Grał Łomnicki, my tylko występujemy

– Ostatnimi czasy namnożyło się w teatrach reżyserów, których na własny użytek nazywam konceptualistami. Mają oni jakieś swoje pomysły, kombinują, że jak coś zrobią tak, to da to taki a taki efekt. Wychodzi potem w efekcie na to, że widz zgadnie albo nie zgadnie te „wyrafinowane” intencje. To mi się bardzo nie podoba, bo widz, który płaci za bilet, ma prawo wiedzieć co i jak – z Andrzejem Zielińskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Był Pan bardzo chwalony i nagrodzony za rolę Fomy Fomicza w „Waszej ekscelencji” Fiodora Dostojewskiego, postaci z gatunku charakterystycznych, choć zewnętrzne warunki predysponują Pana do ról amantów…

Marlon Brando napisał w swoich pamiętnikach, że nie ma nic nudniejszego niż aktor, który gra siebie samego…
Można jednak przecież wymienić nazwiska bardzo renomowanych aktorów, o których mówiło się, że są zawsze sobą w każdej roli…

Jednak, po pierwsze, dotyczy to wyjątkowo barwnych i bogatych osobowości, a po drugie „grać siebie” i „grać siebie” może w różnych przypadkach znaczyć coś zupełnie innego. Dla mnie najbardziej fascynujące w tym zawodzie jest to, że można grać kogoś innego niż ten, kim się jest prywatnie. A taka możliwość jest tylko wtedy, gdy gra się w teatrze, w którym jest bogaty liczbowo i zróżnicowany gatunkowo repertuar. Ostatnio grałem w jakiejś konwersacyjnej farsie francuskiej, która wymagała zupełnie innych dyspozycji niż drążenie psychologiczne postaci. Ktoś powiedział, że zagrałem kompletnego safandułę, rozdeptanego kapcia, bardzo przekonująco. Trudno o przyjemniejszy komplement dla aktora.

Czasem można usłyszeć, że takie małe rólki komediowe najłatwiej zagrać…

Nie słyszałem większej bzdury. Gatunek komediowy i role komediowe są najtrudniejsze, bezlitośnie weryfikują wszystko. Czeski reżyser Jirzi Mentzel powiedział, że komedia stuprocentowo weryfikuje umiejętności warsztatowe, precyzję myślenia scenicznego. No i poczucie humoru, którego niestety brak niektórym reżyserom, którzy biorą się za komedię. Można widzowi od biedy wmówić, że spektakl jest rezultatem jakichś operacji myślowych, wmówić mu że to sztuka wysokich lotów, głębia intelektualna. Jednak spowodować, żeby widzowie bawili się i śmiali nie da się za pomocą jakichś oszukańczych mistyfikacji. Łatwiej doprowadzić do wzruszenia niż do śmiechu. Dlatego komedia to gatunek wymagający najwyższego profesjonalizmu. Ostatnimi czasy namnożyło się w teatrach reżyserów, których na własny użytek nazywam konceptualistami. Mają oni jakieś swoje pomysły, kombinują, że jak coś zrobią tak, to da to taki a taki efekt. Wychodzi potem w efekcie na to, że widz zgadnie albo nie zgadnie te „wyrafinowane” intencje. To mi się bardzo nie podoba, bo widz, który płaci za bilet, ma prawo wiedzieć co i jak. I właśnie w przypadku komedii jest to niemożliwe, bo żeby widz zaakceptował przedstawienie, musi być spełniony podstawowy warunek: musi się śmiać, bawić. Jeśli tego nie ma, cała robota na nic. Tutaj nie uda się ukryć żadnego defektu, co w przypadku tekstu nie komediowego czasem się udaje. Nie ma się wpisane w dowodzie, że się jest artystą. Bywa się ni. Na co dzień jest się rzemieślnikiem.

Banalne pytanie – jak droga poprowadziła Pana do aktorstwa?

Za najbanalniejszym pytaniem zawsze kryje się jakaś indywidualna odpowiedź. Wiem, że wiele koleżanek i kolegów grało w szkolnych przedstawieniach, recytowało na akademiach i za inspiratorów aktorstwa miało nauczycieli języka polskiego. U mnie nic z tych rzeczy. Od szkolnego teatru, akademii i recytacji w moim macierzystym III LO w Tarnowie trzymałem się na dużą odległość. Byłem „ponad to”. Interesowały mnie wtedy raczej typowo chłopięce zainteresowania, piłka na łące, popalanie papieroska i tym podobne sprawy. Jedyny kontakt z aktorstwem miałem poprzez oglądanie filmów, jak wszyscy. I nagle, ni stąd ni zowąd, w okolicach matury, strzeliło mi do głowy, żeby zdawać do szkoły teatralnej. Z mojego rodzinnego Tarnowa najbliżej było do Krakowa i tam też pojechałem. Na egzaminie pojawiłem się jednak jak Filip z konopi, bo nie przygotowałem sobie żadnego tekstu do wykonania, nie skorzystałem z punktu konsultacyjnego dla kandydatów, który istniał przy PWST. Skończyło się więc na niczym. Przez rok pracowałem w teatrze w Tarnowie jako maszynista, ponownie przystąpiłem do egzaminu i udało się.

Od kogo najwięcej nauczył się Pan w szkole teatralnej?

Od wielu, w tym od Jerzego Golińskiego czy Haliny Gryglaszewskiej, która była opiekunką mojego roku.
Po studiach dostał Pan angaż do Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego został Pan tylko dwa sezony?
Z dwóch powodów. Po pierwsze tak się złożyło, że na ten czas przypadło kręcenie serialu „Dorastanie”. Tak się zaangażowałem w to przedsięwzięcie, że nie bardzo mogłem skupić się na teatrze i w ciągu tych dwóch sezonów niewiele pograłem. To były jakieś trzy epizody, właściwie statystowanie. Nie wyniosłem więc z okresu krakowskiego w teatrze jakichś bogatych wspomnień. Nie miałem po prostu wtedy głowy do teatru. To „Dorastanie”, udział w serialu był dla mnie znacznie bardziej ekscytujące niż młodzieńcze „ogonki” na scenie. Od czasu realizacji serialu – aż wierzyć się nie chce – minęło już ponad ćwierć wieku. Realizowaliśmy go w 1986 roku. To był siedmioodcinkowy serial o ówczesnej młodzieży, coś w rodzaju portretu pokolenia. Robiliśmy go długo, w plenerach mazurskich, w Kazimierzu nad Wisłą. Byłem kompletnym debiutantem, studentem ostatniego roku krakowskiej szkoły teatralnej, bez żadnego doświadczenia z kamerą. Nawet nie przeczuwałem, że po wielu latach przyjdzie mi grać w serialu, który już trwa 14 lat. Mam na myśli rolę doktora Pawicy w „Na dobre i na złe”. Zagrałem też parę epizodów filmowych, w tym Dżona w „Yesterday” Radosława Piwowarskiego.

A drugi powód?

To krakowski spleen. W atmosferze tego miasta jest jakiś smutek, jakaś depresja. Zwłaszcza w porze jesienno-zimowej dopada strasznie. Chwali się Kraków często za to, że tam ludzie żyją w wolniejszym tempie. Pewnie tak, ale ten medal ma drugą, bardziej przykrą stronę, właśnie ową smutę, życie jak w mazi. Nikt nie jest od tego wolny, to się kładzie cieniem na wszystkich. Stąd to smętne życie kawiarnianie, wódczane. Nie dałem rady tego znieść i gdy tylko pojawiła się propozycja z Warszawy, z Teatru Ateneum, skorzystałem. Tam spotkałem wspaniały zespół, Jana Świderskiego, Romana Wilhelmiego, Krzysztofa Zaleskiego i wiele innych znakomitości tego zespołu. Pracowałem też z Gustawem Holoubkiem, u którego zagrałem epizod we fredrowskiej „Zemście” w 1990 roku i w „Fantazym” Słowackiego cztery lata później To była świetna szkoła tradycyjnego teatru w najlepszym tego słowa rozumieniu. Zdołałem jeszcze poznać wielu przedstawicieli tego niezwykłego pokolenia aktorskiego.

Jednak mimo ciekawej przygody z Ateneum, najświetniejszy pana okres zawodowy zaczął się dwanaście lat temu wraz z wejściem do zespołu Teatru Współczesnego w Warszawie. Już pierwszy sezon, 2001/2002 przyniósł Panu nagrodę za rolę Lilka Czecha w głośnym „Wniebowstąpieniu” w reżyserii Macieja Englerta według powieści Tadeusza Konwickiego…

Tak, to był Feliks Warszawski, prestiżowa nagroda, która zdaje się, nie będzie już przyznawana. Dostałem ją za pierwszoplanową rolę męską. W sezonie 2005/2006 dostałem nagrodę miesięcznika „Teatr” im. Aleksandra Zelwerowicza za wspomnianego Fomę Fomicza w „Waszej ekscelencji” według Dostojewskiego.

A za rolę Niejakiego Stroncyłowa w „Aniołach i ludziach” wyróżniono Pana na konkursie sztuk współczesnych w 2009 roku…
Zgadza się, ale choć bardzo sobie cenię nagrody, to największa nagroda jest dla mnie kontakt ze wspaniałą publicznością Teatru Współczesnego. Satysfakcję przyniosła mi już pierwsza rola we Współczesnym, Wiktora w niezapomnianych „Bambini di Praga” w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Od tamtej pory datuje się moja świetna współpraca z Agnieszką. Ostatnio pracowałem z nią w „Sztuce bez tytułu” Czechowa. A wcześniej także w „Opowieściach lasku Wiedeńskiego” i „Straconych zachodach miłości” Szekspira.

Skąd bierze się swoista magia tego niepozornego miejsca? W porównaniu ze wspaniałymi gmachami Teatrów Narodowego, Polskiego czy nawet Ateneum, w porównaniu z gabarytami Dramatycznego budynek i barak przy Mokotowskiej 13 przedstawiają się bardzo skromnie…

Proszę zważyć, że w tym teatrze, na przestrzeni prawie siedemdziesięciu lat, jest dopiero drugi dyrektor. To chyba rekord świata. Po Erwinie Axerze – Maciej Englert. Już sam ten fakt pokazuje stabilność tej instytucji artystycznej, która musi owocować. Stabilność jest wielką zaletą w pracy artystycznej, w kulturze. Nie jest zręcznie mówić tak pro domo sua, ale dyrektor Maciej Englert przejął po swoim poprzedniku i – jak myślę – mistrzu, szczególnie świadomy, precyzyjny, przemyślany sposób prowadzenia sceny, pracy nad repertuarem. Tu zawsze dokładnie się wie po co się pracuje i jak się ma pracować. Tu jest precyzyjne przełożenie wysiłku na efekt. Proszę mi wierzyć, że to nie jest zbyt częste w teatrach. Dlatego ta atmosfera skupionej pracy, która panuje przy Mokotowskiej, daje takie owoce jakie daje. Wierną, na ogół inteligencką widownię.

Z okazji 70 rocznicy powstania w getcie warszawskim powtórzono spektakl Teatru Telewizji „Rozmowy z katem” w reżyserii także Macieja Englerta, oparte na głośnej książce Kazimierza Moczarskiego o charakterze wspomnieniowo-dokumentalnym. Z jaką wiedzą przystąpił Pan do pracy w roli Moczarskiego?

Niezbyt dużą, bo „Rozmowy z katem” za moich licealnych czasów nie były na liście szkolnych lekturą, a sam na tę książkę nie natrafiłem. Pamiętam, że po przyjęciu propozycji Macieja Englerta, wybrałem się z tą książką na Hel i lektura mnie pochłonęła. Któregoś dnia, czytając o pacyfikacji getta czekałem na obiad jakiejś restauracyjce, gdy wchodząca do środka dość hałaśliwą grupę starszych ludzi, turystów niemieckich. Banalna rzecz nad polskim Bałtykiem, ale tym momencie zrobiło to na mnie silne wrażenie, aż ciarki przeszły mi po plecach, bo głośny język niemiecki głośna niemczyzna jakby uzmysłowił mi przeszłość.

Jak Pan pokazał postać Moczarskiego?

Uwzględniłem fakt, że Moczarski głównie słucha Stroopa, a sam bardzo mało mówi. Może brało się to z jego przedwojennej profesji dziennikarza i z tego, że za okupacji był szefem Wydziału Dochodzeniowo-Śledczego Komendy Głównej AK, czyli w obu przypadkach był nastawiony na słuchanie. Z góry przyjąłem, że nie będę próbował „grać” mojego bohatera, naśladować go. To było by niecelowe i niestosowne. Chodziło mi raczej o dyskretne zasugerowanie tej postaci, co ułatwiła mi także rozmowa z Elą Moczarską, jego córką. Najstraszliwsze w tej całej sytuacji było to, że Stroop mówił o swoich zbrodniach jak o czynnościach banalnych, oczywistych. I to, że w więziennej celi rozmawiało jakby dwóch dżentelmenów, jakkolwiek by to nie brzmiało w odniesieniu do Stroopa. Moczarski słuchał go na pozór beznamiętnie. Raz tylko, na pytanie Stroopa, czy zabiłby go w czasie okupacji odpowiedział, że nawet raz próbował to zrobić. Dramatyczny paradoks tej sytuacji nie polegał na tym, że Moczarski i Stroop byli po jednej stronie wojennej barykady, ale dlatego, że UB umieścił umieściły w jednej celi, bohatera, patriotę ze zbrodniarzem. Dodam jeszcze, że warunki kręcenia zdjęć w Modlinie ułatwiał osiągnięcie efektu prawdy, co w studiu telewizyjnym było by trudniejsze. Zdjęcia zaczynaliśmy wczesnym rankiem, pora była zimna. Kręciliśmy w prawdziwej celi, ale pamiętam, że po pokazie już zrealizowanego spektaklu Władysław Bartoszewski powiedział, że cele były na ogół mniejsze, tak, że opierając się o ścianę można było dotknąć ściany przeciwległej.

Zagrał Pan blisko trzydzieści ról w Teatrze Telewizji. Które ceni sobie Pan najwyżej?

Choćby rolę wspomnianą przed chwilą, nawiasem mówiąc, jak dotąd, ostatnią moją pracę dla TTV, z 2006 roku. Z sentymentem wspominam mój telewizyjny debiut w 1985 roku w „Brytanniku” Racine’a, współpracę z podziwianym przeze mnie Wojtkiem Pszoniakiem w „Zatrutym piórze” Harwooda, ulubione „Niektóre gatunki dziewic” z ciekawego okresu współpracy z Agnieszką Glińską, filmowe niemal „Kąpielisko Ostrów”, gdzie pracowałem ze wspaniałymi mistrzami, a także przedstawienie „W roli Boga”, o frapującym temacie moralnych dylematów związanych z przeszczepami narządów.

Obecnie gra Pan króla Klaudiusza w „Hamlecie”, z Borysem Szycem w roli tytułowej. Czym jest dla Pana ta rola?

Ciekawym doświadczeniem zawodowym, zwłaszcza, że akurat takich kanonicznych postaci z klasyki teatralnej nie grałem zbyt wiele. I przypomnieniem, że mam już pięćdziesiąt lat i mogę grać ojców dorosłych synów. Pan jednak mówi o grze aktorskiej, ja w chwilach dobrego humoru zwykłem mawiać: grał to Łomnicki, my tylko występujemy.

Dziękuję za rozmowę.

Andrzej Zieliński – ur. 1962 w Tarnowie. W filmie zagrał m.in. w „Złocie dezerterów” J. Majewskiego (1998), „Operacji Samum” Wł. Pasikowskiego (1999), „Chłopaki nie płaczą” O. Lubaszenki (2000), „Quo vadis” J. Kawalerowicza (2001), „Chopinie. Pragnieniu miłości” J. Antczaka (2002), „Pianiście” R. Polańskiego (2002), „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” M. Koterskiego (2006). Wystąpił w licznych serialach, m.in. od kilkunastu lat w „Na dobre i na złe”, w „Ekstradycji 2”, „Paradoksie”.

Groteska to egzystencja

Stale mam wątpliwości co do tego, w jakim stopniu aktorstwo to zawód, a w jakim styl życia, sposób jego przeżywania
– z Janem PESZKIEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Należy Pan do bardzo nielicznego grona aktorów, których fenomen stał się tematem studiów analitycznych, w dużym stopniu z powodu, choć nie tylko, Pana głośnych spektakli schaefferowskich. One niejako jednocześnie, paradoksalnie, stały się już klasyką teatralną, będąc zarazem Pana nieustannym eksperymentem z możliwościami i granicami zawodu aktorskiego…

Stale mam wątpliwości co do tego, w jakim stopniu aktorstwo to zawód, a w jakim styl życia, sposób jego przeżywania. W ogromnym stopniu te pytania wzbudził we mnie właśnie Bogusław Schaeffer, który, gdy byłem jeszcze w młodzieńczej fazie zawodu, pokazał mi, że o człowieku można mówić kompletnie innym językiem niż ten nam dobrze i od dawna znany, z zupełnie nieznanej mi perspektywy.

Na czym polega istota teatru Schaeffera?

Na rozbiciu świata na czynniki pierwsze, na mikroelementy, które dopiero gdy się złoży w całość, dają pełniejszy obraz sytuacji człowieka .Dramaturgia Schaeffera ma rodowód muzyczny. Aktor to nieskończony w swoich możliwościach instrument. Chodzi tylko o to by stroił. Dla mnie było to wtedy jednocześnie wstrząsające odkrycie. Dało mi poczucie, że takie widzenie świata jest adekwatne do mojego, intuicyjnego wtedy widzenia i do mojej sytuacji egzystencjalnej. Dlatego spotkanie z zespołem MW2 Adama Kaczyńskiego i Bogusława Schaeffera rozstrzygnęło o mojej drodze zawodowej, przyspieszyło moje dojrzewanie.

Dlaczego właśnie tonację groteskową uznał Pan za tę odpowiadającą Panu najbardziej?

Jest pewną tajemnicą, dlaczego tak się dzieje, ale groteska wydaje się być najbardziej pojemną formułą, w której można opowiedzieć o naturze ludzkiej egzystencji. W o wiele większym stopniu niż tonacja całkowicie serio. Nie przypadkiem ten ton przyjęli najwięksi mistrzowie awangardy teatralnej XX wieku. Najwyraźniej ten ton okazał się najtrafniejszy w badaniu i portretowaniu ludzkiej egzystencji.

W pewnym momencie znalazł Pan na tej drodze wsparcie ze strony Mikołaja Grabowskiego, z jego inscenizacjami pokazującymi polską tradycję w krzywym zwierciadle, w kontekście współczesnym, na czele ze słynnym „Opisem obyczajów” według księdza Jędrzeja Kitowicza…

Z Mikołajem Grabowskim przewędrowałem większość mej teatralnej przygody. Spotkaliśmy się najpierw w zespole MW-2 szlifując wspólne myślenie o teatrze a potem w Teatrze Jaracz w Łodzi, w Polskim w Poznaniu oraz w Teatrach: Słowackiego i Starym w Krakowie. To z nim dobieraliśmy się do Gombrowicza i jego polskich gęb. W tamtych czasach gorączkowych poszukiwań – w roku 1976 w Łodzi po raz pierwszy zagrałem napisany dla mnie przez Bogusława Schaeffera „Scenariusz dla nie istniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego”, który – jak łatwo obliczyć – gram 39 lat.

Byłoby fascynujące móc prześledzić, co mnie akurat nie było dane, proces przeobrażania się tego monodramu, przede wszystkim Pana aktorskiego przeobrażania się wraz z upływem lat i wchłanianiem doświadczeń…

Proszę sobie wyobrazić, że są widzowie, którzy oglądają ten spektakl od jego narodzin. Zdarza mi się otrzymywać od nich uwagi. Potwierdzają one i moje odczucie, że monodram nie uległ szczególnie silnej ewolucji w miarę upływu lat. Świadczy to moim zdaniem o wybitności tekstu Schaeffera i trafności jego poglądów. W sumie, w ciągu tych blisko czterdziestu lat dałem około dwóch i pół tysiąca spektakli w Polsce i na świecie.

W „Poczcie aktorów polskich” Witold Filler tak Pana scharakteryzował: ”Rzecz, którą musiał sobie Peszek wtedy uświadomić, to przede wszystkim własne, kiepskie warunki zewnętrzne. I nie to, że był niepozorny. On był po prostu żaden. Ani piękny, jak Łapicki, ani gruby jak Czechowicz, ani chudy jak Kobuszewski. Żaden. Więc postanowił uczynić ze swej żadności oręż”. Przepraszam za przydługi spicz, ale proszę powiedzieć, jak się dokonuje takie przeobrażenie?

W jakimś momencie, nie od razu, uświadomiłem sobie, że moja ówczesna nieokreśloność, czy „żadność”, jak określił cytowany przez pana krytyk, jest ogromnym potencjałem. Że mogę w tej swojej nieokreślonej sylwetce zawrzeć nieskończenie wiele kolorów, że mogę się dowolnie i wielokrotnie stwarzać. Od geja przez pedofila do mordercy, od świętego po diabła, od króla do żebraka. Nawiasem mówiąc, w roku 1965 zagrałem jedną kompozycję Bogusława Schaeffera z cyklu AUDIENCJI , która była krótkim traktatem właśnie o „nieokreśloności w muzyce. Przywołana tu „żadność” mojej sylwetki okazała się dla mnie atutem, błogosławieństwem, szeroką bramą do rozlicznych możliwości. Z naszym zawodem związany jest dość często problem nieadekwatnych aspiracji i fałszywych identyfikacji. Aktor czuje się na przykład stworzony do wielkiej klasyki dramaturgicznej, a predyspozycje, że tak powiem – obiektywne, pchają go ku komediowości i rodzajowości. Mnie moje nieokreślone długo predyspozycje pozwoliły tego męczącego problemu uniknąć.

A jednocześnie z upływem lat „żadność” zniknęła i przekształciła się u Pana w sylwetkę aktorską niezwykle wprost barwną, bardzo charakterystyczną, niemal do granicy tego, co nazywa się w aktorstwie charakterystycznością. Dlatego moim zdaniem nie miał racji Filler, który dwa zdania dalej napisał, że Pan pokazał, że „na scenie jak i w życiu „każdy może stać się Juliuszem Cezarem”. Otóż nie każdy. I tu dotykam fenomenu oddziaływania aktora na widza, tego co często nazywa się aktorskim charyzmatem. Czy ma Pan na tę kwestie jakiś skrystalizowany pogląd?

To jest zagadnienie trudne do nazwania, tu wkrada się jakiś rodzaj metafizyki. Aktor emituje coś, co wywiera wrażenie na widzu, ale dlaczego tak się dzieje? Dlaczego jeden aktor ma to w sobie a inny nie. Czy to rodzi się z zasady podobieństwa duchowego z widzem, czy przeciwnie, z fascynującej obcości, pewnej egzotyki? Nie mam na to pytanie sprecyzowanej odpowiedzi. Choć z pewnością mogę powiedzieć, że aktor wyzwolony, wolny, „otwarty” ma większe szanse oddziaływać na widza magicznie niż aktor zasznurowany czy zamknięty w sobie.

Kiedyś ktoś powiedział, że wybitny aktor, jedna z legend sceny polskiej jakim był Czesław Wołłejko, jest podziwiany za koronkowy kunszt gry, ale „emituje krótkotrwałe fale”. A są też aktorzy mniej „markowi”, którzy „siedzą” widzowi tygodniami w głowie, w pamięci, w wyobraźni, w emocjach…

Nie potrafię odkryć tej tajemnicy, tak jak nie potrafię w pełni pojąć dlaczego ten zawód, który uprawiam tak intensywnie, niezmiennie sprawia mi radość i nie męczy, choć znam kolegów, których gra bardzo męczy, wywołuje w nich coraz większe napięcia. A ja im więcej gram, tym mniej jestem zmęczony. Zrobiłem nawet kiedyś eksperyment i zagrałem jednego dnia kilka spektakli, bodaj cztery czy pięć. No i przetrwałem to w nienajgorszej formie.

Wspomniał Pan o tym, że trzymają się Pana role postaci negatywnych, psychopatów, ale to nie są psychopaci prymitywni, lecz wyrafinowani, trochę zdziwaczali inteligenci, jak choćby Sykstus w „Pismaku” Wojciecha J. Hasa. Do niezbywalnego bagażu inteligenta należy klasyka. Czy ona może być jeszcze zrozumiała dla młodego pokolenia?

W tym temacie jestem pesymistą. Obawiam się, że kontakt młodego pokolenia z tradycją został zerwany i to bezpowrotnie. Do uratowania są tylko niszowe przyczółki w młodej generacji.

Jan Peszek – ur. 13 lutego 1944 w Szreńsku – jedna z najwybitniejszych indywidualności polskiego aktorstwa, reżyser teatralny i pedagog. Absolwent krakowskiej PWST ( 1966). W tym samym roku debiutował na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu (1966-1975). W następnych latach pracował m.in. w łódzkim Teatrze Nowym (1975-1979),Jaracza /1979-1981/, Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie (1982-1985) i krakowskim Starym Teatrze (od 1985 r.), a w ostatnich latach regularnie pojawia się na scenach warszawskich. x W swoim dorobku ma role u najsłynniejszych polskich reżyserów teatralnych: Jerzego Krasowskiego, Bohdana Korzeniewskiego, Krystyny Skuszanki x ,Mikołaja Grabowskiego, Rudolfa Zioło, Jerzego Grzegorzewskiego, Krystiana Lupy, Michała Zadary czy Grzegorza Jarzyny. Profesor krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego. Laureat nagrody za rolę Gonzala na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu (1981), nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza – przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr” – za sezon 1986/1987, za rolę w „Scenariuszu dla trzech aktorów” Bogusława Schaeffera w Teatrze STU w Krakowie, oraz za rolę Jakuba w przedstawieniu „Republika marzeń” Brunona Schulza w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Wśród ról teatralnych m.in. Tallien w „Sprawie Dantona” St. Przybyszewskiej, Leon w „Śnie srebrnym Salomei” J. Słowackiego, Hipolit w „Fedrze” J. Racine’a, Dziennikarz. Poeta, Pan Młody, Stańczyk w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Saint-Just w „Thermidorze” St. Przybyszewskiej, Konrad w „Wyzwoleniu” St. Wyspiańskiego, Maciek Chełmicki w „Popiele i diamencie” J. Andrzejewskiego, Gonzalo w „Transatlantyku”, Fior w „Operetce” i Henryk w „Ślubie” W. Gombrowicza, tytułowy „Fantazy” J. Słowackiego, Salieri w „Amadeuszu”, Ulisses w „Odprawie posłów greckich” J. Kochanowskiego, Reb Azriel w „Dybuku” An-skiego, „Śmierci Iwana Iljicza” L. Tołstoja, Jakub w „Sanatorium pod Klepsydrą” B. Schulza, Sganarel w „Don Juanie” Moliera, Fiodor Karamazow w „Braciach Karamazow” F. Dostojewskiego, tytułowy „Edward II” Ch. Marlowe’a. W Teatrze Telewizji m.in. Wacław i Papkin w „Zemście” A. Fredro, Józio w „Ferdydurke” W. Gombrowicza, Tomasz Mann w „Opowieściach Hollywoodu” Ch. Hamptona, Anuczkin w „Ożenku” M. Gogola. W filmie debiutował w 1969 w „Znakach na drodze” A. J. Piotrowskiego, jednak regularnie na ekranach kinowych zaczął się pojawiać dopiero na początku lat 80. Zagrał w kilkudziesięciu filmach, m.in. w: „Był jazz” F. Falka, „Trójkącie Bermudzkim” W. Wójcika, „Pismaku” W. J. Hasa, „Ferdydurke” Skolimowskiego, „Śmierci jak kromka chleba” K. Kutza, „Łabędzim śpiewie” R. Glińskiego, „Ucieczce z kina „Wolność” W. Marczewskiego, „Pożegnaniu jesieni” M. Trelińskiego, „Darmozjadzie polskim” Wylężałka, „Królu Ubu” P. Szulkina, a także w „Hiszpance” Łukasza Barczyka.

Aktor jest sam dla siebie narzędziem pracy

Z ADAMEM WORONOWICZEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W szkole teatralnej przeczuwano, że będzie Pan aktorem z charyzmą, z naddatkiem duchowym?
Tego nie wiem, ale wszystko zaczęło się w Białymstoku, gdzie do zainteresowania teatrem zainspirowała mnie moja pani profesor języka polskiego. Pamiętam, że pojechaliśmy do Warszawy, do Teatru Współczesnego na „Mistrza i Małgorzatę” według Bułhakowa, znakomite i bardzo wtedy głośne przedstawienie. To na tym spektaklu coś zaczęło mnie ciągnąć w stronę rampy, coś mnie tam oczarowało, a czego nie rozumiałem Nie widziałem co to jest, ale to było uczucie dla mnie zupełnie nowe i tajemnicze. Po wielu latach, już jako aktor, grając w jednym z ostatnich spektakli Zbigniewa Zapasiewicza usłyszałem zdanie: „Pożarła mnie ta jama”. To właśnie było to.

Po tym „Mistrzu i Małgorzacie” zaczął Pan marzyć o szkole aktorskiej?
Tak, ale oczywiście musiało upłynąć sporo czasu żeby mógł zdawać. No i dostałem się, do warszawskiej PWST. Po pierwszym roku moimi profesorami zostali Zbigniew Zapasiewicz, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, która uczyła nas wiersza i Andrzej Łapicki, który uczył Fredry. Myślałem, że śnię, że to niemożliwe, że poznam tych ludzi. Po latach zrozumiałem, jaką wagę miało choćby to uczenie się Fredry, który wtedy wydawał nam się jakiś anachroniczny, niewspółczesny. I kiedy jakiś czas temu sięgnąłem po poezję Herberta, przypomniałem sobie, jak go podawał mój profesor Zapasiewicz. Innym niezapomnianym profesorem był Gustaw Holoubek, który wprawdzie niczego konkretnego, z punktu widzenia warsztatowego nas nie nauczył, ale była w nim aura tego zawodu, był uosobieniem aktorstwa, miał aktorską duszę i miał w sobie tajemnicę tego zawodu. Aktor, poza tym co podaje widzowi, powinien zostawić coś dla siebie, jakąś tajemnicę, coś czego nie da się do końca wypowiedzieć. Zdarzają się takie magiczne momenty, że będąc na scenie oddychamy razem z widzami. Takie momenty przeżywałem w Teatrze Powszechnym w „Królu Lirze”, gdzie grałem obok Zapasiewicza i Władysława Kowalskiego. To było coś wielkiego, co we mnie zostało. Wielu z nich, jak kilku ze wspomnianych już nie żyje i przyznam, że bardzo mi ich brakuje. Czasem nas, młodszych drażnili jakąś swoją manierą, czasem się nie rozumieliśmy, ale byli nam niezwykle potrzebni, bo wyznaczali jakiś pułap, właściwie ciągle dla nas nieprzekraczalny.

A przekroczycie, Pan przekroczy?
Do tego się dochodzi dziesiątkami latami, nie wystarczy jakiś jeden serial, jedna rola, jeden skok. To jest rozpisane w czasie, poprzez pasmo powodzeń i porażek.

To jedyny zawód, w którym człowiek jest sam dla siebie narzędziem pracy. Pan mimo, że jak każdy aktor, każdy człowiek reprezentuje pewien typ psychofizyczny, ale w zawodzie nie został Pan zaszufladkowany. Nie jest pan traktowany jako „typ aktorski”. Powierzane są Panu role radykalnie odmienne, z innych porządków artystycznych. Np. dostał Pan nagrody za role we francuskiej farsie Labiche’a „Słomkowy kapelusz”, a zaraz potem za Mirona w „Pamiętniku z Powstania Warszawskiego” Mirona. Jak się osiąga taką wewnętrzną różnorodność?
Zapasiewicz mówił, że z każdą rolą zaczyna wszystko od nowa. Staram się iść tym tropem, nie odcinać kuponów, nie powielać, budować rolę z nowych szczegółów. Biorąc rolę, patrzę na dramat człowieka, a każdy dramat jest inny. My sami nosimy w sobie tak wiele masek, tak wiele ról, pełnionych i potencjalnych, jesteśmy, my ludzie, aktorami na co dzień, bo inaczej rozmawiamy z panią z kiosku, a inaczej z naszym przełożonym, a jeszcze inaczej z naszym partnerem. Moi profesorowie zachęcali nas, żebyśmy myśleli, mówili, nawiązując do znanego powiedzenia, że inteligencja w tym zawodzie wcale nie przeszkadza, że trzeba czytać, że nie trzeba iść tropem wielkiego Kurnakowicza, który nie miał żadnej wiedzy i w jakimś sensie tego słowa był głupi, choć jako aktor – genialny. Dla mnie literatura jest ważna, ważne są próby analityczne, uwagi reżysera. A skoro mówi pan o różnorodności, to jeśli do tego dodać choćby rolę Andrejewa w „Nilu”, pana Józefa w „Rewersie” czy Adasia Miauczyńskiego w „Baby są jakieś inne” Marka Koterskiego, to rzeczywiście była niesamowita mieszanka wybuchowa. Bardzo cenię sobie role w „Nilu” Bugajskiego i „Rewersie” Lankosza, także dlatego, że bardzo cenię filmy dotyczące tego okresu, zwłaszcza „Przesłuchanie” Bugajskiego czy „Matkę Królów” J. Zaorskiego, u którego ostatnio zagrałem w „Syberiadzie”.

Ten zawód kosztuje Pan dużo psychicznie?
Coraz więcej, choć po latach pracy wydawało się, że pójdzie z górki. Mają pełną rację ci aktorzy, którzy mówią, że z wiekiem rośnie u ich trema, wynikająca z poczucia większej odpowiedzialności. To jest straszne. Bywają wieczory przed spektaklem, że umiera się w garderobie ze strachu.
Gdy się patrzy na Pana postacie, to można odnieść wrażenie, że Pan jest starszy ponad metrykalny wiek, poważniejszy, to się czuło nawet, gdy był Pan trzydziestolatkiem. Kiedy zapytałem Janusza Opryńskiego, dlaczego roli Fiodora Karamazowa, ojca, nie zaangażował, zgodnie z tradycją tej roli, starszego aktora, ale niespełna czterdziestoletniego, powiedział, że Pan, wchodząc na scenę, wnosi do tej roli „sto lat”…
To jest ciekawy punkt widzenia, ale ja to zobaczyłem też z innej strony. Jeden z kolegów, który mnie widział w tej roli, powiedział mi: „To niesamowite, co z nią zrobiłeś. Zawsze myślałem, że Fiodor Karamazow, to stary facet, alkoholik, chory człowiek nad grobem. A sprawiłeś, że uwierzyłem, że to może być człowiek pełen życia mimo wszystko”. Przyznam, że chciałbym wrócić do tej roli z perspektywy sześćdziesięciu paru lat.

Ma Pan jakąś rolę, którą uważa Pan za szczególnie ważną, przełomową, koronną?
Chyba rolę Mirona Białoszewskiego w Teatrze Telewizji. Zobaczyłem wtedy w pełni siebie jako aktora, usłyszałem swój głos inaczej niż do tej pory, ta rola jakby mnie otworzyła.

Jest Pan coraz silniej obecny także w filmie. Zauważono Pana w kilku niewielkich rolach, a potem Jerzy Antczak powierzył Panu sporą rolę w „Pragnieniu miłości”. Potem była tytułowa rola księdza Popiełuszki w filmie R. Wieczyńskiego, sędziego Andrejewa w „Generale Nilu” R. Bugajskiego, wreszcie groteskowa postać w „Rewersie” B. Lankosza czy w „Baby są jakieś inne” Koterskiego. Jak powinno się grać postacie historyczne. Próbować je imitować, czy grać sobą?
Myślę, że to zależy od roli, czy to jest sławna postać historyczna, czy drugoplanowa, od gatunku filmu i tak dalej. Ja Popiełuszkę grałem w większości scen sobą i swoim głosem, ale w jednej scenie, kazania podczas mszy za ojczyznę, „zaimitowałem” go, mówiłem nim timbrem jego głosu. Jedną z tajemnic aktorstwa jest relacja między imitowaniem, postaci, uczuć i tak dalej a własną twarzą. Widać to na przykładzie angielskiego aktora w filmie „Być królem”, który imituje graną przez siebie postać, ale w jakimś momencie mówi własnym głosem i pokazuje siebie jako aktora zmagającego się z tą rolą. Za to dostał Oscara. Za to, że przekroczył własną rolę. Za naddatek.

Ma Pan swojego idola w zawodzie?
Bogumiła Kobielę. Jego emploi jest mi bardzo bliskie, bliskie są mi też jego wątpliwości co do miejsca w zawodzie. Niedawno w Krakowie wzruszyłem się, bo w antykwariacie natrafiłem na plakat z „Zezowatego szczęścia”.

Dużo Pan myśli o swoim zawodzie?
Nieustannie. I ciągle mnie frapuje jego tajemnica. Podziwiam prawdę bijącą od takich aktorów jak Marlon Brando, Robert de Niro, Al. Pacino i zastanawiam się nad źródłami tej prawdy. I tej ciągłej inności w każdej roli. W tym względzie zdarzają mi się niespodzianki. W młodości oglądałem sporo filmów przedwojennych, naśladowałem Szczepka i Tońka, ale kiedyś zobaczyłem w filmie „Pan Twardowski” z 1936 roku, jak niesłychanie współcześnie, z naszego punktu widzenia na tle aktorów grających w ówczesnej manierze, grał Kazimierz Junosza-Stępowski. I to widać także w innych jego rolach filmowych, w „Dziejach grzechu”, w „Znachorze”. Ten aktor o dziesięciolecia wyprzedzał swój czas.

Czy Pana role są bardziej z głowy czy z życia? W „Maratończyku” Johna Sclesingera Dustin Hoffman brudził się, pocił i męczył do roli, a Lawrence Olivier wszedł elegancki na plan i zagrał potwora…
Amerykańska szkoła zawodu, np. studio Lee Strasberga, oparta na Stanisławskim mówi, że trzeba rolę przeżyć do dna i dać swoje poprzednie przeżycie, choćby swoje zmęczenie. Inni uważają, że role rodzą się w głowie. Według mnie ideałem jest połączenie tych dwóch aspektów. W tym filmie Olivier wszedł wypachniony i zrelaksowany na plan, ale gdy chwycił wiertło, żeby torturować Hoffmana, przeobraził się w groźną bestię, tak że ciarki mi przechodziły.

Jan Englert powiedział kiedyś, że są aktorzy, którzy grają głową, inni sercem, inni nogami, inni organami płciowymi, a ideałem jest aktor, który gra całością swego organizmu…
Tak, niestety w naszych szkołach teatralnych ten aspekt jest niedostatecznie uwzględniany, wspaniale trenują te dyspozycje w Ameryce. Polskie kino na razie goni ich kino, ciągle jest w tyle, ale chyba jakoś się zbliżamy.
Dziękuję za rozmowę.

Adam Woronowicz – ur. 25 grudnia 1973 w Białymstoku. Jedno z najciekawszych odkryć i talentów aktorskich swojego pokolenia. Występował :w Teatrze Rozmaitości (1997-2001) i w Teatrze Powszechnym w Warszawie ( 2001 do 2009). Od 2009 roku ponownie występuje w Teatrze Rozmaitości w Warszawie (obecnie znany pod nazwą TR Warszawa).Laureat Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza za sezon 2004/2005, przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr”, za role Fadinarda w „Słomkowym kapeluszu” Eugène’a Labiche’a w Teatrze Powszechnym w Warszawie oraz za rolę Mirona w spektaklu Teatru Telewizji „Pamiętnik z Powstania warszawskiego” według Mirona Białoszewskiego. Role teatralne to m.in. Laertes w „Hamlecie” w reż. K. Warlikowskiego (1999), Leszczuk w „Opętanych” Gombrowicza w Teatrze „Ateneum” w reż. A Pawłowskiego (2000), Edgar w „Królu Lirze” w reż. P. Cieplaka i Wierchowieński w „Biesach” w reż. R. Zioło, Szczypcow w „Historiach zakulisowych” A. Czechowa w reż. Z. Zapasiewicza w Teatrze Powszechnym, Fiodor w „Braciach Karamazow” w reż. J. Opryńskiego w Teatrze „Provisorium” w Lublinie i Teatrze Telewizji (2011). Role filmowe, m.in. „Rewers” B. Lankosza (2009), „Miłość” S. Fabickiego (2013), „Czerwony pająk” M. Koszałki (2015), „Zimna wojna” P. Pawlikowskiego (2018), „Kamerdyner” F. Bajona (2018), „Kurier” W. Pasikowskiego (2019). W Teatrze Telewizji m.in. w „Wampirze” W. Tomczyka (2004), „Adwokacie i różach” J. Szaniawskiego (2004) w reż. J. Englerta, „Kolekcji” H. Pintera w reż. M. Wrony (2006), „Przerwaniu działań wojennych” J. Machulskiego (2010), „Marszałku” W. Tomczyka (2017). Pojawia się też w serialach (m.in. „Kryminalni”, „Oficer”, „Ojciec Mateusz”, „Czas honoru”).

„Polski Alain Delon” wspomina

Przepyszna lektura

Wspomnienia aktorów i reżyserów uwielbiam. Dostarczają mi kolejnych porcji wiedzy o świecie, który mnie fascynuje. Powstało ich już wiele, ale każda lektura kolejnego tomu wspomnień sprawia mi ogromną przyjemność. Aktorzy skądinąd są na ogół bardzo ciekawymi narratorami, gawędziarzami. Nie wiem z czego to wynika, bo przecież nie są ani dziennikarzami ani zawodowymi pisarzami, na ogół w pisaniu się nie ćwiczą. Może ten dar i atrakcyjność opowiadania czerpią z natury swej profesji, która każe im opowiadać swoje role, uczy skrótu, umiejętności zajmującego opowiadania o kreowanej postaci, rytmu opowiadania. A jednak w życiu aktorskim dawnych czasów (bo czasy obecne są zupełnie już inne) jest coś barwnego, coś fascynującego, co przyprawione porcją anegdot (w których aktorzy się lubują) jest źródłem prawdziwych lekturowych rozkoszy. I właśnie przybył nam kolejny tom wspomnień. Ich autorem jest znakomity aktor Krzysztof Kalczyński (rocznik 1937), aktor o profilu amanta, ale bynajmniej w tym emploi nie uwięziony. Czegóż w tych wspomnieniach nie ma! Lata młodzieńczo-szczenięce, kolorowe życie studenckie, ale i brzemienny w skutkach nieszczęśliwy wypadek, Italia, ulubiony kraj autora („Italia,amore mio”), początki aktorskie, klimaty sopockie i inne, relacje towarzyskie, m.in. z Wojciechem Siemionem i jego Petrykozami, romanse, podróże, codzienność zawodowa i wiele, wiele innych przygód, doświadczeń, miłych i dramatycznych. Można rzec – do wyboru do koloru. Tekst wspomnień poprzedza „Słówko o Tatusiu” znanej dziennikarki telewizyjnej Anny Kalczyńskiej, która m rację gdy pisze, ze jej ojciec jest ponadprzeciętnie obdarzony umiejętnością barwnego, dowcipnego, perfekcyjnego opowiadania, że jest człowiekiem towarzyskim i wesołym, nadal młodzieńczo złaknionym wrażeń i przygód. Na koniec córka zauważa: „gdyby Tata debiutował dzisiaj – w epoce mediów społecznościowych – stałby się z marszu gwiazdą instagrama. Ten wdzięk, ten uśmiech. „Polski Alain Delon”, jak nazywano go u szczytu kariery, swoim czarem i urodą podbił niejedno serce”. Przyłączam się do rekomendacji Córki. Te „Moje boje” to przepyszna lektura!

Krzysztof Kalczyński – „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje”, Oficyna Wydawnicza „Rytm”, Warszawa 2019, str. 263 , ISBN 978-83-7399-811-7.

Komik doskonały

Z CEZARYM PAZURĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

„Czarek ma talent wszystkich braci Marx wziętych do kupy, mimikę Jima Carreya i rozum Chaplina, a reżyserzy kochają go za absolutny perfekcjonizm na planie”. Zna Pan ten cytat? A dla mnie, który obserwowałem początki Pana kariery filmowej już się Pan uklasycznił, jako jeden z tych wybitnych, którzy następują pokolenie Holoubka, Łapickiego i Łomnickiego, a z wolna i pokolenie Fronczewskiego. Kiedy Pan poczuł zew do tego zawodu?
To trudno powiedzieć. Człowiek myśli o wyborze zawodu, ma wątpliwości czy nadaje się do danego zawodu, obawy, ponosi pierwsze porażki. Ja akurat dostałem się do szkoły aktorskiej za drugim razem. Do dziś nie wiem, kto się nadaje, a kto nie. Pracowałem dwa lata w szkole aktorskiej jako wykładowca, ale nadal patrzę na aktorów jak widz. Aktor mi się podoba albo nie. Albo mnie czymś oczaruje albo nie. To zawód bardzo nierówny, obok wybitnych ról ma się role nieudane. Mistrzów Holoubka, Zapasiewicza czy Gajosa też pamięta się z wybitnych ról. Pamięta się ich z kultowych ról, ale po drodze jest szara rzeczywistość. Nawiasem mówiąc, ta szara rzeczywistość aktorska dla części naszego środowiska bywa bardzo kolorowa. Poza teatrem czy filmem, grywamy w telewizji, w programach rozrywkowych, quizach, tokszołach, w reklamach, prowadzimy na przykład imprezy w centrach handlowych. To spowodowało jednak, że aktorzy stracili nimb tajemnicy. Kiedyś nikt nie wiedział, poza plotkami, jaki naprawdę jest Gustaw Holoubek. Kiedy jako chłopak zobaczyłem go oddającego płaszcz do szatni, to był dla mnie jak postać ze spiżu, nieosiągalna. Był w tym zawodzie jakiś nimb misji, czegoś wyższego. Coś z tego zostało do dziś. Wielu aktorów trwa w tym zawodzie, mimo że klepią biedę, ponieważ wyjście na scenę, choćby po to, żeby zagrać epizod, być w zespole jest dla nich ważne, to ich życie. W szkole wpajali nam, tylko śmierć zwalnia z grania. Znane są przypadki, że aktorzy grali dowiedziawszy się przed spektaklem, że umarł ktoś z ich bliskich. Umowa z aktorem zakłada, że zobowiązuje się on „wykonać dzieło osobiście i największą starannością”. To jedyny zawód, w którym samemu jest się narzędziem swojej pracy. Nasze ciało i nasza psyche. Żyje się rolą cały dzień przed spektaklem, czuje niepokój i rozdrażnienie, z godziny na godzinę narasta stres. Po powrocie nie możesz spać, bo czujesz się jakbyś wyskoczył z gorącej patelni. Niektórzy aktorzy oddawali się temu zawodowi w całości, nie zakładali rodzin, nie mieli dzieci, a potem wykorzystani jak mięso armatnie szli do lamusa, na klepanie biedy i samotność. Nie mogę jechać z dnia na dzień w podróż, co mi proponują koledzy biznesmeni, bo gram w teatrze. W tym zawodzie trzeba sobie wypracować czas, żeby spędzić go z bliskimi. Nie ma też w naszym zawodzie solidarności. Kiedy Janusz Rewiński chciał założyć fundację na rzecz wspomagania starszych kolegów znajdujących się w biedzie, nie spotkał się za bardzo z poparciem. Natomiast słodyczą tego zawodu jest to, że można zostać na jakiś czas kimś, kim nie można być w rzeczywistości. No i można podróżować w czasie. Dziś za dużo wiemy o prywatności aktorów, a przy tym najczęściej znamy nieprawdę. Nie lubię odbrązawiania pomników na siłę, bo to jest nieładne. A wracając do pytania, młody człowiek nie wie, czy wybiera zawód na całe życie. W ogóle młody człowiek nie wie, co to jest „całe życie”. Wie tylko, co będzie jutro i może pojutrze. I żeby mieć trochę kasy. To telewizja skomercjalizowała zawód aktora. I aktorem jest ten, kogo angażują. Dziś aktorstwo nie wymaga dyplomu szkoły państwowej, czy nawet talentu. Dziś wymaga „wzięcia”. Zresztą dziś aktorzy nie są już na topie. Nie Gajos i nie żaden inny wspaniały aktor mają największą wartość reklamową, lecz tancerka czy prezenter z popularnej audycji telewizyjnej. To są „autorytety” dla współczesnego widza, a nie wybitny aktor teatralny. Na świecie było tak od dawna. Wiele wielkich gwiazd amerykańskich zaczynało od dołu, od bardzo prozaicznych zajęć.

Jak było na studiach? Ciekawie? A przy tym rozrywkowo?
Dla chłopaka z małego miasta jak ja, decyzja o zdawaniu do szkoły teatralnej to było coś niezwykłego. Gdy mówiłem kolegom, że zdaję do takiej szkoły, to nie wiedzieli o co chodzi. Pytali, czy będę budował teatry. Z mojego środowiska nikt nigdy wcześniej nie myślał o tym, żeby być po drugiej stronie ekranu. My tylko oglądaliśmy w telewizji „Czterech pancernych”, Klossa i Arsena Lupin. Częścią naszego świata było też kino „Wrzos” w moim rodzinnym Niewiadowie, gdzie na ekranie wyświetlano świat zaczarowany. Nawet przez myśl nikomu z nas nie przeszło, że możemy znaleźć się po tamtej stronie. Sprzedawaliśmy butelki, żeby mieć na bilet.

Ale przecież Pana ojciec prowadził teatr amatorski…
I nawet zdobył laury na jakimś przeglądzie teatrów amatorskich bodaj w 1963 roku. To było wysokie, czwarte miejsce za rolę w „Zegarku” Szaniawskiego. Miał nawet propozycję angażu do Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi, ale nie doszło do tego. To może po ojcu miałem lekkość w występach publicznych. W szkole podstawowej w Niewiadowie imienia uwaga – Generała Karola Świerczewskiego, „człowieka, który się kulom nie kłaniał”. Kiedy szkoła organizowała jakąś akademię albo imprezę „ku czci”, to kogo brali? Czarka Pazurę. Nigdy nie miałem oporów, lubiłem występować publicznie. W mojej szkole ojciec prowadził chór, ceniony w województwie. W jego amatorskim teatrze zagrałem dziewczynkę ze skakanką.

Wybrał Pan szkołę filmową w Łodzi z uwagi na bliskość w przestrzeni?
Krakowskiej czy warszawskiej nawet nie brałem pod uwagę, bo rodzice chcieli mieć mnie blisko siebie. Ojciec przyjeżdżał do mnie do Łodzi z Niewiadowa syrenką i przywoził wałówkę, tym bardziej że wszystko wtedy było na kartki, to były lata 1982-1986. W szkole było bujne studenckie życie towarzyskie, według zasady, że uczeń z zajęć szkolnych najbardziej lubi przerwę. Lubiłem też jednak zajęcia, zwłaszcza ruchowe, szermierkę, taniec, gimnastykę, a także impostację głosu. Większość zajęć było indywidualnych, zbiorowych niewiele.
Studiowałem za czasów rektorowania Henryka Kluby a później Wojciecha Jerzego Hasa. Spotykaliśmy się ze znanymi operatorami, reżyserami, elitą artystyczną naszej branży. Studenci reżyserii trochę popisywali się artystycznym arystokratyzmem. O oglądanym przez nas amerykańskim filmie „Czułe słówka” mówili, że to „typowy amerykański wyciskacz łez”, z czego my śmialiśmy się mówiąc, że dla nich słabe jest wszystko to, czego oni nie robią. Graliśmy jednak w ich etiudach szkolnych i to był nierzadko nasz pierwszy kontakt z filmową kamerą, z planem zdjęciowym. Na III roku zagrałem w wielu etiudach, które Artur Grudzień, dziś szef mojego fanklubu, zgrał w całość. Grałem wtedy m.in. w „Jesiennej nudzie” według Niekrasowa z profesorem Jerzym Bińczyckim, wspaniałym, nieżyjącym już niestety aktorem. Inni moi profesorowie to n.p. Bogusław Sochnacki, zmarły kilka lat temu wybitny aktor łódzki.

U kogo robił Pan dyplom?
De facto u Adama Hanuszkiewicza dramacie „Maria i Woyzeck” Büchnera w Teatrze Studyjnym w Łodzi. Grałem Błazna Pierwszego, ale to była ważna rola, bo spinająca całość spektaklu. Błaznami Drugim i Trzecim byli Wojtek Malajkat i Piotrek Polk. Wygraliśmy z tym festiwal szkół teatralnych w Alès we Francji, koło Awinionu. Nasze szkolnictwo teatralne było na bardzo wysokim poziomie. Pamiętam, że jury, w którym była m.in. Brigitte Bardot, bardzo wysoko nas oceniło. Byli przekonani, że jesteśmy z profesjonalnego teatru, a nie studentami. Jednak polska kultura teatralna była bardzo wysoka, wcale nie gorsza niż francuska czy rosyjska. Pamiętam, że Dustin Hofman, gdy zobaczył na scenie Tadeusza Łomnickiego, chyba w „Ostatniej taśmie Krappa”, powiedział, że „nie da rady tak, jak ten pan”. Aczkolwiek bywając w teatrach na Broadwayu podziwiam wysoki poziom techniczny, rzemieślniczy aktorów amerykańskich. Wielu umie wszystko. Pod tym względem chyba im nie dorównujemy. Dobrze jest zagrać tańczącego „Hamleta” tak, żeby widzom czapki spadły.

Po szkole zaczynał Pan w Teatrze Ochoty u Haliny i Jana Machulskich. Grał Pan Raskolnikowa w „Zbrodni i karze” , w „Doktorze Żywago”, w „Sędziach” Wyspiańskiego, w „Królu Lirze” i „Ryszardzie III” Szekspira, w „Balladynie” Słowackiego. Gdyby nie zmiana ustrojowa i idąca za tym zmiana warunków uprawiania zawodu, może by Pan toczył spokojną karierę przez dziesięciolecia w jakimś teatrze, ze stałym miejscem przed lustrem w garderobie, jak Pana poprzednicy…
Być może. Tak sobie wyobrażałem swoją przyszłość zawodową. U boku jakiegoś mistrza. Z sobą samym nie wiązałem nadziei na wielką karierę. Zawsze byłem skromnym chłopakiem. Stało się jednak inaczej, dostałem bonus od losu ponad własne oczekiwania. Może dlatego mam na imię Cezary, bo wolałem być pierwszym na prowincji niż drugim w wielkim mieście. Nigdy nie pchałem się na afisz. Samo wyszło. Gdy dziś w książkach o kinie, o aktorach widzę siebie między Bronisławem Pawlikiem a Markiem Perepeczko, to mam ochotę szczypnąć się, żeby sprawdzić czy nie śnię. Nie mogłem nawet marzyć, że będę obok ukochanego Janosika w jednej książce na sąsiednich stronach

Po 1989 roku dwaj aktorzy, Pan i Bogusław Linda stworzyliście w polskim kinie dwa typy charakterologiczne on maczo dobrego lub złego, a Pan, w filmach Pasikowskiego czy Koterskiego, kogoś w rodzaju Piszczyka nowych czasów. Witold Filler napisał o Pana bohaterze: „Potrafi być agresywny, wulgarny, cyniczny”. A Pan o sobie: „Znalazłem sobie wolne miejsce. Czekało na kogoś, kto zagra trochę zabawnego, a trochę groźnego prostaczka, zaś dosadniej mówiąc, matołka nie pozbawionego zdrowego rozsądku”.
W szkole filmowej przestrzegają przed tzw. „szufladą”, ale to dobra rzecz, bo daje robotę. Jeśli nie mieścisz się żadnej szufladzie, zrób swoją. Moja, to chłopak z podwórka, prymitywny, a przez to śmieszny. Jak ten z „Krolla”, spróbuj się z niego śmiać, to dostaniesz w łeb. Wykreowałem ten typ świadomie. Gdy Bogusław Linda grał w „Krollu” wolno, to ja szybko. Jak on grał poważnie i powoli, to ja szybko i śmiesznie.

Kiedy grał Pan w Rzeszowie „Emigrantów” Mrożka ze Zbigniewem Zamachowskim, mówił Pan o przybliżeniu sztuki ludziom, których nie stać na przyjazd do dużego miasta. Nadal towarzyszy Panu poczucie misji zawodowej?
Już nie tak bardzo. Mocno to zweryfikowałem. Ludzie nie szanują aktorów, jeśli mają ich na wyciągnięcie ręki. Jeśli dasz rękę im rękę, wciągną cię całego. Poza tym kultura pop tak wciągnęła ludzi, że mało interesują się sztuką wyższą. Pozostaje więc odwieczne pytanie, czy warto?
Dziękuję za rozmowę

Cezary Pazura – ur. 13 czerwca 1962 w Tomaszowie Mazowieckim. Absolwent II Liceum Ogólnokształcącego im. Stefana Żeromskiego w Tomaszowie Mazowieckim. Jeden z najwybitniejszych aktorów polskich. Absolwent PWSFTViT w Łodzi (1986) W latach 1986-1992 w Teatrze Ochoty w Warszawie, w latach 1992-93 pracował w warszawskim Teatrze Powszechnym. Debiutował w 1986 w filmie Waldemara Podgórskiego „Czarne stopy” (1986). Prezes Zarządu Stowarzyszenia Aktorów Filmowych i Telewizyjnych SAFT (2005-2013). Laureat Złotej Kaczki dla najlepszego polskiego aktora za lata 1993, 1997, 2003. W 2005 roku w teatrze STU w Krakowie odbył się jego benefis 25-lecia pracy aktorskiej. Zagrał m.in. w serialu „Pogranicze w ogniu” (1988), w filmach „Kroll” (1991), „V.I.P.” (1992),”Pierścionek z orłem w koronie” (1992), „Psy” (1992), „Psy 2” (1994), „Nic śmiesznego” (1995), „Wielki tydzień” (1995), „13 posterunek” (1997-98), „Kiler” (1997), „Sztos” (1997), „Kariera Nikosia Dyzmy” (1992), „Nienasycenie” (2003). Role teatralne, m. in. Syfon w „Ferdydurke” W. Gombrowicza w Teatrze Powszechnym (1993).

Zostałem aktorem dzięki Witkacemu

Z TOMASZEM KAROLAKIEM, aktorem, dyrektorem Teatru IMKA w Warszawie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Teatr Telewizji pokazał swego czasu „Dzienniki” Witolda Gombrowicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego, czytane przez Pana, Iwonę Bielską, reżysera, Piotra Adamczyka, Magdalenę Cielecką, Jana Peszka i innych. To śmiały pomysł, bo twórczość Gombrowicza jest unikalną jakością w literaturze polskiej, a przy tym nie ma milionów, a nawet setek tysięcy odbiorców. Mimo odmieniania nazwiska Gombrowicza przez wszystkie przypadki, pozostaje pisarzem elitarnym…
Ma też jednak tysiące zaprzysięgłych miłośników, zwolenników i dla nich te „Dzienniki” czytamy. „Dzienniki” dają dystans do egzystencji, do polskości, ale są też pełne humoru, zabawne. Całe dzieło Gombrowicza jest arcydziełem, ale „Dzienniki” są szczególne, odzwierciedlają nasze wewnętrzne problemy, sprawy z którymi się identyfikujemy. A to jest zadanie teatru i stąd ten spektakl.

Teatr Telewizji jest dla Pana ważną formą?
Należę do tej generacji, która jeszcze miała okazję wychować się na tym teatrze, choć już w końcowej fazie jego dawnej świetności, czyli w latach dziewięćdziesiątych. Widziałem też sporo powtórek archiwalnych spektakli z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Niestety od pewnego momentu Teatr Telewizji zaczął starać się być konkurencją dla filmu, konkurencją której nie wygrywał, bo dysponuje znacznie uboższymi technicznie środkami niż kino. A ja nie lubię kina w teatrze, imitowania filmowego realizmu. W teatrze żywym lubię umowność, dystans, trochę sztuczności. To jest istota i wdzięk teatru. Tego też trzeba Teatrowi Telewizji. Lubię go, gdy nie udaje filmu, tylko podkreśla, że jest teatrem, za pomocą postawionej w studiu scenografii, za pomocą umowności.

Jest Pan bardzo intensywnie obecny w popularnych serialach, w popularnym kinie, ale ja kojarzę Pana w pierwszym rzędzie jako aktora teatralnego i to w bardzo artystycznym planie. Myślę m.in. o Pana nagrodzonej roli Drania czyli Korbowy de Korbowskiego w „Kurce Wodnej” Witkacego…
Praca nad „Kurką” w Teatrze Nowym w Łodzi w reżyserii Łukasza Kosa to była niezwykła przygoda i wspaniała nauka Witkacego. Ewenementem było to, dziś nie bardzo do pomyślenia, że próby trwały dziewięć miesięcy, na co pozwolił dyrektor Mikołaj Grabowski. Przedstawienie miało fantastyczne recenzje. Wybitny witkacolog, profesor Janusz Degler napisał, że spektakl dał nowe spojrzenie na Witkacego i jego teatr, co bardzo nas podbudowało. A co do Witkacego, to wbrew jego własnej teorii Czystej Formy, u podstaw jego sztuk są bardzo prawdziwe ludzkie emocje. Wcześniej oglądając realizacje Witkacego nie bardzo je rozumiałem, bo aktorzy grali właśnie formalnie, pewnie za sugestią reżyserów. N.p. „Kurka wodna” jest konstrukcyjnie dramatem rodzinnym. Wgryzienie się w te relacje spowodowało, że człowiek ustawiony wobec człowieka w jakiejś emocji nagle staje się dziwny. Udana rola w „Kurce” była dla mnie ważna, przełomowa i przekonała mnie ostatecznie do pozostania w tym zawodzie.

A kiedy po raz pierwszy powstała w Pana głowie myśl, by zostać aktorem, by zająć się teatrem?
Poniekąd w szkole, w liceum, gdzie pod wpływem zachęty nauczycielki języka polskiego działałem w kółku teatralnym. Jednak tak naprawdę moje powołanie aktorskie poczułem podczas studiów na Uniwersytecie Warszawskim.

Co Pan studiował?
Resocjalizację. Gdy więc nie dostałem się za pierwszym podejściem do szkoły teatralnej, to mnie tylko zdenerwowało i powiedziałem sobie: „Muszę się dostać”. I dostałem się za czwartym razem. A w międzyczasie imałem się różnych zajęć. Byłem sprzedawcą, budowlańcem, a na studiach ochroniarzem.

Dało to Panu coś przydatnego w zawodzie?
Każde doświadczenie życiowe lub zawodowe może przydać się w aktorstwie.

Grał Pan sporo ról w klasyce, także m.in. w utworach Pirandella, Mrożka, Brechta, Hamsuna, Majakowskiego. Czy niezależnie od jej walorów estetycznych nie zbliża się ona z wolna do „daty ważności” w stosunku do charakteru czasów obecnych?
Zdarza się, że dyskutujemy jak wystawiać dziś „Wesele” Wyspiańskiego. Jeden sposób dziś stosowany, to pomysł, by z klasyki wyciągać problemy i spisywać je własnymi słowami. Inny polega na tym, żeby tak dobrze podawać język dawny, staropolski, by problem utworu sam się uwiarygodnił, a widz przestawał zwracać uwagę na to, że słyszy jakiś dawny język. Klasyka wymaga też bardzo dobrego, świadomego reżysera. Reżyser, który skoncentrowany jest na własnej wizji i który nie liczy się z tekstem, z autorem, nic cennego nie zdziała. To dlatego jest tak mało dobrych inscenizacji klasyki.

Jako aktor ukształtował się Pan w Krakowie, na studiach i w teatrach Starym i Słowackiego, w połowie lat dziewięćdziesiątych. Co Panu dał Kraków, tak bardzo teatralne miasto?
Bardzo wiele. Podstawy. Kraków jest świetnym miejscem do studiowania. Kiedy dostałem się do szkoły teatralnej po studiach na Uniwersytecie Warszawskim moje myśli nie szybowały w stronę telewizji czy filmu, lecz w stronę dwóch najważniejszych, konkurujących ze sobą teatrów krakowskich. Trudno się jednak dziwić skoro obserwowałem wtedy na scenie Sadeckiego, Binczyckiego, Peszka, Nowickiego, Stuhra, Trelę, „Hamleta” Wajdy czy pierwsze wielkie spektakle Lupy, „Maltego”, „Kalkwerk”, „Lunatyków”, znakomitego Grabowskiego w Teatrze STU. Ja tym rodzajem teatru nasiąkłem. I kiedy mnie dziennikarze pytają dlaczego IMKA odróżnia się repertuarem od innych teatrów, to mówię, że innego teatru nie umiem. Mój teatr musi być o czymś, musi być dyskusja ze światem, z kondycją człowieka. Nawet jeżeli robimy komedię, to chcę, żeby ona dawała do myślenia, a nie była jedynie sposobem na wyciagnięcie pieniędzy od widzów i wygłupianie się na scenie.

Drugie ważne dla Pana teatralne miasto to Łódź, gdzie zagrał Pan we wspomnianej „Kurce Wodnej”…
Teatr Nowy, który w ciągu kilku lat udało nam się zbiorowym wysiłkiem uczynić jednym z najlepszych teatrów w Polsce.
W Łodzi spotkał się Pan z jedną z legend polskiej sceny, Kazimierzem Dejmkiem. Jak Pan przeżył to „ogniem próbowanie”?
Byłem nawet asystentem Dejmka przez trzy lata. Moja decyzja o założeniu teatru ukształtowała się w dużym stopniu w gabinecie Dejmka. Był demiurgiem, a chwile z nim spędzone były niesamowite. Dał mi ogromnie wiele. Nauczył, by nie wsłuchiwać się w siebie, nie zajmować się własnym talentem, lecz szeroko patrzeć na teatr, zwracać uwagę na to, co dzieje się na scenie. Do Warszawy odszedłem tuż przed jego śmiercią, a poznałem go, gdy miał już 78 lat. Był dla nas już wtedy dobrym dziadkiem, choć czasami pokazywał pazury.

Mimo, że w Krakowie nie marzył Pan o kinie i telewizji, stał się Pan dla najszerszej publiczności bardzo popularnym aktorem filmowym i serialowym. Która z ról serialowych i która z kinowych są dla Pana najważniejsze?
Bardzo dużo dała mi rola Darka Jankowskiego w serialu „39 i pół”, zrealizowanym bardzo filmowo. Wiem, że z moją postacią utożsamiało się wielu mężczyzn w moim wieku i nie tylko w moim. To był przełom w mojej karierze serialowej. Do tej pory grałem role drugoplanowe. Zagrałem główną rolę, pociągnąłem serial i teraz gram główne role. Pamiętam też jednak jak zagrałem bardzo satysfakcjonującą trzecioplanową rolę w „Kryminalnych”. Z filmów kinowych bardzo dobrze wspominam „Ciało” Tomka Koneckiego i Andrzeja Saramonowicza, „Lekcje pana Kuki” Darka Gajewskiego i niedoceniony, a nawet z niezrozumiałych dla mnie powodów niezauważony „Milion dolarów” Janusza Kondratiuka.

Pana teatr IMKA działa od marca 2010 roku. Jak Pan ocenia ten okres i perspektywy?
Ciągle jesteśmy na rozruchu i jeszcze nie pokazaliśmy na co na stać. Musimy się ostać, umościć, dopieścić. Teatru nie tworzy się w dwa lata.
Dziękuję za rozmowę.

TOMASZ KAROLAK – ur. 21 czerwca 1971 r. w Radomiu. Absolwent krakowskiej PWST (1997). Debiutował w 1996 roku, jako student, na scenie Starego Teatru w Krakowie w roli Mistrza Ceremonii w „Biesach albo mały Plutarch” F. Dostojewskiego. Występował w teatrach krakowskich: im. Juliusza Słowackiego (1997–1999), Teatrze STU (1997–1999), w Teatrze Nowym w Łodzi (1999–2003, 2005) oraz teatrach warszawskich: Montownia (2002), Narodowym (2003–2004), Rozmaitości (2005) i Centrum Artystycznym „Mińska 25” (2006). Za rolę Korbowy Korbowskiego (Drania) w „Kurce wodnej” Witkacego w Teatrze Nowym w Łodzi nagrodzony w 2003 r. na XXVIII Opolskich Konfrontacjach Teatralnych. W Teatrze Telewizji wystąpił w „Koriolanie” Szekspira, „Matce Courage i jej dzieciach” B. Brechta”, „Wielebnych” S. Mrożka. Na ekranie kinowym zadebiutował w filmie „Duże zwierzę” (2000). Zagrał też m.in. w filmach: „Ciało”, „Testosteron”, „Rezerwat”, „Lekcje pana Kuki”, „Lejdis”, Ciacho”, „Wojna żeńsko-męska”, „Milion dolarów”. Masową rozpoznawalność zdobył w serialu TVN „Kryminalni” jako starszy aspirant Szczepan Żałoda. Zagrał w 21 serialach, m.in. „39 i pół”, „Ojcu Mateuszu”, „Niani”, „Heli w opałach”, a ostatnio „Rodzinka.pl” i „Ja to mam szczęście”. Dwukrotny laureat Festiwalu Dobrego Humoru, a w 2009 laureat Telekamery za aktorstwo i Mężczyzna Roku miesięcznika „Glamour”. Wykonawca dziesięciu płytowych singli muzycznych, m.in. „Anarchia” i „I love you”.

Całe życie ogon mi się pali Wywiad

STEFAN FRIEDMANN – ur. 2 września 1941 w Krakowie. W latach 1968-1974 aktor Teatru Współczesnego w Warszawie, później nie związał się na stałe z żadną sceną. Wraz z Jonaszem Koftą stworzył radiowy duet satyryczny (cykle: „Dialogi na cztery nogi”, „Fachowcy”). Występował też w radiowym magazynie 60 minut na godzinę. W duecie z Krzysztofem Jaroszyńskim występował w TV, w programie „Magazynio”. Autor książek satyrycznych („Krzywym okiem”) i płyty satyrycznej, na której znalazł się m.in. piosenki: „Cienki Bolek”, „Dziadek Prokop robi podkop”, „Jak pies w studni”, „Country, country to mój kraj”. Z jego nazwiskiem kojarzy się najlepsza rozrywka radiowa – słynny ITR oraz Ilustrowany Magazyn Autorów. Jest współautorem musicali: „Drugie wejście smoka”, „Czarna dziura”, twórcą sztuk dla dzieci i młodzieży. Pisze teksty piosenek, dialogi filmowe, opowiadania, recenzje. W filmie zadebiutował jako nastolatek w głośnym filmie Stanisława Różewicza „Miejsce na ziemi” (1959). Zagrał m.in. w „Co mi zrobisz jak mnie złapiesz” Stanisława Barei (1978), jako „reżyser kina akcji” w „Poranku kojota” Olafa Lubaszenko (2001). Zagrał też m.in. w serialach „Podziemny front” (1965), „Czterdziestolatek” (1974), „Lalka” (1977), „Zmiennicy” (1986), „Klan” (1997-2007), a także w filmie telewizyjnym „Pavoncello” Andrzeja Żuławskiego (1967).

 

 

Ze STEFANEM FRIEDMANNEM, aktorem i satyrykiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Krzysztof Lubczyński: Zupełnie niedawno zobaczyłem Pana w krótkim, 10-minutowym telewizyjnym filmie „Holden” Krzysztofa Zanussiego z 1961 roku, zrealizowanym na motywie z „Buszującego w zbożu” Jerome Salingera. Nie miałem pojęcia, że jest polska – powiedzmy – „ekranizacja” tej głośnej i kultowej kiedyś amerykańskiej powieści…

Stefan Friedmann: Ja też nie miałem pojęcia, bo dopiero pan mi o tym przypomniał. Ale jeśli ekranizacja była 10-minutowa, to chyba niewiele się w niej zmieściło.

 

To była etiuda 22-letniego studenta Zanussiego wyprodukowana przez łódzką „Filmówkę”…

A, coś blado sobie przypominam. Nie pamiętam jak mnie Zanussi do tego znalazł, ale pamiętam, że wystąpiłem tam z innym studentem tej szkoły, który chyba był Indianinem i miał na imię bodaj Jezus.

 

Zgadza się, Paulo Jesus Gonsales. I ty zostaniesz Indianinem?

Ja? Nie, ale może pan.

 

Ja też nie. Dowcipnym nawiązaniem do tytułu głośnej powieści Wiktora Woroszylskiego dotknęliśmy tematu literatury dla dzieci. Postanowił Pan wejść na listę autorów lektur szkolnych dla klas młodszych? Bo swego czasu wydał Pan „Przygody podróżnika Pipsa i jego przyjaciół: papugi Terefery i psa Klipsa”.

Aż tak to nie, ale napisałem tę książeczkę w pierwszym rzędzie z myślą o moich ukochanych wnukach – dzieciach moich synów – które mieszczą się mniej więcej w tych rejestrach wiekowych. A wiadomo, że dla wnuków robi się wszystko z sercem, a skoro tak, to najlepiej jak się potrafi. Inne dzieci, te które nie są moimi wnukami i ich dziadkowie też powinni być zadowoleni. Na promocji tej książeczki ustawiła się do podpisu spora kolejka dziatek, dziadków i rodziców.

 

Ten motyw dziecięcy towarzyszy Panu od początków kariery aktorskiej, bo zaczynał Pan nie jako aktor młody, ale wręcz dziecięcy, występując na scenie teatru od dziesiątego roku życia.

Zgadza się. Miałem 10 lat i zagrałem w „Malowanym jajku” w Teatrze Nowej Warszawy, który mieścił się w Pałacu Kultury. To prawda, zdradzałem niejaki talent od maleńkości, a to że mój ojciec, Marian Friedmann był aktorem scen krakowskich a potem warszawskich, jakoś na to wpłynęło, bo wychowywałem się w domu w atmosferze teatralnej. O, i tu chyba jest odpowiedź na pytanie, jak znalazł mnie Zanussi do tej etiudy.

 

Mimo to miał Pan kłopoty z dostaniem się do szkoły teatralnej, bo dopiero w trzydziestym roku życia zdał Pan egzamin eksternistyczny…

Byłem chyba za bardzo luzacki, nonszalancki, a wtedy panowała większa sztywność obyczajów. To zresztą spotkało wielu moich kolegów, którzy dopiero po latach pracy aktorskiej uzyskiwali papierek potwierdzający ich zawodowstwo. Kłopoty z dostaniem się do szkoły teatralnej mają nietypowi. Na przykład ja na egzaminie dostałem z warunków fizycznych dwa plus, za nikczemny wzrost i haniebną urodę. Podejrzewam, że to właśnie zniechęciło do mnie czcigodną komisję egzaminacyjną. Byłem takim brzydkim kaczątkiem, a już z bajek Andersena wiemy, że takiemu jest źle.

 

Do legendy przeszła Pana reakcja na polecenie egzaminatora by zagrał Pan… mleko. Podobno zajął Pan pozycję kuczną i patrzył na komisję, a kiedy zapytali co Pan robi, odpowiedział Pan: „Zsiadłem się”. Roześmiali się?

A skąd! O ile pamiętam, dostałem reprymendę, że sobie robię jaja z czcigodnego gremium. Jednak egzamin do szkoły teatralnej oblałem przez inny żart. Profesor Jan Świderski poprosił mnie o powiedzenie czegoś wesołego, na co powiedziałem: „Wesołego Alleluja!”. Odebrano to jako oczywisty przejaw braku szacunku dla komisji egzaminacyjnej. Nie mieściłem się w powszechnie uznawanych konwencjach, schematach. One wtedy mocno obowiązywały, choć nie wiem jak jest teraz. Dlatego szkołę kończyło przeważnie kilku Łapickich, Holoubków, Łomnickich i jeden nietypowy, jak n.p. Fronczewski… Ciężko jest być nietypowym, już Andersen pisał o tym w „Brzydkim kaczątku”…

 

Mimo tych perypetii przez wiele lat pracował Pan w Teatrze Współczesnym, jednej z najlepszych scen Warszawy, a może i w Polsce, pod dyrekcją Erwina Axera…

To jest moja perła w koronie zawodowej, bo grałem tam razem z najwspanialszymi mistrzami, z powodzeniem. Zawsze byłem wykorzystywany aktorsko i czułem się potrzebny. Zagrałem m.in. w głośnych spektaklach, w zrobionej przez Ionesco parodii Szekspira, sztuce „Macbett” (przez dwa „t”), w „Samej słodyczy” Iredyńskiego, „Panu Jowialskim” Fredry, „Przebudzeniu wiosny” Wedekinda, „Matce” Witkacego, „Lirze” Bonda.

 

Do Teatru Współczesnego chodzili głównie smakosze wielkiej sztuki, ale popularność masową przyniosła Panu radiowa rola Gienka w sławnym słuchowisku „Matysiakowie”.

Gienkiem Matysiakiem byłem od szesnastego roku życia, razem z nim wzrastałem, dojrzewałem i przez ćwierć wieku zdążyłem zżyć się z nim, nieomal utożsamić. Mankamentem tej sytuacji było to, że postać ta na długo odebrała mi własne nazwisko, styl, aktorską osobowość. Dla co najmniej dwóch pokoleń radiosłuchaczy zostałem zaszufladkowany jako Gienek Matysiak i pewnie taki mój wizerunek pozostanie już u ludzi, szczególnie starszych.

 

Niech Pan nie przesadza, wielu widzom kojarzy się Pan z rozmaitymi rolami. Wielu młodszych widzów i słuchaczy kojarzy Pana na przykład z Majstrem z „Dialogów na cztery nogi” albo z wieloma rolami filmowymi, choćby z detektywem Bednarskim serialu „Na kłopoty, Bednarski”…

Moją cechą rozpoznawczą jest chyba jednak brak szufladki. Korzystam z bieżących ofert, cieszę się, bawię. Zwykłem mawiać, że całe życie ogon mi się pali, jak kotu z Disneya. On się ogląda, szarpie, a ogon wciąż się kopci.

 

Jest Pan wesołym człowiekiem?

Bywam wesoły, choć wiadomo, że komicy prywatnie bywają ponurakami. I ja mam wiele powodów do ponurych myśli. Boli mnie to, że doprowadzono do obniżenia aspiracji artystycznych i intelektualnych publiczności. Oczekiwania odbiorcy obniżone zostały do poziomu konsumenta kotleta mielonego w lichej knajpie. To się podoba, jest akceptowane, bo nie zmusza do pracy myślowej. Społeczeństwo kupuje tę miernotę. Teraz programy kabaretowe robione są najczęściej – poza wyjątkami – po najmniejszej linii oporu. Z lenistwa.

 

A w innych dziedzinach życia i kultury?

Kiepsko jest. Ludzie nie czytają, bo nie stać ich na kupno książek, nie można dostać się do lekarza, kwitnie korupcja, cwaniactwo, kolesiostwo, ludzie masowo wyjeżdżają za chlebem, pracującego ciężko człowieka nie stać na mieszkanie itd. itd. Czy w naszym kraju w ogóle cokolwiek dobrze funkcjonuje?

 

Polska Pana drażni?

A jak ma nie drażnić? To szermowanie nieustannie historią, przeszłością, grobami. Gombrowicz napisał w „Dziennikach”– czym my się chwalimy? Wciąż tylko Chopin, Kopernik, Kościuszko. Jak długo można opierać się na tym, czego ktoś kiedyś dokonał ?

 

Jaki wpływ miał na Pana ojciec?

Był wspaniałym człowiekiem – bezinteresowny, uczciwy, pracowity, systematyczny, szlachetny. Malował, pisał, naprawiał stare zegary. Widziałem, jak trudno mu żyć. Nie przebił się w zawodzie na szczyty, choć był aktorem wybitnym. Był za dobry, za łagodny. Los ojca spowodował we mnie agresję życiową. Uznałem że skoro był taki zdolny i nic mu w życiu nie wyszło, to ja spróbuję te odziedziczone po nim cechy zmienić, aby zaistnieć i nie dać się zdeptać. Gdybym był taki, jak mój, zadeptali by mnie, stłamsili. Był szalenie dowcipnym człowiekiem, po nim to odziedziczyłem. Kiedyś ojciec mówi do mnie, a byłem wtedy dzieckiem: „Stefan, jak będziesz grzeczny, to zabiorę cię w niedzielę do kawiarni i zobaczysz, jak ludzie jedzą lody”.

 

Dziękuję za rozmowę.

Potomek królewskiego malarza Wywiad

Ryszard Bacciarelli – ur. 8 stycznia 1928 r. w Młock-Kopacze, absolwent warszawskiej PWST (1953), aktor Teatru Polskiego w Szczecinie (1953-1956), Teatru im. S. Jaracza w Łodzi (1956-1961), oraz warszawskich: Ludowego (1961-1974) oraz Nowego (1974-1993). Wśród ról teatralnych zagrał m.in. hrabiego Almaviva w „Cyruliku Sewilskim” Beaumarchais (1955), Jacka w „Operze żebraczej” J. Gaya (1957), Poetę w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1958), Andrzeja w „Wojnie i pokoju” L. Tołstoja (1959), Wacława w „Zemście” A. Fredry (1960), Boreńskiego w „Karykaturach” J.A. Kisielewskiego (1961), Botwella w „Marii Stuart” F. Schillera (1962), por. Lukasza w „Przygodach dobrego wojaka Szwejka” wg J. Haska (1962), Skrzyneckiego w „Warszawiance” St. Wyspiańskiego (1964), Oberona w „Śnie nocy letniej” W. Szekspira (1964), hrabiego de Guiche w „Cyrano de Bergerac” E. Rostanda (1967), Prezesa w „Kordianie” J. Słowackiego (1986) i wiele innych. W Teatrze Telewizji m.in. w spektaklach „Kobry”: „Jak błyskawica” (1972), „Harry Brent” (1972), „Melissa” (1973), Flake w „Karierze Artura Ui” B. Brechta w reż. J. Gruzy, Stanisław August w „Królu i aktorze” R. Brandsteattera w reż. I. Gogolewskiego (1974) oraz role w „Idei i mieczu” i „O coś więcej niż przetrwanie” (1981) w reż. G. Królikiewicza. W filmie m.in. w „Bliźnie” K. Kieślowskiego (1976), „Granicy” J. Rybkowskiego (1977), „Akcji pod Arsenałem” J. Łomnickiego (1977), „Zamachu stanu” R. Filipskiego (1980), „Klejnocie wolnego sumienia” G. Królikiewicza (1981), „Popiełuszko. Wolność jest w nas” R. Wieczyńskiego (2009).

 

 

 

Z RYSZARDEM BACCIARELLIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Zacznę od pytania, które narzuca się od razu. Czy jest Pan potomkiem Marcelego Bacciarellego, pochodzącego z Włoch słynnego malarza-portrecisty ostatniego króla Polski Stanisława Augusta Poniatowskiego?

Jestem jego prapraprawnukiem. Nie wiem czy dobrze policzyłem te „pra” – pierwszy, malarz Marceli, dalej jego syn Franciszek, jego wnuk Józef, prawnuk Jan, praprawnuk Czesław i prapraprawnuk – ja. 260 lat w pięciu pokoleniach. Gdy urodziła mi się pierwsza córka, ochrzciłem ją w warszawskiej katedrze św. Jana, gdzie był pochowany malarz Bacciarelli, choć później były trudności ze zidentyfikowaniem jego trumny i nie ma pewności czy ta która tam jest, to jest właśnie ta. Ale jak pan widzi, na ścianie nie mam nie tylko ani jednego obrazu Bacciarellego, ale nawet żadnej jego reprodukcji. Zdobią natomiast prestiżowe polskie muzea, w tym galerię w Pałacu na Wodzie w warszawskich Łazienkach. Rodzina Bacciarellich z czasem stała się ziemiańska, dzięki donacji króla w uznaniu zasług malarza, którego cenił i darzył przyjaźnią, ale po zaborze pruskim jej majątek został skonfiskowany, a jej członkowie z właścicieli stali się pracownikami majątków. Byliśmy więc ziemiaństwem szybko awansowanym i wcześnie zdeklasowanym. Dobiła nas okupacja niemiecka. Mieszkaliśmy w strasznych warunkach mieszkaniowych. Ja w każdym razie z wojny wyszedłem z jedną walizeczką. W rodzinie nie było żadnych filiacji artystycznych.

 

Kto Pana zachęcił do wybrania zawodu aktorskiego?

Szkoła, nauczyciele z liceum im. Stanisława Wyspiańskiego w Mławie, w tym wspaniała nauczycielka historii, pani Miecznik, która nowocześnie jak na owe czasy uczyła historii, bo problemowo, szeroko, a nie przez dominujące wtedy wkuwanie dat i pojęć. Wpływ na moją decyzję miała też polonistka, pani Witwicka Myślę, że moją wyobraźnię obudziło także intensywne czytanie w młodości. Chodziłem najpierw do gimnazjum w Ciechanowie, potem w Mławie, także do liceum. W międzyczasie przez nieco ponad rok uczyłem się w gimnazjum w miejscowości Strzegowo. W szkole ciechanowskiej panował zaraz po wojnie kult nieoficjalnego patrona, Zygmunta Krasińskiego, właściciela pobliskiej Opinogóry. Podejrzewam, że w okresie rozwiniętego stalinizmu ukrócono to, jako że Krasiński nie był mile widziany jako reakcjonista, konserwatysta, arystokrata. Po maturze pojechałem na egzaminy do warszawskiej szkoły aktorskiej. Decydując się na wybór szkoły aktorskiej niewiele wiedziałem o teatrze i bardzo rzadko w nim bywałem, właściwie jedynie ze szkolnymi wycieczkami do Warszawy.

 

Kogo Pan spotkał w komisji egzaminacyjnej?

Aleksandra Zelwerowicza, Mariana Wyrzykowskiego, Jana Kreczmara, chyba Jacka Woszczerowicza. Powiedziałem wiersz Władysława Broniewskiego „Bagnet na broń”. Później byli moimi pedagogami, także Janina Romanówna. Pamiętam, że moje włoskie nazwisko budziło zaciekawienie i może trochę pomogło mi w dostaniu się do szkoły. Byli tacy, w których budziło podejrzenie jako obce, ale szybko zrozumieli, że nie moja rodzina, to nie żadna reakcja czy ziemiaństwo, tylko zdeklasowana inteligencja pracująca. Kwestia pochodzenia społecznego, to była w tamtym czasie sprawa kluczowa i dominująca. To wszystkich zaprzątało. Wpisywało się też je w osławionych ankietach personalnych. Jeszcze wtedy szkoła mieściła się przy Kopernika, w dawnych salach „Reduty” Osterwy i dopiero po jakimś czasie przenieśliśmy się na Miodową. Jeden raz trafił mnie zaszczyt wystąpienia na scenie u boku Zelwerowicza na akademii potępiającej wojnę w Korei. Takie były czasy. Był moim ważnym profesorem. Miał potężny tubalny głos. Uczył nas tego, żeby być słyszalnym z każdego miejsca widowni, nawet jak się jest od niej odwróconym. Do dziś to potrafię, i dzięki niemu i dzięki naturze, która obdarzyła mnie mocnym, nośnym głosem.

 

Gdzie Pana los skierował po zakończeniu studiów i dyplomie?

Dyplom zrobiłem w roli Oberona w „Śnie nocy letniej” u Jana Kreczmara. Następnie, z gronem kolegów z roku, m.in. Janiną Traczykówną, Lucyną Winnicką i Romanem Kłosowskim, w ramach nakazu pracy pojechaliśmy do Teatru Polskiego w Szczecinie. Spędziłem tam kilka lat w dobrych warunkach mieszkaniowych, luksusowych zwłaszcza po nędzy mieszkaniowej za czasów okupacji, po wojnie i na studiach Kierował nim Emil Chaberski, przedwojenny człowiek teatru, który później zabrał mnie ze sobą do Łodzi do Teatru im. Jaracza. Z tamtego czasu bardzo dobrze wspominam pierwszą rolę, mój debiut w 1953 roku – Jana w „Fantazym”, a także Cara w „Kordianie” Słowackiego. Jeździliśmy też na objazdy po Pomorzu, np. do Koszalina i Słupska, gdzie jeszcze nie było teatrów. Szczecin był wtedy dość miłym miastem, bo było tam sporo ludzi z Kresów wschodnich, głównie z Grodna. Byliśmy przyjmowani przez widownię entuzjastycznie, bo był wtedy głód literackiego, poetyckiego słowa. Przecież nie było telewizji, kin niewiele i z ubogim repertuarem, a mało kto miał już radio. Dużo też występowałem z recytacjami poezji w ramach Estrady Poetyckiej. I wtedy zacząłem współpracować z radiem, z którym przez cały okres aktywności zawodowej występowałem bardzo często. Potem były ciekawe lata łódzkie, kiedy to Kazimierz Dejmek odchodził od tematyki socjalistycznego realizmu i zaczął realizować swoje pasyjne i biblijne widowiska oparte na tekstach średniowiecznych. Wreszcie Warszawa i Praski Teatr Ludowy przy Jagiellońskiej, z których to czasów najbardziej sobie cenię tytułową rolę w „Sułkowskim” Żeromskiego.

 

Po odejściu z Praskiego Ludowego, już do emerytury zaangażował się Pan do Teatru Nowego pod dyrekcją Adama Hanuszkiewicza. Jak Pan wspomina ten okres?

Szanowałem Hanuszkiewicza jako artystę, ale nie czułem się dobrze we współpracy z nim. Był skoncentrowanym na sobie narcyzem, a poza tym miał sposób reżyserowania dla mnie nie do przyjęcia. Musztrował, młodych zwłaszcza aktorów, zniewalał ich i domagał się grania według jego dokładnych instrukcji. Kazał siebie naśladować, kopiować. Nawet Bogusławski dwieście lat temu tak nie reżyserował amatorów. Mnie ten sposób pracy nie odpowiadał, ale na szczęście ze mną trochę Hanuszkiewicz się jednak liczył, choć był człowiekiem nieprzewidywalnym, także w sprawach kadrowych. Nie miałem jednak do końca radości ze współpracy z nim. Nie akceptowałem też jego bezceremonialnych ingerencji w teksty klasyczne, dopisywania treści, np. w widowisku na motywach „Lalki” Prusa, zatytułowanym „Panna Izabela”, w którym zagrałem Tomasza Łęckiego, mieszania Słowackiego z Norwidem i każdego z każdym. Hanuszkiewicz przez lata był człowiekiem dość mocno izolowanym w środowisku dlatego, że zdecydował się objąć dyrekcję Teatru Narodowego w Warszawie po wyrzuceniu Dejmka w rezultacie afery z „Dziadami”. Potem odzyskał częściowo zaufanie środowiska. Jednak Narodowy dość długo świecił pustkami na początku jego dyrekcji – dopóki nie wpadł na pomysł przyciągnięcia młodej publiczności słynnymi hondami w „Balladynie”. Ciekawie mi się natomiast współpracowało z dyrektorem i reżyserem Bogdanem Cybulskim, bardzo ciekawym człowiekiem, o dużej wiedzy i wyobraźni, których jednak nie potrafił przekuć na rzeczywistość sceniczną.

 

W filmie zadebiutował Pan w „Eroice” Andrzeja Munka, w noweli „Con bravura”…

…która nie weszła do upowszechnianej wersji i jest bardzo mało znana. Grałem epizod gestapowca, razem z młodziutkim wtedy Romanem Polańskim, który odznaczał się niezwykłą ruchliwością, hałaśliwością, dezynwolturą, pewnością siebie i brakiem kompleksów w stosunku do starszych artystów. Jednak w filmach nie grałem wiele, bo teatr i radio mnie bardzo wciągnęły. Bardzo często występowałem też z programami poetycko-prozatorskimi w ramach Estrady Poetyckiej w szkołach całego kraju, od gór po wybrzeże, od wschodu do zachodu, prezentując wielką literaturę narodową. Zacząłem tę działalność już w Szczecinie i kontynuowałem przez wiele lat. Były to liczne spotkania, koncerty, tematyczne, historyczne, poświęcone rocznicom zdarzeń czy osób. Była to, co się zowie, misja pedagogiczna teatru, praca u podstaw. Można też było przemycić sporo utworów, których nie było w programie nauczania. Poza szkołami spotkania te organizowane były także w klubach „Ruchu”

 

W tym roku obchodzi Pan 65-lecie pracy scenicznej. Obchodził Pan lub będzie Pan obchodził oficjalny jubileusz?

A skąd! Kto dziś o tym pamięta, poza wyjątkami dotyczącymi bardzo popularnych aktorów, do tego takich którzy mają wsparcie ze strony czynnika koleżeńskiego. Nie ma już kindersztuby, dbałości o tradycję, szacunku dla weteranów zawodu. Kiedy kilka lat temu zmarła wybitna i słynna kiedyś aktorka Lucyna Winnicka, na jej pogrzeb na Powązkach nie przyszedł nikt z ministerstwa kultury, ani ZASP. Nikt nie zadbał o wygłoszenie paru zdań nad grobem, więc brnąc w błocie, zaimprowizowałem na poczekaniu takie wystąpienie dla kilkudziesięciu osób.

 

Kogo z ludzi, których napotkał Pan na swojej drodze zawodowej ceni Pan najbardziej?

Wspomnianego Emila Chaberskiego, Jerzego Rakowieckiego, Inka Gogolewskiego, Mariusza Dmochowskiego, lojalnego kolegę, świetnego aktora i oddanego działacza kultury.

 

Dziękuję za rozmowę.