzenia na skróty, do teatralnych tricków, do nadmiaru improwizacji, do zbytniego traktowania teatru jako beztroskiej zabawy, o czasem bywa niebezpiecznie. Cenię też Anię Smolar, osobę bardzo myślącą, choć jeszcze dobrze nie poznałem jej pracy.
Jest coś co stanowi kanon rzemiosła reżyserskiego?
Kiedyś bywali reżyserzy, którzy mieli rozpisane makiety poszczególnych scen, dziś to się nie zdarza, jest moda. na chodzenie na żywioł.
Kiedy czytam od przedstawieniach sprzed laty, widzę mnóstwo nazwisk, które się pojawiły i zniknęły. Skąd tak wiele rotacji w zawodzie reżyserskim?
Przyczyny są najrozmaitsze. Brak propozycji i na przykład ucieczka na tzw. prowincję. Są wyjazdy za granicę, znudzenie itd. Wiele przypadków tkwi w psyche, problemy emocjonalne. Jako „etatowy staruszek” w teatrze, z racji mojego wieku bywam powiernikiem tajemnic niektórych młodych w teatrze. Czasem się przytulą, a ja ich wysłuchuję. Muszę panu powiedzieć, że wielu bardzo współczuję. Jedna wielka męka, jeden wielki stres.
Zagrał Pan też około osiemdziesięciu ról w Teatrze Telewizji. Czy to dla Pana forma bliższa teatrowi czy filmowi?
Tego nie da się powiedzieć bez uwzględnienia kolosalnych zmian, jakie nastąpiły na przestrzeni blisko siedemdziesięciu lat istnienia teatru telewizyjnego. Przede wszystkim kiedyś było na żywo, więc było bliżej teatru, a od lat się nagrywa, więc jest bliżej do filmu. W sensie technicznym od początków do dziś minęła epoka, więc to trudno porównywać. Jednak sam sposób przygotowania do roli bliższy jest na ogół teatrowi żywemu niż planowi filmowemu. Tyle tylko, że w telewizji nie trzeba „naciskać”, stosować bardziej dyskretne środki, bo kamera i tak potęguje moc obrazu i emisję głosu.
Które role filmowe najlepiej Pan wspomina spośród przeszło stu, które Pan zagrał?
Dostałem swego czasu, w 1986 roku, od Michela Piccoli, propozycję zagrania w filmie „Czarna plaża”, kręconym nad Atlantykiem w Portugalii, gdzie zagrałem egzekutora przed emeryturą, który miał zastrzelić człowieka, wykonać wyrok. Ten skazany przebywał z małą córeczką. Wymyśliłem tę scenę tak, że rozmawiam tylko dziewczynką i daję jej cukierki, a na koniec zostawiam na stole pistolet i wychodzę, a człowiek popełnia samobójstwo. Bardzo to Michela zdziwiło, ale zaakceptował, a jego żona bardzo się tą rolą wzruszyła.
Czy ma Pan jakąś metodę przygotowania do roli?
Zawsze najpierw chcę zobaczyć postać, jak ona wygląda, czego nauczyli mnie i Gucio Holoubek i Józef Szajna. Podam przykład z realizacji przedstawienia węgierskiej sztuki „Geza dzieciak” w reżyserii Zbyszka Brzozy. Grałem tam z aktorami młodszymi ode mnie o co najmniej trzydzieści lat, ale Brzoza uparł się, żebym był ich rówieśnikiem. Z pomocą przyszedł mi Holoubek, który poradził mi, żebym ani na moment nie ustawał w ruchu, chodziłem, siadałem, wstawałem, przesuwałem krzesło. Do tego miałem na głowie jakiś kaszkiecik. Puenta jest taka, że koleżanka Anka Milewska, z która spędziłem wiele lat w teatrze zapytała mnie: „Co to za aktor, który był cały czas w ruchu na scenie?”. Nie poznała mnie i to był dla mnie największy komplement w moim zawodowym życiu. Ruch powodował, że wydałem się najmłodszy na scenie. Nawiasem mówiąc dostałem za tę rolę nagrodę.
Dziękuję za rozmowę.

Stanisław Brudny  – ur. 16 maja 1930 w Pilźnie. W 1953 ukończył Studium Aktorskie przy Teatrze Śląskim im Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, którego aktorem był w latach 1951–1972. Od 1972 roku jest aktorem Teatru Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie. Zagrał w sumie ponad 350 ról teatralnych, filmowych i telewizyjnych. W 1971 został w Katowicach uhonorowany Srebrną Maską. W 2008 otrzymał nagrodę za aktorską rolę męską Jozuego Carvila w słuchowisku „Jutro” na podstawie dramatu Josepha Conrada w reżyserii Julii Wernio. W 2009 został wyróżniony przez Zespół Artystyczny Teatru Polskiego Radia nagrodą Splendor Splendorów. Na scenie debiutował w „Poemacie pedagogicznym” A. Makarenki (1953), inne role to m.in. Chaumette w „Śmierci Dantona” G. Buchnera (1957), Aleksas w „Antoniuszu i Kleopatrze” W. Szekspira (1960), Jimmy w „Operze za 3 grosze” B. Brechta (1962, także asystent reżysera), Haberlin w „Franku V” F. Durrenmatta (1962), Welocypedkin w „Łaźni” W. Majakowskiego (1963), Sancho Pansa w „Don Kichocie” M. Cervantesa (1965), Gąska w „Weselu Figara” Beaumarchais (1968), Kurmann w „Biografii” M. Frischa (1968), Diabeł w „Po górach, po chmurach” E. Brylla (1969), Pablo w „Komu bije dzwon” E. Hemingwaya (1972), Mefisto w „Gulgutierze” J. Szajny (1973), Pokutnik w „Dantem” J. Szajny (1974), Sajetan w „Witkacym” J. Szajny (1975), Mnich w „Cervantesie” J. Szajny (1976), Starzec w „Majakowskim” J. Szajny (1978), wuj Albert w „Procesie” F. Kafki (1980), Wywoływacz w „Męczeństwie i śmierci Jean Paul Marata” P. Weissa (1983), Grabarz w „Hamlecie” W. Szekspira (1988, asystent reżysera), Ojciec w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1995), Król w „Iwonie, księżniczce Burgunda” W. Gombrowicza (1997), „Antygona” Sofoklesa (1998), Emeryt „Sanatorium pod Klepsydrą” B. Schulza (2001), Dziadek w „Białym małżeństwie” T. Różewicza (2003), Książę w „Nienasyceniu” Witkacego (2009), Kardynał w „Księżnej d’Amalfi” J. Webstera (2010), Firs w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa (2013). W Teatrze Telewizji m.in. Sancho w „Don Kichocie” M. Cervantesa (1971), Ksiądz w „Ludziach bezdomnych” S. Żeromskiego (1972), Tersyles w „Troilusie i Kresydzie” w. Szekspira (1971), Daniła w „Diable” L. Tołstoja (1973), Żyd w „Z chłopa król” Piotra Baryki (1983), Lekarz w „Przebudzeniu wiosny” F. Wedekinda (1989), Lekarz w „Upiorze w kuchni” Clarka Patricka (1993), Scoop w „Upiorze” Ch.Nodiera (1995), Kapelan w „Uczniu diabła” G.B. Shaw (1997), Adwokat w „Dragonie” W. Terleckiego (2000), Malgat w „Trądzie w Pałacu Sprawiedliwości” U. Bettiego (2001), Jakub w „Adwokacie i różach” J. Szaniawskiego (2004). Role filmowe m.in. „Pięciu” P. Komorowskiego (1963), „Planeta krawiec” „Kochankach mojej mamy” R. Piwowarskiego (1985) , „Oszołomienie” J. Sztwiertni (1988), „Marcowe migdały” R. Piwowarskiego (1989), „Diabelskiej edukacji” J. Majewskiego (1995), „Statystach” M. Kwiecińskiego (2006), w „Lesie” P. Dumały (2009), „Jezioraku” (2014) i w wielu popularnych serialach, od „Domu” J. Łomnickiego (1980) po „Barwy szczęścia” (2017). Aktualnie gra w „Biesach” F. Dostojewskiego w Teatrze Studio, w „Madame” wg A. Libery w Teatrze Na Woli i w „Mayday” w Oh Teatrze.

Kirk Douglas (1916-2020) Farewell Kirk

Urodzony (5 grudnia 1916) w Amsterdamie w stanie Nowy Jork, potomek ubogich Żydów z korzeniami białoruskimi o nazwisku Demsky, stał się na dziesięciolecia jedną z ikon kina amerykańskiego, w szczególności westernu.
Wie o tym każdy, kto widział go w roli rewolwerowca w „Ostatnim zachodzie słońca” R. Aldricha (1961), jednej klasycznych pozycji tego gatunku, z finalną sceną, w której stawał do pojedynku z rywalem granym przez Rocka Hudsona.
Dwa lata wcześniej zagrał w innym klasycznym westernie, „Ostatnim pociągu z Gunn Hill” J. Sturgesa (1959).
Już wtedy miał na koncie około trzydziestu ról, m.in. w ekranizacjach amerykańskiej dramaturgii realistycznej („Żałoba przystoi Elektrze” E. O’Neilla, „Szklana menażeria” T. Williamsa), także w przygodowych filmach: „Dwadzieścia tysięcy mil podmorskiej żeglugi” według powieści J. Verne (1954) czy „Wikingowie” (1958). Zagrał też główne role w historycznych filmach biograficznych: Vincenta van Gogh w „Pasji życia” V. Minelli/G. Zuckora (1956) i „Spartakusa” S. Kubricka (1960). Zagrał też w głośnym filmie społecznym Eli Kazana „Układ” (1969) i późnym westernie „Był sobie łajdak” J.L. Mankiewicza (1970). Zagrał też w jednym z przygodowych filmów wojennych, „Bohaterowie Telemarku” A. Manna (1965). Szczególnym filmem w karierze Kirka Douglasa był „Ostatni kowboj” D. Millera (1962), uznany za nostalgiczne epitafium gatunku, jakim był amerykański western. Ostatnim z przeszło osiemdziesięciu filmów w których zagrał (postać Jima Kovalsky’ego) był „Empire State Building Murders” (2008). Przez lata występował na Brodwayu.
W 1996 roku otrzymał Oscara za całokształt kariery, był też laureatem francuskiej Legii Honorowej. W 1966 roku odwiedził szkołę filmową w Łodzi, co Marek Piwowski utrwalił w dokumentalnym filmie „Welcome Kirk”. Zmarł 5 lutego 2020 roku w Beverly Hills w wieku 103 lat.

Bez aktorskiej etykietki

Warszawa budowała się po wojnie od początku, a Kraków się uratował, z Wawelem i Sukiennicami. Kiedy wielcy przedwojennego teatru wrócili po wojnie do Warszawy, ona nie była już dawną Warszawą – z Jerzym Schejbalem, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jest Pan na scenie ponad pół wieku. Przede wszystkim na scenie…
Ten czas zamyka się głównie w pracy w teatrze. Gdy startowałem w Krakowie, teatr był najważniejszy. Był jedynym miejscem prawdziwej konfrontacji postaw, myślenia w obliczu przemian w Polsce i w świecie.
Studiował Pan w Krakowie w latach 1964-1968. To był fragment niezwykłego okresu dla kultury tego miasta. Jakby kolejny złoty okres po przełomie XIX i XX wieku, po czasach Młodej Polski, moderny, Zielonego Balonika…

To było miejsce wtedy niezwykłe, cudowne. Piwnica pod Baranami, teatry studenckie, powstawali Skaldowie, zaczynali Preisner, Penderecki, Jarocki, Swinarski, ale byli też Bronisław Dąbrowski, Władysław Krzemiński z teatralnym rodowodem przedwojennym. Byliśmy nasyceni dobrym światłem i powietrzem. Na krótko zostałem w Krakowie, ściśle biorąc w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. Do Lublina, do Teatru im. Osterwy pojechałem za Kazimierzem Braunem, który był prekursorem nowej przestrzeni teatralnej. Przyjeżdżał tam wtedy Tadeusz Różewicz, autor sztuki „Akt przerywany”, której głośną realizację zrobił w Lublinie Braun. W czasie prób Różewicz dyskutował z nami nawet po nocach. Moje kolejne etapy edukacji teatralnej były dotykaniem różnych estetyk teatralnych. Z Lublina pojechałem do Poznania, poznawałem ludzi pracujących tam dziesiątki lat, to był tygiel zmian, czas migracji teatralnych, ludzie odchodzili i przychodzili, była ożywcza rotacja, wibrowanie. W Poznaniu najlepiej współpracowało mi się z reżyserem Romanem Kordzińskim, dziś mocno zapomnianym, ale wtedy bardzo cenionym, utalentowanym inscenizatorem i rzetelnym człowiekiem teatru. Dobrze nam się układało, więc zdarzyło mi się, że zaprosił mnie do asystowania mu przy kilku realizacjach. Spotkałem tam też innych, dziś zapomnianych, bardzo dobrych i wykształconych reżyserów, jakimi byli Tadeusz Minc i Bohdan Hussakowski. We Wrocławiu znów spotkałem Brauna, ale także Helmuta Kajzara, Jerzego Jarockiego. To był także dobry czas dla teatrów pozawarszawskich i pozakrakowskich, choćby Gdańska z Markiem Okopińskim, Stanisławem Hebanowskim. Różnice cywilizacyjne między Lubelszczyzną a Wielkopolską były kolosalne. Pamiętam jak graliśmy na Lubelszczyźnie „Śluby panieńskie” gdzieś na wsi, w kożuchach, pośród błota i śniegu. W kontraście do tego zadziwiło mnie mycie chodników w Poznaniu, solidna mieszczańskość tego miasta. Z kolei Kraków, w którym studiowałem, był w nastroju bardzo artystyczny, „cyganeryjny”, życie aktorskie toczyło się poza teatrem także w knajpach i kawiarniach. Z kolei we Wrocławiu czuło się rozlewność emocjonalną i otwarcie na inność nie spotykaną wtedy w innych częściach kraju, bo to był konglomerat ludzi z różnych stron Polski, w tym także powiew ze wschodnich kresów, ze Lwowa i Wilna.
A dlaczego opuścił Pan Kraków, miejsce Pana studiów i pierwszych lat w zawodzie, w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie?
Niektórzy dziwili się, że wyjechałem z tak bardzo artystycznego i teatralnego Krakowa, ale uważałem, że świat sięga dalej niż od bramy Floriańskiej, przez Sukiennice do Wawelu. Broniłem się też przed Warszawą, ale ona dawała lepiej żyć, bo telewizja, bo radio, bo film. Jednak z Krakowa, zwłaszcza ze szkoły teatralnej dużo wyniosłem. Moim najważniejszym profesorem w PWST był Władysław Krzemiński, wybitna postać teatru, genialny pedagog, zmarł jak byliśmy na drugim roku, a studiowałem na roku m.in. z Olgierdem Łukaszewiczem i Wojciechem Pszoniakiem. Uczył nas też Jerzy Jarocki, który mocno nas przytłaczał jako apodyktyczna osobowość, dążąca do podporządkowania sobie aktorów. Inni jeszcze to, m.in. Bronisław Dąbrowski czy Zofia Jaroszewska ze swoim asystentem Markiem Walczewskim. Jaroszewska, wielka dama teatru, postać jak z Młodej Polski, była proweniencji jeszcze przedwojennej. Ludzie z tej generacji lubili bankiety, byli królami i królowymi życia z fantazją. Cały Kraków z tą fantastyczną aurą, ze swoim geniuszem loci był wtedy taki, pełen artystycznej fantazji, a jednocześnie ostrożny, także politycznie. Gdy w marcu 1968 roku chcieliśmy iść na barykady, odradzili nam, dając mądrą lekcję politycznej edukacji. Warszawa budowała się po wojnie od początku, a Kraków się uratował, z Wawelem i Sukiennicami. Kiedy wielcy przedwojennego teatru wrócili po wojnie do Warszawy, ona nie była już dawną Warszawą.
Czy uważa Pan jakąś swoją rolę teatralną za szczególnie ważną, za perłę w koronie?
To rola, która, mam nadzieję, jest wciąż przede mną. Z dotychczasowych wymieniłbym jednak rolę Witolda w „Transatlantyku” Gombrowicza w reżyserii Eugeniusza Korina. To także tytułowy „Garderobiany” w sztuce Ronalda Harwooda w duecie z Igorem Przegrodzkim w reżyserii Macieja Wojtyszki. Bardzo ważnym doświadczeniem była dla mnie rola w „Zwiastowaniu” Paula Claudela w Teatrze Polskim w Warszawie. Zdumiewające było powodzenie u widzów tego prawie czterogodzinnego godzinnego spektaklu według niełatwego tekstu, bez skreśleń, w reżyserii estońskiego reżysera stosującego metodę pracy rodem ze Stanisławskiego. Także scenografia i muzyka były z innej epoki. Do tego miało ono do pewnego stopnia charakter religijny. Jak widać istnieje publiczność, która potrzebuje takiego teatru i po spektaklu biła brawa na stojąco.
Teatr Polski w Warszawie zawsze miał opinię sceny bardzo tradycyjnej, klasycznej, nawet konserwatywnej. Swego czasu zwolennicy teatralnej nowoczesności zapalali pod nim znicze na znak dezaprobaty dla tradycyjnych form teatralnych, a krytyk Piotr Gruszczyński napisał głośną książkę „Ojcobójcy”, swoisty portret nowego pokolenia teatrze. Jaka jest Pana opinia w tej kwestii?
Uważam, że pojęcie nowoczesności w teatrze jest bardzo pojemne i próby zamykania go w jednej formule inscenizacyjnej nie mają sensu. Nie sądzę, by jedynym kryterium nowoczesności w teatrze mógł być stosunek do eksperymentów formalnych. Sam fakt, że ktoś radykalnie odchodzi od tzw. tradycyjnych form scenicznych, moim zdaniem nie gwarantuje bycia „nowoczesnym”, czy „współczesnym”. Poza tym fakt, że „nowoczesność” form czy sposobu grania zbyt często skrywa zwyczajne niechlujstwo zawodowe, osłabia rewolucyjną argumentację rzeczników takiego teatru. Co do Teatru Polskiego w obecnym kształcie pod dyrekcją Andrzeja Seweryna, to myślę, że znalazł on punkt kompromisu między respektowaniem tradycji, a otwarciem na rozmaite pomysły formalne. Jakoś nie słychać pod adresem Polskiego, że jest akademicki czy skostniały. Myślę, że wpływa na to także dzisiejszy klimat w teatrze, wyciszenie ataków „młodych” na „starych” i przyjęcie mądrej zasady, że obie formuły teatru, tradycyjnego i nowoczesnego, oraz tego co sytuuje się między nimi, mają prawo istnieć, dopóki będą miały zainteresowanie ze strony widzów. Poza tym ten bunt „ojcobójców” wyciszył się i „ucukrował” od czasu, gdy najbardziej utalentowani z nich zajęli należne im miejsce na polskiej scenie.
Na koniec o filmie i serialach, w których jest Pan mocno obecny. Ma Pan poczucie satysfakcji z tej sfery Pana pracy artystycznej?
W filmie mało zaistniałem, trochę przeszedł mi bokiem, nie zagrałem żadnej dużej roli, tylko epizody, mniej czy bardziej istotne. Przede wszystkim dlatego, że długo mnie nie było w Warszawie. Może jednak dlatego nie zostałem jako aktor zaetykietowany, trudno mnie skojarzyć z jakimś jednym emploi, co przynosi mi satysfakcję, bo nie jest o to łatwo w naszym zawodzie. Bardzo sobie też cenię role w Teatrze Telewizji. To była ciekawa forma, w której trzeba było grać inaczej niż w filmie i inaczej niż na żywej scenie teatralnej. Granie teatralne z uwzględnieniem faktu, że kamera zagląda nam do oczu. Poza tym, w bardzo dawnych czasach, gdy realizowano spektakle nie tylko w Warszawie, ale także w ośrodkach regionalnych, jak Poznań, Wrocław, Gdańsk, Kraków, Łódź, Katowice. Sytuacja ta pozwalała zaistnieć teatrom na „prowincji”, a tamtejsi aktorzy zyskiwali popularność krajową. Było ważne dla tamtych ośrodków, ludzie na prowincji chodzili na swoich „miejscowych” aktorów znanych im z telewizji. Co do seriali, to wchodzę w nie selektywnie. Trzeba szczerze powiedzieć, że jest to przede wszystkim kwestia pieniędzy, bo z samego teatru nie da się wyżyć a szkoda bo wielu aktorów poświęciłoby się wyłącznie teatrowi, z pożytkiem dla nich i dla sceny. Choć z drugiej strony, ten płodozmian z konieczności, jest także rozwijający zawodowo, bo żadne doświadczenie nie niknie w próżni.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Schejbal – ur. 7 listopada 1946 r. w Nowym Sączu. Absolwent krakowskiej PWST (1968). W latach 1968–1970 w Teatrze Ludowym w Krakowie, 1970–1972 – Teatr im. J. Osterwy w Lublinie (m.in. role w „Kto ty jesteś” Ernesta Brylla i „Sprawie majora Hubala” w reż. K. Brauna), 1972–1976 – Teatr Polski w Poznaniu (m.in. Anuczkin w „Ożenku” M. Gogola w reż. B. Hussakowskiego, Malcolm w „Makbecie” W. Szekspira, Poeta w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Szatan w „Kordianie” J. Słowackiego w reż. R. Kordzińskiego, 1976–1980 Eksperymentalny Teatr Wrocławski (m.in. Firulet w „Operetce” W. Gombrowicza w reż. K. Brauna, Merkucjo w „Romeo i Julii” W Szekspira w reż. B. Kierca. Od 1980 roku był związany także z Teatrem Polskim we Wrocławiu (m.in. Tartuffe w „Świętoszku” (reż. A. Dąbrowski) i Alcest w „Mizantropie” Moliera (reż. M.Straszewska), Pan Młody w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. I. Przegrodzkiego, Witold w „Transatlantyku”. W. Gombrowicza w reż. E. Korina, Wysłannik w „Balkonie” J. Geneta i Antonio w „Kupcu weneckim” W. Szekspira w reż. T. Minca, Książę Himalaj w „Operetce” W. Gombrowicza w reż. K. Zaleskiego, Norman w „Garderobianym” R. Harwooda w reż. M. Wojtyszko, Rotmistrz w „Damach i huzarach” M. Sikory, Jouvet w „Improwizacji paryskiej” J. Giraudoux w reż. A. Wajdy, Stańczyk w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. M. Grabowskiego). W 2006 roku rozpoczął współpracę z teatrami warszawskimi, m.in. Na Woli (Glouster w „Królu Learze” W. Szekspira w reż. A. Konczałowskiego), Powszechnym (Pułkownik w „Konformiście” A. Moravii w reż. M. Fiedora. Od 2012 roku aktor Teatru Polskiego w Warszawie. Zagrał tu m.in. Anne Vercors w „Zwiastowaniu” P. Claudela w reż. L. Petersona, Masynissę w „Irydionie” Z. Krasińskiego w reż. A. Seweryna, Gloustera w „Królu Learze” w reż. J. Lasalle, Żyda w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. K. Jasińskiego, Prymasa w „Wyzwoleniu” St. Wyspiańskiego w reż. A. Augustynowicz, a ostatnio Pimena w „Borysie Godunowie” A. Puszkina w reż. P. Steina.
W Teatrze Telewizji m.in. Adolf w „Eugenii Grandet” H. Balzaca w reż. B. Hussakowskiego (1968 – debiut), Maksudow w „Powieści teatralnej” M. Bułhakowa (1987), Leon w „Kosmosie” W. Gombrowicza w reż. E. Korina (1988), Lutz w „Sędzia i jego kat” F. Dűrrenmatta w reż. W. Adamczyka (1989), Józef Rypman w „Gyubalu Wahazarze” Witkacego w reż. J. Bunscha (1993), Jouvet w „Improwizacji paryskiej” J. Giraudoux w reż. A. Wajdy (1996), Pastor w „Uczniu diabła” G.B. Shaw w reż. A. Szczepkowskiego (1997), „Król umiera czyli ceremonie” E. Ionesco w reż. J. Grzegorzewskiego (1999).
W filmie zadebiutował w „Sąsiadach” A. Ścibora-Rylskiego (1969) i zagrał około trzydziestu ról epizodycznych, m.in. w „Bo oszalałem dla niej” S. Chęcińskiego (1980), „Konsulu” M. Borka (1988), „Fundacji” F. Bajona (2006). Zagrał też w wielu serialach, m.in. „Na Wspólnej”, „Na dobre i na złe”, „M jak miłość”, „Glina”, a jedną z głównych ról, Tomasza, w „Życiu nad rozlewiskiem” i „Miłości nad rozlewiskiem”.

Natura ma wartość ponadużytkową

– Obawiam się jednak, że czas stałych zespołów teatralnych zaczyna przechodzić do historii. Już dziś zespoły teatralne, nawet w Krakowie, nie są już tymi zespołami co kiedyś, kręgami ludzi ściśle ze sobą związanymi, pracującymi na co dzień. Ja jeszcze zdążyłem otrzeć się o tego rodzaju model, ale już koleżanki i koledzy młodsi ode mnie od dziesięć czy tym bardziej dwadzieścia lat bardzo rzadko mogą się z nim zetknąć – z Jakubem Przebindowskim, aktorem, reżyserem, kompozytorem, autorem wierszy dla dzieci rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jest Pan prawdziwie renesansowy w talentach artystycznych: wzięty aktor, kompozytor, reżyser, autor sztuk i książek dla dzieci. Nie wiadomo od czego zacząć rozmowę…
To przesada z tą renesansowością, choć rzeczywiście interesuję się różnymi dziedzinami artystycznymi, ale nie moja to zasługa.
Zaczął Pan od wysokiego „c” pojawiając się po raz pierwszy na ekranie w filmie „Wielki Tydzień” Andrzeja Wajdy.
To był rok 1995, dla mnie szczególny. Rok wielkich życiowych i zawodowych obietnic. Byłem wtedy jeszcze studentem krakowskiej szkoły teatralnej, a tu propozycja zagrania we wspomnianym filmie pana Andrzeja Wajdy, w którym zagrałem epizod i mój debiut teatralny w krakowskim Starym Teatrze i to w jednej z głównych ról w „Biesach” Dostojewskiego w reżyserii Ludwika Flaszena. Rzeczywiście mogło się zakręcić w głowie, ale się nie zakręciło, bo jestem raczej rozsądny.
Do tego w latach 1997 i 1999 skumulowało się Panu kilka ról w Teatrze Telewizji…
Tak, zadebiutowałem tam w „Stawroginie” według Dostojewskiego w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego. W tym samym roku 1997 zagrałem w „Listopadzie” Rzewuskiego w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. A w 1999 spotkała mnie bardzo miła niespodzianka. Zapraszając mnie do spektaklu „Bigda idzie” pan Andrzej Wajda potwierdził niejako, że dobrze zapamiętał mnie z „Wielkiego Tygodnia”. Uczynił to jeszcze raz powierzając mi kilka lat później epizod w „Katyniu”. Zagrałem jeszcze w „Historii” Horsta Leszczuka, czyli Grzegorza Jarzyny i skomponowałem do niej jedną z piosenek. Mój ulubiony spektakl, to „Opera mleczana” (mleczana, nie mleczna) Stanisława Radwana, którą poza teatrem telewizji gram też od czasu do czasu w krakowskim Starym Teatrze.
To także okres pracy w serialu Kazimierza Kutza „Sława i chwała” według epickiego cyklu Jarosława Iwaszkiewicza…
Realizacji tego serialu, ale o cechach filmu kinowego, nie da się porównać z niczym innym, w czym w tym gatunku pracowałem. Zdjęcia były kręcone w różnych częściach kraju, z wielkim rozmachem epickim, z wielka liczbą wspaniałych aktorów i na czele tego sam pan Kazimierz Kutz ze swoim profesjonalizmem, wspaniałą wyobraźnia artystyczną i czarującą rubasznością. Dziś nawet trudno sobie wyobrazić, że w Polsce ktoś mógłby się zdobyć na nakręcenie serialu z podobnym rozmachem. Klasyka trzymała się mnie w tym okresie, ponieważ prawie w tym samym czasie pan Paweł Komorowski zaproponował mi rolę w „Syzyfowych pracach” według Żeromskiego, z czego wyszedł film kinowy i coś w rodzaju krótkiego serialu.
Pochodzi Pan z artystycznej, choć nie krakowskiej rodziny…
Tak, ojciec był dyrektorem filharmonii w Opolu, w domu była muzykalna atmosfera. W Opolu ukończyłem podstawową i średnią szkołę muzyczną w klasie fletu poprzecznego. W krakowskiej PWST komponowałem piosenki, które śpiewaliśmy podczas zajęć muzycznych. Skomponowałem muzykę do kilku spektakli teatralnych, m.in. do „Ślubów panieńskich” Fredry, do „Rzeźni” Sławomira Mrożka. Opracowałem muzycznie „Proroka Ilię” Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. Po latach skomponowałem jeszcze muzykę do dwóch spektakli telewizyjnych, do „Sztuki kochania dla dorosłych”, „Botoxu” i do „Iluzji” .
Po kilku latach w Krakowie, gdzie grał Pan i w Starym i w „Słowackim” i w „Teatrze Stu” pojawił się Pan w Łodzi. Nie miał Pan propozycji w Krakowie?
Po prostu Mikołaj Grabowski związał się na jakiś czas z Teatrem Nowym w Łodzi i zaproponował mi współpracę. Zagrałem tam między innymi Edmunda w szekspirowskim „Królu Lirze. Później Mikołaj Grabowski, po powrocie do Krakowa wystawił „Wyzwolenie” Wyspiańskiego, w którym zagrałem Prezesa i jedną z masek. Spotkała mnie też jeszcze jedna wspaniała przygoda teatralna z panem Andrzejem Wajdą – rola króla Dunkana w jego „Makbecie” w Starym Teatrze w Krakowie. Natomiast chce wspomnieć o innej wspanialej przygodzie artystycznej z wielkim twórcą teatru, która spotkała mnie w Łodzi. Była to współpraca z Kazimierzem Dejmkiem w „Śnie pluskwy” Słobodzianka.
Gdy przejrzy się Pana role z ostatnich lat, widać, że nie jest Pan na stałe związany z jednym teatrem…
Ostatnio łączą mnie silne związki z „Teatrem Kamienica Emiliana Kamińskiego i Palladium. Ostatnio wyreżyserowałem tam spektakl „Hiszpańska mucha”. Obawiam się jednak, że czas stałych zespołów teatralnych zaczyna przechodzić do historii. Już dziś zespoły teatralne, nawet w Krakowie, nie są już tymi zespołami co kiedyś, kręgami ludzi ściśle ze sobą związanymi, pracującymi na co dzień. Ja jeszcze zdążyłem otrzeć się o tego rodzaju model, ale już koleżanki i koledzy młodsi ode mnie od dziesięć czy tym bardziej dwadzieścia lat bardzo rzadko mogą się z nim zetknąć.
Jest Pan autorem kilku tekstów dramatycznych…
To za dużo powiedziane, nie czuję się aż dramaturgiem.
To Go Go, czyli neurotyczna osobowość naszych czasów”, „Sz jak Szarik”, „Botox” i „Antoine”. Który jest dla Pana najważniejszy?
Na pewno „Antoine” To nie zwykła historia Antoniego Cierplikowskiego, który przed pierwszą wojna światową, jako młody chłopak wyruszył z rodzinnego Sieradza w wielki świat i zrobił wielką karierę w Paryżu, jako Antoine, kreator mody w dziedzinie fryzur damskich. Zrobił ogromny majątek, ale na starość niespodziewanie powrócił do rodzinnego Sieradza, gdzie zmarł w 1976. Szokuje tam do dziś, jako że rzeźba na jego nagrobku przedstawia postacie mężczyzn splecionych w homoseksualnym uścisku. Premiera tego przedstawienia, do którego przygotowałem także muzykę, odbyła się trzy lata temu w Teatrze Polonia.
Jest Pan także autorem tomu wierszy dla dzieci „Dzikie zwierzenia i inne zdarzenia”. Skąd ten pomysł?
Zawsze dużo czytamy swoim dzieciom. To bajki i wiersze. Obserwując ich reakcje, pytania, w jakimś momencie doszedłem do wniosku, że mogę i ja spróbować dla nich coś napisać. A że wydawcy się to spodobało, więc skorzystają z tego także inne dzieci.
Co ostatnimi czasy zajmuje Pana zawodowo?
Po raz pierwszy dostałem dużą rolę w serialu, w „Blondynce”. To postać Adama, kierownika Gminnego Ośrodka Kultury, zapalonego działacz i aktywista środowiskowy, społecznik, który próbuje aktywnie kreować życie swojej społeczności. Próbuje na przykład tworzyć kulturowy ruch ekologiczny. Chce zwrócić uwagę mieszkańców na przyrodę jako na wartość, tym bardziej, że miejsce, w którym żyją ma pod tym względem wyróżniające walory. Dba na przykład o lęgowisko dla bocianów. Pragnie uświadomić społeczności wiejskiej, dla której przyroda to „dobro naturalne”, ponadużytkową, szczególną wartość natury. Chce zwrócić tej społeczności uwagę na fakt, że mieszka ona w tak wspaniałych okolicznościach przyrody, że stanowią one wartość kulturotwórczą. Adam docenia też jednak wartość postępu technologicznego. Zakłada kawiarenkę internetową, uczy ludzi posługiwania się internetem. Zwraca uwagę na to, co on im może dać. Generalnie chce pobudzić mieszkańców, by nie żyli wyłącznie sennym życiem wiejskim, prowincjonalnym. Stara się dać im trochę powiewu świeżości.
Czy wieś, prowincja jest w „Blondynce” pokazana podobnie jak w innych serialach o tematyce wiejskiej, prowincjonalnej?
Inaczej. W innych serialach o wsi, o prowincji, jest ona pokazana z lekkim albo mocnym przymrużeniem oka, często prześmiewczo, w krzywym zwierciadle, z silnym przetworzeniem zgodnie z licentia poetica. W „Blondynce” jest inaczej. Tu tematyka jest bliższa życia, realistyczna, pokazana z większym prawdopodobieństwem. Nie w krzywym zwierciadle, bez przerysowania. Także przyroda nie jest pokazana jako przeszkoda utrudniająca życie czy element komediowy, lecz jako naturalne piękno, które charakteryzuje wiele rejonów Polski. A trzeba przyznać, że rejony w których serial jest realizowany, północny wschód kraju, Supraśl, okolice Suwałk, Mazury, są nie tylko szczególnie piękne, ale też zachowały dużo nieskażonej przyrody.
W czym upatruje Pan źródeł popularności serialu?
Po pierwsze w wysokiej klasie scenariusza napisanego przez pana Mularczyka, mistrza tego gatunku. Umie on zachować równowagę między komizmem a dramatyzmem, nie dołuje widza, prowadzi spokojną narrację. Chyba zaspokaja też tęsknotę widzów za życiem co prawda nie pozbawionym trudności i dramatów, ale nasyconym łagodnością. Przy tym ta łagodność nie jest nudna, lecz zajmująca. Myślę, że widzów przyciąga też tytułowa postać, doktor Sylwia. W wykonaniu Julii Pietruchy uosabia pewien ideał kobiety delikatnej, spokojnej, o łagodnej i jasnowłosej, typowo polskiej urodzie. Do tego weszła ona w wiejską społeczność wprost z Warszawy, co też było dla tych ludzi intrygujące, więc każdy – i kobiety i mężczyźni – chce się do niej jakoś odnieść.
Jak się Panu pracuje na planie z reżyserem Mirosławem Gronowskim, który zaczynał w latach osiemdziesiątych od kina artystycznego, jako autor politycznego filmu „Weryfikacja”?
Jak wielu reżyserów starszego pokolenia, wie on czego chce od współpracowników i od aktorów. Przyjmuje propozycje aktorskie i odnosi się do nich rzeczowo i precyzyjnie. Doskonale planuje nad licznymi planami i nad trudną, choć miłą i ciekawą pracą ze zwierzętami. Praca z nim jest bardzo harmonijna.
Dziękuję za rozmowę.

Jakub Przebindowski – ur. 6 czerwca 1972 w Opolu – aktor i kompozytor muzyki do widowisk teatralnych. Pochodzi z muzykalnej rodziny. Uczęszczał do podstawowej oraz średniej szkoły muzycznej, którą ukończył w klasie fletu poprzecznego. W 1995 zadebiutował jako Piotr Wierchowieński w spektaklu „Biesy albo Mały Plutarch żywotów nieudanych” według Fiodora Dostojewskiego na deskach krakowskiego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej, gdzie dwa lata później zagrał postać Ferdynanda w sztuce szekspirowskiej Burza. Podczas studiów w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego komponował na zamówienie piosenki, był także odpowiedzialny za przygotowanie muzyczne przedstawienia Tadeusza Słobodzianka Prorok Ilja w reż. Mikołaja Grabowskiego (1998). W 1997 ukończył studia aktorskie. Występował w teatrach krakowskich: im. Juliusza Słowackiego (1996–1997), STU (1997–2000, 2004) i Starym Teatrze w Krakowie (2003–2005) oraz Teatrze Nowym w Łodzi (1999–2003). Wystąpił też w serialach takich jak „Plebania”, „Na dobre i na złe”, „Na Wspólnej”, „Ojciec Mateusz”, „Czas honoru”.

Aktorstwo jest w naszej rodzinnej krwi

– Kamera obnaża aktora, nie pozwala mu skryć się za partnera, trzeba grać przed nią inaczej, a Teatr Telewizji tworzy się nie chronologicznie, podobnie jak w filmie. Trzeba więc umieć nie rozsypać się z rolą. Jak mówił Gustaw Holoubek, aby być aktorem, trzeba mieć migotliwość motyla i skórę słonia – z Grzegorzem Damięckim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pochodzi Pan z najbardziej chyba aktorskiego polskiego rodu. Jest Pan wnukiem Dobiesława Damięckiego, aktora z metryką przedwojenną, podczas okupacji niemieckiej jednego z inicjatorów aktorskiego podziemia, po wojnie krótko prezesa ZASP, synem Damiana Damięckiego i Barbary Borys-Damięckiej, co prawda nie aktorki, ale reżyserki teatralnej i telewizyjnej, bratankiem Macieja Damięckiego, bratem stryjeczny Matyldy Damięckiej i Mateusza Damięckiego. Miał Pan jakiś bonus z tego tytułu?

Nie miałem żadnego bonusu, w sensie przywilejów ze strony profesorów czy kolegów. Nawet wręcz przeciwnie. Natomiast myślę, że fakt iż mój ociec i stryj byli wtedy bardzo znanymi aktorami, w jakiś nieuchwytny sposób ułatwił mi indywidualne wchodzenie w materię tego zawodu. Coś chyba przeszło we mnie wraz z krwią rodzinną.

W 1991 roku wszedł Pan do zespołu warszawskiego Teatru Ateneum i pozostaje Pan w nim do dziś. To nieczęste w Pana generacji, kiedy aktorzy rzadko trwają tak długo w jednym teatrze, nie mówiąc już o tym, że coraz rzadziej związują się ze scenami na stałe.

To głównie dzięki dwóm moim pierwszym, wspaniałym dyrektorom, ludziom o wielkiej inteligencji i kulturze, świetnym artystom. Pierwszym był Janusz Warmiński, o którego epokę, a ściśle o jej finał, zdołałem jeszcze zahaczyć. To był człowiek o niezwykłej osobowości i przeszłości, którą emanował. Nie miałem u niego łatwo, bo długo grałem zastępstwa i byłem na drugim planie. Warmiński umiał wytłumaczyć takiemu młodemu człowiekowi jak ja, że rozwój w tym zawodzie wymaga czasu, że warto pracować i czekać na swój czas. Że to jest tak dziwny zawód, iż można w nim zaistnieć w młodym wieku, a potem długo być w odstawce i odwrotnie. Uczył mnie, że jak w każdym zawodzie artystycznym, także w tym, nie ma reguł. Byłem więc wierny Ateneum aż do śmierci Warmińskiego, a potem przyszedł po nim mój ukochany profesor ze szkoły teatralnej, pan Gustaw Holoubek, którego uwielbiałem i byłem wyznawcą jego „religii”. Po jego śmierci przyszła pani Izabella Cywińska, która też mnie chciała w swoim zespole i ja się tym samym odwzajemniłem. I wreszcie obecny dyrektor, Andrzej Domalik, który jest świetnym znawcą i smakoszem literatury rosyjskiej i z którym przygotowałem między innymi Myszkina w „Nastazji Filipownej” według „Idioty” Dostojewskiego, gdzie gram razem z Marcinem Dorocińskim, który gra Rogożyna. Skoro więc w Ateneum cały czas dzieje się coś ciekawego, więc ani razu nie pomyślałem, żeby dać z niego dyla.

Które ze swoich ról teatralnych najlepiej Pan wspomina i ceni?

Choćby debiut w „Ateneum” w roli Cyryla w „Iwonie, księżniczce Burgunda” Gombrowicza w reżyserii Mariusza Benoit. Także Adriana w „Burzy” Szekspira w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego. Lulusia w „Kosmosie” Gombrowicza u Andrzeja Pawłowskiego i także u niego w „Kubusiu Fataliście” Diderota w potrójnej roli Byka, Męża i Gospodarza. Z nieodżałowanym Krzysztofem Zaleskim pracowałem też przy „Operze za trzy grosze” Brechta w roli Kuby Palucha i w ogóle z nim pracowałem najwięcej razy. W „Ateneum” miałem szczęście do współpracy z wybitnymi reżyserami, choćby z Tadeuszem Konwickim, ci było ewenementem, jako że on prawie nie zajmował się reżyserią teatralną, z Robertem Glińskim, Agnieszką Glińską, z Waldemarem Śmigasiewiczem w „Kupcu weneckim” Szekspira, z Januszem Warmińskim, Barbarą Sass.

Rok 1991, to także moment Pana debiutu w Teatrze Telewizji. Czym jest dla Pana ta scena?

Przypominam sobie, że bardzo dużo w nim grałem i że był to dla mnie prawdziwy poligon doświadczalny. Kamera obnaża aktora, nie pozwala mu skryć się za partnera, trzeba grać przed nią inaczej, a Teatr Telewizji tworzy się nie chronologicznie, podobnie jak w filmie. Trzeba więc umieć nie rozsypać się z rolą. Jak mówił Gustaw Holoubek, aby być aktorem, trzeba mieć migotliwość motyla i skórę słonia. I właśnie udział w przedstawieniu przez niego wyreżyserowanym, w „Królu Edypie” Sofoklesa, w roli Eona, mam za najwspanialsze wspomnienie z pracy na telewizyjnej scenie. Kilka lat wcześniej zagrałem u mojego ukochanego mistrza w komicznej, angielskiej „Ciotce Karola” Brandona, a także w „Skizie”, melancholijnej komedii Zapolskiej. To było wspaniałą cechą Gustawa Holoubka, jako człowieka i jajo artysty, ta jego duchowa pojemność, wyrażająca się w ogromnej rozpiętości między poczuciem wyrafinowanego tragizmu a poczuciem najprostszego nawet komizmu.

Udział w filmie kinowym Pana usatysfakcjonował?

Zadebiutowałem w 1992 roku w historycznym filmie „Szwadron” Juliusza Machulskiego, filmie z gatunku, jakiego się już dziś właściwie nie robi. Tak więc i w tym aspekcie zdążyłem jeszcze otrzeć się o poprzednią epokę filmową. Potem zagrałem epizod w słynnej „Liście Schindlera” Stevena Spielberga, więc pozostawałem w kręgu historii. Zagrałem też m.in. w „Horrorze w Wesołych Bagniskach” według prozy Michała Choromańskiego w reżyserii Andrzeja Barańskiego, twórcy, którego poczucie humoru i poetyka jest mi bardzo bliska. Wspaniale wspominam pracę u Jerzego Antczaka w jego filmie o Chopinie, w „Pragnieniu miłości” i w „Pornografii” Jana Jakuba Kolskiego. To jest ten rodzaj tematyki i stylistyki, który bardzo mi odpowiada. Jakoś omijały mnie seriale, jeśli nie liczyć „Domu” czy ostatnio roli w „Czasie honoru”. Nie można jednak mieć wszystkiego, a na pewno wszystkiego naraz. Ciągle najbardziej satysfakcjonuje mnie praca na scenie.

Jakich innych mistrzów, w tym ze szkoły teatralnej, mógłby Pan wymienić?

Choćby Jana Englerta czy Edwarda Dziewońskiego. Pierwszy uczył mnie dramatycznego, a drugi komediowego aspektu aktorstwa.

W szeregu ról przejawił Pan umiejętności zdecydowanie dramatyczne, n.p. w „Żywej masce” Pirandella, jako Don Karlos w „Don Juanie” Moliera czy „Zbrodni i karze” oraz „Nastazji Filipownej” Dostojewskiego, ale wykazał się Pan także, na przykład w pysznej roli Podszewki w „Śnie nocy letniej” Szekspira, rewelacyjnymi umiejętnościami komediowymi. Który z tych biegunów aktorstwa jest Panu bliższy?

Wydaje mi się, że czasy zdecydowanych, wyrazistych typów aktorskich przechodzą już do przeszłości. Kiedyś w zespołach trzymano tęgich, korpulentnych aktorów nadających się do roli Falstaffa, Zagłoby czy zdradzanego męża. Dziś coraz częściej jest inaczej. Aktorzy coraz częściej podejmują różnorodne zadania.

Dziękuję za rozmowę.

Grzegorz Damięcki – ur. 15 listopada 1967 w Warszawie. Pochodzi ze znanego rodu aktorskiego. Wnuk Dobiesława Damięckiego, aktora z metryką przedwojenną, podczas okupacji niemieckiej jednego z inicjatorów aktorskiego podziemia, po wojnie krótko prezesa ZASP, syn Damiana Damięckiego i Barbary Borys-Damięckiej, bratanek Macieja Damięckiego, brat stryjeczny Matyldy Damięckiej i Mateusza Damięckiego. Absolwent XXII Liceum Ogólnokształcącego im. Jose Marti w Warszawie. Absolwent PWST w Warszawie (1991). Od tego samego roku aktor Teatru Ateneum w Warszawie.

Nie osiadam na laurach

– Przypominam sobie dawne kontrakty aktorskie, w których stało, że aktor zastrzega, że nie będzie grał z dziećmi i zwierzętami – z Marcin Hycnarem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Biorąc pod uwagę, że ma Pan zaledwie trzydzieści jeden lat, może się Pan wylegitymować tak znaczącym dorobkiem, że mógłby go Panu pozazdrościć niejeden aktor starszy o pokolenie …

Może to dlatego, że bardzo wcześnie zaczynałem (uśmiech). A zaczęło się od tego, że w 1995 roku, gdy miałem 12 lat, w moim rodzinnym Tarnowie zorganizowano casting na rolę Małego Księcia w przedstawieniu tamtejszego teatru imienia Ludwika Solskiego, realizowanym według słynnej powiastki de Saint-Exupery’ego. Potem zaangażowałem się w tarnowski teatr amatorski i w końcu zacząłem spędzać więcej czasu na próbach, na scenie niż w szkole. Poza tym raz jeszcze, w okresie licealnym, zagrałem na scenie teatru imienia Solskiego rólkę Chłopca w „Antygonie” Sofoklesa. Logiczną konsekwencją tego była decyzja o zdawaniu do szkoły teatralnej. Wahałem się tylko między wydziałem aktorskim a reżyserskim.

Dostał się Pan do warszawskiej Akademii Teatralnej za pierwszym razem. Czy to co Pan tam zastał spełniło Pana oczekiwania czy też nie w pełni?

Nie miałem żadnych zastrzeżeń. Same studia były w pierwszej fazie operacją na własnym organizmie. Polegały na rozpoznawaniu własnych możliwości emocjonalnych, pamięciowych, cielesnych, głosowych. Spędzaliśmy w szkole, tu przy Miodowej, bardzo dużo czasu, ogromnie zaangażowani w to, co się działo. To nie były typowe studia i ktoś, kto by spojrzał na nas z zewnątrz, nie mógłby się oprzeć wrażeniu istnego wariactwa.

Kto z pedagogów wywarł na Pan największy wpływ?

Miałem to szczęście, że byli nimi Jan Englert i Agnieszka Glińska. Pan profesor z tej racji, że dał mi, dał nam, wyobrażenie i wiedzę najszerszą o naturze tego zawodu, przekazał nam cząstkę swojego kolosalnego doświadczenia i nauczył dystansu do różnych spraw. Natomiast Agnieszka Glińska uczyła nas grania, bycia na scenie, doboru środków, po czym bardzo pomogła nam w czynnym wejściu w profesjonalny teatr. Patrycja Soliman, Piotr Paprocki i ja otrzymaliśmy dzięki niej angaż do Teatru Narodowego, wchodząc w zawód względnie płynnie, nie metodą szokową. Nie wszyscy absolwenci mają takie szczęście, wielu ląduje bardzo twardo. Poza wspomnianymi osobami, zdążyłem jeszcze „załapać się” na zajęcia z profesorami Zofią Kucówną, Andrzejem Łapickim, Teresą Budzisz-Krzyżanowską, Mariuszem Benoit. Uprzedzając ewentualne pytanie, uważam ten czas za najpiękniejszy okres mojego życia, dający poczucie radosnej wspólnoty.

A jak zaaklimatyzował się Pan w obcej sobie Warszawie?

Bardzo długo jej nie znałem, bo moje drogi wiodły w trójkącie: mieszkanie, szkoła i Dworzec Centralny, ale od razu polubiłem jej dynamikę, żywiołowość. W Tarnowie w porównaniu z Warszawą jest spokój i cisza.

Teatr w Tarnowie nie szukał Pana w Warszawie, nie proponował etatu?

Nie, nie było takiej propozycji, ale też i ja miałem inne plany, bo dostałem prestiżowy angaż do Narodowego. Aczkolwiek niewykluczone, że za jakiś czas pojawię się tam w roli reżysera, do czego zachęca mnie dyrekcja.

Proszę nie traktować tego jako komplementu: nie dziwię się, że dostał Pan angaż do narodowego tuż po studiach. Po raz pierwszy zobaczyłem Pana w roli Fuksa „Kosmosie” Gombrowicza w Narodowym w reżyserii Jerzego Jarockiego i naprawdę byłem pod wrażeniem Pana talentu, mimo, że na scenie byli też Anna Seniuk i Zbigniew Zapasiewicz. Okazało się, że nie myliły mnie wrażenia, bo dostał Pan za tę rolę nagrodę za osobowość…

Było ta dla mnie ogromnie miłe i połechtało moją próżność, ale ma tę cechę, że nie osiadłem na laurach i potraktowałem to wyróżnienie jako zachętę do dalszej pracy nad sobą, jako swoisty kredyt do spłacenia. Sam się sobie dziwię, że to tak wyszło, że nie zżarła mnie trema, bo reżyserował mnie inny z moich profesorów, pan Jerzy Jarocki, człowiek nie skory do komplementów, wymagający, surowy, czasem nawet kostyczny perfekcjonista bez taryfy ulgowej. Na próbach był ostry, mówił mi w niektórych momentach, żebym się nie zgrywał. Prowadził próby dwu-trzykrotnie dłuższe niż przeciętnie w teatrze, sięgające do pół roku. Potrafił robić nam niespodzianki już w okresie popremierowym, kiedy nagle, przed początkiem spektaklu wyrzucał jedną scenę a dodawał inną. Wytrzymałem też presję wewnętrzną wynikającą z grania z takimi mistrzami jak Anna Seniuk i Zbigniew Zapasiewicz, też profesorowie naszej Akademii. Do momentu, w którym otrzymałem nagrodą za Fuksa, miałem poczucie, że nie podołałem tej roli.

Zanim wszedł Pan w Narodowy, miał Pan krótki epizod z Teatrem Polskim w Warszawie, renomowanym, ale to renoma sceny bardzo tradycjonalnej, akademickiej. Jakie wrażenia Pan wyniósł ze współpracy z ta sceną?

To było jeszcze w okresie moich studiów. Kiedy po debiucie w Narodowym w „2 maja” Andrzeja Saramonowicza w reżyserii Agnieszki Glińskiej, Piotr Kruszczyński zaproponował mi rolę Donalbeina w „Makbecie”, a jakiś czas potem Jarosław Kilian zaangażował mnie do roli Telemacha w swojej inscenizacji „Odysei” Homera. Wrażenia odniosłem dobre, acz w Narodowym czuje się najlepiej, bo jest tam wyważenie miedzy tradycja a nowoczesnymi poszukiwaniami formalnymi.

Jak na aktora młodego pokolenia, ma Pan na swoim koncie bardzo dużo ról w repertuarze klasycznym. Czy granie w klasyce i w przedstawieniach według tekstów współczesnych, to dla Pana kompletnie odmienne doświadczenie aktorskie?

Inaczej się to szyje, mówiąc kolokwialnie językiem naszego zawodu. Grając klasykę trzeba koniecznie mieć świadomość konwencji w jakiej trzeba grać, konwencji nie w tym najwęższym, lecz najszerszym znaczeniu tego słowa. W tekście współczesnym można nieco bardziej poswawolić, puścić wodze inwencji i fantazji. Natomiast z punktu widzenia moich upodobań, nie czynię tu rozróżnienia.

Czy któraś z dotychczasowych ról była dla Pana szczególnie ważna z jakiegoś punktu widzenia, jako doświadczenie z tekstem, z reżyserem, z partnerem, jako rola, która szczególnie wpłynęła na Pana dojrzewanie zawodowe?

Sporo jest takich ról, ale wymieniłbym postać Marka w sztuce mało znanego autora Mariusza Bielińskiego „Mrok”. Po raz pierwszy zdarzyło mi się coś takiego, że widzowie przychodzili do mnie po spektaklu i mówili, że znaleźli w granej przeze mnie postaci swoje doświadczenia egzystencjalne. To było niesamowite i niepowtarzalne. Bardzo też, choć z innych powodów, lubię rolę króla Francji Karola IX w „Królowej Margot” według Dumasa. Lubię ją po prostu grać, w tym widowisku barwnym, pełnej rozmachu, w poetyce okrutnej baśni, choć opartym na historycznych zdarzeniach. Dodatkowy dreszczyk przynosi mi fakt, że na scenie są psy, które powodują niespodzianki i są nieobliczalne, jak to spontaniczne zwierzaki. Czasem na przykład nie chcą zejść ze sceny, kiedy sytuacja tego wymaga. Bawi mnie to, bo wtedy przypominam sobie dawne kontrakty aktorskie, w których stało, że aktor zastrzega, że nie będzie grał z dziećmi i zwierzętami. (śmiech).

Sporo gra Pan w Teatrze Polskiego Radia, co też świadczy o tym, jak jest Pan doceniany także z głosowego punktu widzenia. Co może Pan powiedzieć o współpracy z dyrektorem Januszem Kukułą?

Same najszczersze superlatywy. To niezwykle kulturalny, delikatny człowiek, o wytwornych, niedzisiejszych manierach. Z nim pracuje się w atmosferze akceptacji i łagodności. Są tacy, którzy uważają, że tylko konflikt artystyczny rodzi ciekawe efekty. Nie zgadzam się z tym, a styl pracy z panem Januszem i jej efekty świadczą o tym, że także w warunkach bezkonfliktowych mogą powstawać wybitne zjawiska.

Nie wiem czy pamięta Pan, że w tym roku mógłby Pan obchodzić mały jubileusz dziesięciolecia debiutu w Teatrze Telewizji, w „Pamiętniku z Powstania Warszawskiego” Mirona Białoszewskiego…

Nie dla mnie jeszcze jubileusze (śmiech). Bardzo lubię grać w Teatrze Telewizji, bo w odróżnieniu od filmu jest w nim czas na próby. Oczywiście także dlatego, że mogę w nim spotkać wspaniałych partnerów.
Natomiast film do tej pory Pana nie wciągnął, mimo obiecującego debiutu w „Ogrodzie Luizy” Macieja Wojtyszko…
Tak się jakoś złożyło, ale mam nadzieję, że to się zmieni.

Jednak w przeciwieństwie do niektórych aktorów, nie czeka Pan na telefony z propozycjami, gryząc z nerwów palce…

Nie czekam i próbuję być kowalem swojego losu. Na przykład coraz częściej zajmuje się reżyserią na deskach warszawskich teatrów, ale także w Krakowie.

Dziękuję za rozmowę.

Marcin Hycnar – ur. 18 stycznia 1983 w Tarnowie. Absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie (2006). Wśród ról teatralnych także m.in. w „Trzech siostrach” Antoniego Czechowa w reżyserii Agnieszki Glińskiej, „Ślubach panieńskich” Aleksandra Fredry w reżyserii Jana Englerta, Artur w „Tangu” Sławomira Mrożka w reżyserii Jerzego Jarockiego, „Kreacji” Ireneusza Iredyńskiego w reżyserii Bożeny Suchockiej, „Lorenzaccio” Alfreda de Musseta w reż. Jacquesa Lasalle, „Nosferatu” Grzegorza Jarzyny, „Kordianie” J. Słowackiego w reż. J. Englerta. W Teatrze Telewizji m.in. w „Tangu” Mrożka w reżyserii Jerzego Jarockiego, „Kryptonimie Gracz” Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej, „Rzeczy o banalności miłości” Savyon Liebrecht w reżyserii Feliksa Falka. Wyreżyserował m.in. „Aa zatrudnimy clowna” Matei Visinieca w Teatrze Montownia i „Matkę Polkę terrorystkę” Katarzyny Wiśniewskiej w Teatrze Polonia w Warszawie. Laureat licznych nagród aktorskich, m.in. za „osobowość aktorską” i za „najbardziej organiczną grę aktorską” na Festiwalu szkół Teatralnych w Łodzi (2006), nagrodę ZASP im. Andrzeja Nardellego za rolę Fuksa w „Kosmosie” (2006), nagrodę im. Leona Schillera (2009), nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza za rolę Artura w „Tangu” w Teatrze Narodowym i Grand Prix Festiwalu „Dwa Teatry w Sopocie za tę samą rolę w Teatrze Telewizji (2010), „Feliksa Warszawskiego” za rolę Karola IX w „Królowej Margot” (2013) oraz Grand Prix Festiwalu „Dwa Teatry” w Sopocie za rolę Hamleta w Teatrze Polskiego Radia (2012).