Jacek Korcelli (1934 – 2020)

Jacek Korcelli urodził się 12 marca 1934 w Łodzi, niegdyś filmowej stolicy Polski i choć z czasem zamieszkał i pracował w Warszawie, to do ostatnich lat był związany z rodzinnym miastem jako profesor sztuki filmowej w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, nazywanej czasem „Filmówką”.

Należał do najlepszych polskich operatorów filmowych, choć jego nazwisko pozostawało w drugim szeregu, w cieniu sławniejszych kolegów, takich jak Witold Sobociński, Mieczysław Jahoda, Jerzy Wójcik czy Zygmunt Samosiuk. Operatorskiego rzemiosła uczył się m.in. u Stanisława Wohla przy realizacji „Króla Maciusia I” Wandy Jakubowskiej (1958) i u Antoniego Wójtowicza w filmie „Awantura o Basię” Wandy Kaniewskiej (1959).
Samodzielnie zadebiutował w „Tysiącu talarów” St. Wohla (1960) Zrealizował zdjęcia m.in. do filmów „Szatan z siódmej klasy” W. Kaniewskiej (1960), „Odwiedziny prezydenta” J. Batorego (1961), „Kwiecień” W. Lesiewicza (1961), „Komedianty” M. Kaniewskiej (1961), „Wielka, większa, największa” A. Sokołowskiej (1962) i „Beata” A. Sokołowskiej (1964), „Kamizelka” St. Jędryki (1971), „Przez dziewięć mostów” R. Bera (1971) „Bułeczka” A. Sokołowskiej (1973), „Pierścień i róża” J. Gruzy (1986). Zrealizował też zdjęcia do seriali „Stawiam na Tolka Banana” St. Jędryki (1973) oraz „Lalka” (1977) w reż. Ryszarda Bera, który była jego największym zawodowym przedsięwzięciem.
Po raz ostatni stanął za kamerą w roku 1994 przy realizacji filmu Anny Sokołowskiej „Przygody Joanny”. Był członkiem Polskiej Akademii Filmowej. Zmarł 19 sierpnia 2020 w Konstancinie-Jeziornej.

Jiri Mentzel – 1938-2020

Cudowny mężczyzna z kamerą

Obok – między innymi – Miloša Formana, twórcy „Miłości blondynki” czy Very Chytilowej, twórczyni „Gry o jabłko”, Jiri Mentzel był jednym z najważniejszych twórców tzw. nowego kina czeskiego, specyficznej odmiany filmowego realizmu, który w latach sześćdziesiątych podbił świat kina.

I był to podbój bardzo spektakularny, jako że za swój zrealizowany w 1966 roku film „Pociągi pod specjalnym nadzorem”, będący dziś jedną z kultowych pozycji klasyki światowej kinematografii, młody, 28-letni zaledwie twórca nagrodzony został prestiżowym amerykańskim Oscarem. Tym samym Mentzel wszedł do pierwszej ligi światowego kina artystycznego.
Nagrodzony film powstał w oparciu o prozę Bohumila Hrabala i nie było to przypadkiem, bo specyficznym, czeskim realizmem (skoligaconym m.in. z prozą Jaroslawa Haška i jego „Przygodami dobrego wojaka Szwejka”) uprawianym przez tego pisarza podszyta jest zarówno twórczość filmowa samego Mentzela jak i w ogóle kino czechosłowackie tego okresu. Czeski realizm, podszyty delikatnym komizmem i ironią, jest rozpoznawalny na pierwszy rzut oka. Miał swoje źródło w bardzo charakterystycznym dla tej nacji, pozbawionym wszelkiego zadęcia i złudzeń poczuciem rzeczywistości, ostentacyjnym wręcz unikaniem wszelkiego patosu oraz wszelkich protez ideologicznych, metafizycznych i innych w opisie świata, unikaniem nadawania życiu znaczeń wymyślonych, abstrakcyjnych, a jednocześnie silnie akcentowanym szacunkiem i zainteresowaniem dla jego najzwyklejszych, najbardziej trywialnych atrybutów. Naturalizm tego przekazu był łagodzony i uszlachetniany aurą jedynej w swoim rodzaju łagodnej, nieco melancholijnej poezji.
Można by rzec, że w tym wymiarze duch i koloryt sztuki oraz życia naszych sąsiadów jest całkowitym przeciwieństwem polskiego podejścia do sztuki i życia, dla którego często charakterystyczne są nadmierne skłonności do patosu, zwłaszcza nacjonalistycznego i religijnego, do chorych ambicji niedostosowanych do realnych możliwości oraz do przedkładania fałszywie pojętych „wartości duchowych” i „honorowych” ponad warstwę zwykłej egzystencji.
Filmy Jiri Mentzela zawierały w sobie kwintesencję czeskiego realizmu. Zrealizował ich około dwudziestu. Choć są bardzo zróżnicowane i niejednorodne pod względem fabularnym, to łączy je wspomniany charakterystyczny styl i duch czeskiego realizmu, kapitalnie łączącego trywialność, „niskość” tworzywa tematycznego (w tym erotyki czy aspektów kulinarnych) z mądrą zadumą nad życiem i melancholijną poezją.
Do najbardziej znanych i charakterystycznych filmów tego urodzonego w Pradze w 1938 roku twórcy należą m.in. „Kapryśne lato” (1967), „Skowronki na uwięzi” (1969), „Cudowni mężczyźni z korbką” (1978), „Postrzyżyny” (1981), „Opera żebracza” (1991), „Obsługiwałem angielskiego króla” (2006). Jiri Mentzel był też scenarzystą większości swoich filmów i z powodzeniem, choć z rzadka, udzielał się też jako aktor, głównie we własnych filmach, w tym w sławnych „Pociągach pod specjalnym nadzorem”. Zmarł 5 września 2020 roku.

Trzy wcielenia Nikołaja Gubienki (1941-2020)

W połowie sierpnia zmarł w Moskwie Nikołaj Gubienko, znany rosyjski aktor i reżyser; wcześniej, wiosną, przeszedł zakażenie koronawirusem. Dla jednych Gubienko był przede wszystkim człowiekiem teatru, dla innych – zwłaszcza filmowcem, dla jeszcze innych – działaczem politycznym.

Dzieciństwo miał, jak zresztą wielu jego rówieśników, zaiste nie do pozazdroszczenia: przyszedł na świat w piwnicy w bombardowanej przez hitlerowców Odessie, już w następnym roku zginął na froncie jego ojciec – mechanik pokładowy bombowca, zaraz potem matkę – głównego technologa jednej z fabryk – za odmowę kolaboracji okupanci powiesili.
Wychowywał się Gubienko w sierocińcu i w szkole kadetów, po której ukończeniu zaczął występować jako statysta w odeskim teatrze. Ale wnet udało mu się dostać na studia aktorskie w prestiżowym moskiewskim Wszechzwiązkowym Instytucie Kinematografii, i to w klasie słynnej pary reżysersko-aktorskiej Siergieja Gierasimowa i Tamary Makarowej. Podobno podczas pobytu na uczelni ku Nikołajowi, wtedy młodzieńcowi o cokolwiek niewyszukanym sposobie bycia i odzieniu, szczególną, „klasową” niechęć odczuwała jedna z koleżanek na roku, subtelna moskiewska piękność Żanna Bołotowa. Po kilku jednak latach Bołotowa, jedna z najbardziej popularnych rosyjskich aktorek filmowych swego pokolenia, stała się jego żoną, z którą nie rozstawał się do końca swych dni.
Do końca swych dni (aczkolwiek była tu kilkunastoletnia przerwa, o której za chwilę) nie rozstawał się też Gubienko z teatrem, do którego zaraz po studiach został przyjęty – moskiewskim Teatrem na Tagance. Powołany właśnie na jego dyrektora i kompletujący nowy zespół, wkrótce tak sławny Jurij Lubimow ujrzał Gubienkę w uczelnianym spektaklu „Kariery Artura Ui” i bez wahania od razu powierzył mu główną rolę męską – lotnika Suna w pierwszej, też Brechtowskiej premierze swojej dyrekcji – „Dobrym człowieku z Seczuanu”. Był to rok 1964 – i przez kilka lat następnych był Gubienko najjaśniejszą aktorską gwiazdą coraz bardziej głośnego teatru, który wnet stał się prawdziwym symbolem politycznej odwagi i artystycznego nowatorstwa i którego reżyserowane przez Lubimowa wyraźnie krytyczne wobec ówczesnej radzieckiej rzeczywistości spektakle o wywiedzionej z doświadczeń teatru epickiego poetyce cieszyły się oszałamiającym powodzeniem. Po Sunie w sztuce Brechta zagrał wtedy Gubienko na Tagance Pieczorina w adaptacji „Bohatera naszych czasów” Lermontowa, Kiereńskiego w „Dziesięciu dniach, które wstrząsnęły światem” według Johna Reeda, Pugaczowa w inscenizacji poematu Jesienina; w niektórych z tych ról jego dublerem był przyjęty nieco później do zespołu Władimir Wysocki, w tych latach pozostający jeszcze w cieniu swego kolegi.
Od początku grywał też Gubienko w filmach; ekranową popularność przyniosła mu od razu w 1965 roku debiutancka rola Koli Fokina w głośnym odwilżowym obrazie Marlena Chucyjewa „Mam dwadzieścia lat” (Bołotowa stała się znana jeszcze wcześniej, jako szesnastolatka, za sprawą roli Gali w innym ważnym filmie epoki – „Dom, w którym żyjemy” Lwa Kulidżanowa i Jakowa Siegiela). W 1968 roku Gubienko postanowił poświęcić się filmowi całkowicie – zwolnił się z teatru, ukończył studia reżyserskie i w ciągu najbliższych lat nakręcił sześć filmów, z którym co najmniej dwa stały się niemałymi wydarzeniami. „Powrót z frontu” (1972), dla którego scenariusz napisał Wasilij Szukszyn – to opowieść o niemal zrównanej z ziemią i wyludnionej przez wojnę wiosce, którą próbują przywrócić do życia dwaj zdemobilizowani kalecy żołnierze. W poruszającym filmie „Jak zranione ptaki” (1977), do którego Gubienko scenariusz napisał sam, mówił o tak dobrze mu znanym z autopsji okrutnym losie wojennych sierot. W pośmiertnym wspomnieniu opublikowanym w gazecie „Kommiersant” nazwano Gubienkę „reżyserem moralnego niepokoju” i „jednym z najbardziej wnikliwych i najbardziej tragicznych reżyserów radzieckiego kina”. Zagrał też w tych latach Gubienko parę ważnych ról w filmach innych twórców – wśród nich męża głównej bohaterki w „Proszę o głos” Gleba Panfiłowa czy też – u boku Szukszyna, dla którego ten film miał okazać się ostatnim – porucznika Gołoszczekowa w „Oni walczyli za ojczyznę” Siergieja Bondarczuka. Ale niebawem od filmu – i jako reżyser, i jako aktor – odszedł.
Bo wrócił do teatru – do swojej Taganki, teraz już o światowej sławie, właśnie obdarowanej drugą, nowoczesną, z opuszczaną ścianą zewnętrzną, sceną na 770 miejsc (położona w sąsiednim gmachu ta starsza mieściła 500 osób); Lubimow zaprosił go tam ponownie po śmierci Wysockiego, który nagle zmarł latem 1980 roku, wkrótce po triumfalnych występach teatru w Polsce. I powoli zaczęła też wciągać Gubienkę polityka – skądinąd w Tagance trudno było się od niej izolować, gdyż repertuar teatru już od dłuższego czasu budził niezadowolenie politycznych nadzorców, a niektóre spektakle były przez władze wręcz zdejmowane z afisza (w 1982 roku np. „Borys Godunow” Puszkina z Gubienką w roli tytułowej). W rezultacie tych napięć i konfliktów w 1984 roku Lubimow wyjechał z ZSRR, po czym został pozbawiony radzieckiego obywatelstwa; ster Taganki objął reżyser też bardzo wybitny – Anatolij Efros, a po śmierci Efrosa w 1987 roku – zgodnie z wolą zespołu właśnie Gubienko, bardzo przy tym się angażując w przywrócenie Lubimowowi obywatelstwa i jego powrót do teatru.
Zarazem akurat wtedy, gdy szeregi rządzącej Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego już szybko topniały, Gubienko postanowił do niej wstąpić, a w roku 1989 z jej rekomendacji objął tekę ministra kultury ZSRR – jak miało się okazać, ostatniego w tego państwa dziejach. Poczynał sobie na tej funkcji dosyć odważnie i kompetentnie, być może dlatego, że, jak sam półżartem powiadał, był na niej pierwszym od czasów Łunaczarskiego fachowcem (choć tu trochę mijał się z prawdą, gdyż trudno nie uznać za takiego znanego literaturoznawcę Michaiła Chrapczenkę); z tych ministerialnych czasów zapamiętałem Gubienkę także jako znakomitego mówcę, a wspaniałej oracji, jaką wygłosił na ceremonii zakończenia Konkursu im. Czajkowskiego w 1990 roku (tego, na którym wśród laureatów znalazł się nasz Wojciech Drabowicz), nie zapomniałem po dziś dzień. W 1991 roku Gubienko był na barykadach Białego Domu. Na Tagance jednak, dokąd w 1989 roku Lubimow w końcu powrócił i gdzie po rozpadzie ZSRR znowu znalazł się Gubienko, wybuchnął wtenczas ostry kryzys. Znaczna część zespołu artystycznego, niezadowolona z poczynań i planów swego dawnego mistrza, w tym zamiaru częściowej prywatyzacji majątku placówki i wprowadzenia kontraktowego systemu zatrudnienia, postanowiła odejść i założyć własny teatr; sprawa oparła się o samego prezydenta Jelcyna, w wyniku czego w zespole zarządzono referendum, w którym zdecydowana większość wypowiedziała się za podziałem placówki; w rezultacie w 1993 roku powstał Teatr na Tagance kierowany przez Lubimowa oraz Teatr „Wspólnota Aktorów Taganki” pod kierownictwem Gubienki, ten pierwszy w starszym, ten drugi w nowszym gmachu. Niestety rozłam stał się zarazem końcem teatru-legendy; obu nowopowstałym organizmom do ich poprzednika było daleko. Lubimow wprawdzie parę razy pokazał jeszcze lwi pazur, ale kilka lat przed śmiercią (zmarł w wieku 97 lat w 2014 roku) popadł w nowy spór ze swoimi aktorami, w następstwie którego odszedł z Taganki już bezpowrotnie. Gubienko, jak już o tym była mowa, pracował ze swą trupą do końca swych dni, i jako szef, i jako aktor, i jako inscenizator, a wśród jego ówczesnych prac reżyserskich były dwa spektakle oparte na tekstach Wysockiego. Nigdy też nie zarzucił swej najmłodszej, trzeciej pasji – polityki; z ramienia Komunistycznej Partii Federacji Rosyjskiej przez kilka lat posłował do Dumy Państwowej (gdzie stał na czele Komitetu d/s Kultury), a potem zasiadał w Dumie Miejskiej Moskwy (w której objął funkcję wiceprzewodniczącego).
Dziś szereg filmów w reżyserii i z udziałem Gubienki można oczywiście obejrzeć w internecie, choć tylko w oryginalnej wersji rosyjskiej. Ale jeśli komuś wypadnie wpaść do Moskwy, wciąż w Tagance, tej „postlubimowowskiej”, może też zobaczyć wyreżyserowanego przez Lubimowa i niegdyś granego z udziałem Gubienki „Dobrego człowieka z Seczuanu” z 1964 roku – do dobrej tradycji rosyjskiego teatru należy utrzymywanie w repertuarze legendarnych „spektakli-wizytówek” przez wiele dziesięcioleci…

Ewa Demarczyk (1941-2020)

Odfrunięcie „czarnego anioła”.

Była jedną z najbardziej charyzmatycznych postaci polskiej sceny muzycznej. Ciemnowłosa, ciemnooka, ubrana na czarno, zjawiskowa – nazywano ją ‘czarnym aniołem’ W niezwykłym, z niczym nie porównywalnym, ekspresyjnym, lirycznym, a jednocześnie dynamicznym stylu i kryształową dykcją wykonywała utwory, które można nazwać piosenkami, choć bliżej im jest do wyśpiewywanych poematów.
Nie były typowymi przebojami, ale od dziesięcioleci krążą w kręgu odbioru na ogół bardziej wyrafinowanej publiczności. ‘Grand Valse Brillant’, ‘Tomaszów’, ‘Pieśń o narodzinach Bolesława Krzywoustego’ i wiele innych – do muzyki Zygmunta Koniecznego wykonywała teksty od anonimowych rymów zaczerpniętych z kroniki Galla Anonima poprzez wiersze Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Krzysztofa Kamila Baczyńskiego po ‘Karuzelę z Madonnami’ Mirona Białoszewskiego.
Formalnie zaliczana do kręgu muzyki popularnej, reprezentowała odrębny gatunek sztuki wokalnej, który umownie nazwać można ‘stylem Piwnicy po Baranami’. Przez całe życie związana była z Krakowem, w którym urodziła się czternastego stycznia tysiąc dziewięćset czterdziestego pierwszego roku, zmarła czternastego sierpnia 2020.

Ennio Morricone Ostatni koncert

Kilka miesięcy temu pisałem o spaghetti westernach to pamiętam jaki dreszczyk emocji odczuwałem, gdy przypominałem sobie sceny z dzieł Sergio Leone, w których tajemniczy nieznajomy grany przez Clinta Eastwooda stawał przed kolejnymi przeciwnikami i następowała idealnie skomponowana scena pełna napięcia.

Emocje z podobnej sceny można było podzielić na kilka współczesnych dreszczowców. Niektórzy współcześni twórcy mogą tylko pomarzyć o podobnym napięciu w swoich dziełach. W sumie Sergio Leone również, gdyby kilka lat wcześniej nie poznał w szkole podstawowej cichego i skromnego chłopca interesującego się głównie muzyką. Tym chłopcem był Ennio Morricone bez którego szkolny kolega nie zdobyłby światowej sławy, a my byśmy nie pokochali włoskiego kina strzelanego. Niestety, urodzony w Rzymie kompozytor muzyki filmowej odszedł w poniedziałek aby zagrać ostatni koncert. Może największy.
Żeby stworzyć ścieżkę dźwiękową, nie potrzebował oglądać gotowego filmu. Wystarczał mu sam scenariusz. O współpracę z nim zabiegali najwięksi reżyserzy (w tym między innymi nasz Roman Polański dla którego Morricone napisał muzykę do „Frantica”), a już nie mówiąc o filmowcach z półwyspu apenińskiego.
Jak już wspominałem włoskiego artystę świat poznał kiedy skomponował muzykę do spaghetti westernu Leone „Dobry, zły i brzydki”, czyli początku tak zwanej w Italii „trylogii dolara”. Współpraca obu rzymian była jedną z najbardziej popularnych we włoskim kinie i mimo wyraźnych różnic w charakterach (wybuchowy Sergio i milczący Ennio) nie tylko układało im się na poziomie zawodowym, ale też i prywatnym.
Dla mnie fascynujące było to, że mimo światowej sławy Morricone nadal pozostawał skromnym i bardzo skupionym na swoim fachu muzykiem. Łącznie stworzył on lub współtworzył muzykę do ponad pięciuset filmów, a całe pokolenia kompozytorów wzorowało się na jego twórczości. Można powiedzieć, że muzyka Ennio Morricone była istotnym elementem każdej sceny jak nie dodatkową postacią w filmie.
Aby podkreślić napięcie w scenach przemocy albo stonować przebieg brutalnej walki na ekranie, zamiast pełnego, orkiestrowego brzmienia typowego dla hollywoodzkich superprodukcji z pełnym patosem używał różnorodnych efektów dźwiękowych, takich jak wycie kojotów, odgłosy stąpania konia czy gwizdnięcia. To wzmacniało wrażenie egzotyki, potęgowało efekt pustki, dodając kinu gatunkowemu szczyptę europejskiej ironii. Ta „prostota” była spoiwem w współpracy obu rzymian.
W 2007 roku został nagrodzony przez Akademię Filmową nagrodą honorową – Oscarem Specjalnym. Można pomyśleć, że taki Oscar jest w pewnym sensie pożegnaniem artysty przed przejściem na zasłużoną emeryturę (a ci złośliwi nazywają go zwyczajnie „goodbye Oscar”). Jednak nie w przypadku Morricone, ponieważ już w 2016 roku otrzymał Oscara za ścieżkę dźwiękową do „Nienawistnej ósemki” Quentina Tarantino. Uwierzcie mi, widać było po zazwyczaj spokojnym włoskim artyście ogromne poczucie satysfakcji.
Co kuriozalne nawet w okresie największej sławy nigdy nie dał się namówić na przeprowadzkę do Hollywood i naukę języka angielskiego, aby lepiej nawiązywać współpracę z wielkimi studiami filmowymi, do czego miał go usilnie przekonywać sam Dino de Laurentis – znany włoski producent filmowy pracujący przez dłuższy okres w Kalifornii. Kiedy pewna dziennikarka nie mogła się nadziwić czemu nie chce skorzystać z takiej okazji to jej prosto odpowiedział: wszystko co potrzebuję mam tutaj – w Rzymie.
Liczni reżyserzy stawiali go na równi z wielkimi mistrzami muzyki, czasami może nawet przesadzając i wywołując u samego Morricone zakłopotanie, ale to też mówi o emocjach wyzwalanych przez jego muzykę.

WOJTEK

28 czerwca odszedł od nas Wojtek. Był dla nas bliskim Wojtkiem, choć pamiętaliśmy, że to przecież doktor nauk medycznych Wojciech Pawłowski. Absolwent i wykładowca Akademii Medycznej w Warszawie. Niespokojny, zawsze szukał lepszych rozwiązań.

Ta cecha doprowadziła Go do pomysłu, a potem wielkiego projektu jakim był LUX MED, jedna z pierwszych w Polsce, prywatnych sieci medycznych. Był akcjonariuszem, prezesem i przewodniczącym rady nadzorczej tej spółki. Stawiał na jakość świadczonych usług, nieustannie wracał do potrzeby zbudowania „butikowej”, bliskiej pacjentom instytucji ochrony zdrowia, opartej o rzetelność najlepszych specjalistów.
Skracał dystans i ludzie lgnęli do Niego. Pomocny, dyskretny we wspieraniu tych, którzy potrzebowali pomocy medycznej.
Medycyna nie była jego jedyną pasją. Muzyka, teatr, literatura, film, poznawanie świata i polityka budziły jego zainteresowanie i emocje. Rozmowa z Wojtkiem była więc ucztą, zaskakiwał skojarzeniami, własnymi wnioskami, był dociekliwym analitykiem.
Jeśli można powiedzieć, że był pasjonatem muzyki i ulegał jej nastrojom, to na pewno nie poddawał się sugestiom i nastrojom politycznym. W sprawach publicznych miał zawsze własne zdanie, potrafił argumentować i poprzeczkę wymagań wobec rządzących, także kolegów, stawiał wysoko. Partie i ich liderów, premierów i ministrów oceniał według swojej lewicowej wrażliwości, oczekując że będą bronili wartości, ważnych instytucji a nie tylko stołków.
Można powiedzieć, że należał do tej „szkoły” polskiej medyny, która wyzwania profilaktyki i leczenia wiązała z kontekstem społecznym – z wrażliwością społeczną, równością szans, awansem cywilizacyjnym, szacunkiem dla drugiego człowieka, demokratycznym prawem dostępu do usług medycznych.
Choć był lewicowcem, nie był lewakiem. Wiedział, że ludzi trzeba leczyć niezależnie od ich pozycji majątkowej, ale dla systemu ochrony zdrowia trzeba też szukać lepszych rozwiązań finansowych i instytucjonalnych.
Odszedł Wojtek, pozostanie po Nim dobra pamięć i wdzięczność wielu pacjentów, znajomych i przyjaciół.

Miejskie powstanie przeciwko rasizmowi

W dziesiątkach amerykańskich miast od tygodnia trwają burzliwe demonstracje połączone ze starciami z policją, podpaleniami radiowozów i budowaniem barykad. Władze wprowadziły godzinę policyjną, wysłały na ulice tysiące uzbrojonych policjantów i żołnierzy Gwardii Narodowej, kilka tysięcy demonstrantów aresztowano. W Waszyngtonie rozgoryczeni demonstranci zbliżyli się do siedziby prezydenta Trumpa. Przez kraj przechodzi największa fala rozruchów od 1968 roku, gdy zamordowano Martina Luthera Kinga.

We wtorek 26 maja w Minneapolis wybuchły masowe protesty po tym, jak z rąk białego policjanta zginął czarnoskóry mieszkaniec miasta, George Floyd. Jeden z czterech białych policjantów wezwanych do interwencji w sprawie wykroczenia klęczał przez osiem minut na szyi Floyda, gdy ten wielokrotnie krzyczał, że nie może oddychać. Wyjątkowo brutalna forma zatrzymania oraz śmierć zatrzymanego w następstwie interwencji, sprowokowały niespotykaną od kilku lat falę oburzenia i gniewu. Mieszkańcy wyszli na ulice, starli się z policją, część z nich zaatakowała policyjne radiowozy, podpalono komisariat policji w którym pracowali policjanci odpowiedzialni za śmierć Floyda.
W mieście dochodziło już wcześniej to wystąpień ulicznych i zamieszek gdy z rąk policji ginął czarnoskóry mieszkaniec. Tak było w 2015, 2016 i 2017 roku. W skali kraju takich incydentów były dziesiątki. W większości przypadków odpowiedzialni za śmierć czarnoskórego człowieka policjanci unikali konsekwencji prawnych lub konsekwencje były symboliczne.
Media głównego nurtu skupiają się na aktach wandalizmu i grabieży jakich dopuszczają się demonstranci. Faktycznie, w trakcie zamieszek zapłonęły samochody, przypadkowe budynki, obrabowano kilka supermarketów i sklepów. Nie jest to działanie, które zjednuje sympatię mediów i opinii publicznej. Wszyscy chcieliby widzieć bardziej „cywilizowane” formy protestu. Dla lewicy i demokratów skuteczną formą walki politycznej są na przykład strajki i mobilizowanie mas do współnej walki, zamiast chaotycznych form przemocy i wandalizmu.
Ale w przesiąkniętej neoliberalnym dogmatyzmem kulturze politycznej Stanów Zjednoczonych, gdzie od lat promuje się egoizm, indywidualizm i konsumpcję zamiast idei jedności i solidarności, gdzie lewica i jej idee są od dekad marginalizowane i mają niewielki wpływ na świadomość najbiedniejszych, te „bardziej cywilizowane” formy nie są szerzej znane. Nie są one znane szczególnie wśród najbardziej upośledzonych społecznie warstw Ameryki.
Agresja i przemoc, której Czarni doświadczają niemal na co dzień ze strony państwa, policji i systemu, są często jedynym “językiem politycznym” jaki znają młodzi ludzie wychowani w czarnych gettach. Nic dziwnego, że na najbardziej jaskrawe akty przemocy i rasizmu ze strony policji i państwa, ludzie ci odpowiadają jedynym językiem jaki znają – aktami agresji i przemocy.
W takiej atmosferze rabowanie sklepów jest przez demonstrantów traktowane jako wyrównywanie rachunków z systemem, który jest odpowiedzialny za ich los. Akty te nie są przemyślanymi, racjonalnymi i zaplanowanymi działaniami za którymi stoi program i plan. Jest to spontaniczna, desperacka reakcja na frustrację i bezsilność czarnej mniejszości, która nie tylko w największym stopniu doświadcza skutków ekonomicznej zapaści i bezrobocia w ostatnim czasie, ale która jest też największą ofiarą Coronawirusa. Spośród przeszło stu tysięcy śmiertelnych ofiar epidemii w USA, ogromną większość stanowią właśnie Czarni.
Pierwszą reakcją prezydenta Donalda Trumpa na zajścia w Minneapolis nie była próba dialogu czy refleksji nad przyczynami takich nastrojów w mieście. Zamiast tego Trump użył Twittera do wystosowania groźby: państwo odpowie strzałami! Trudno się dziwić, że społeczność Czarnych nie czuje się w USA jak obywatele o pełnych prawach.
Skoro jedyną obietnicą jaką państwo ma dla zdesperowanej biedoty są kule karabinów Gwardii Narodowej, to należy stwierdzić, że protesty jakie widzimy w USA są w pełni uzasadnione a za ich chaotyczną, agresywną i brutalną formę odpowiadają wspólnie: klasa panująca, państwo i system.
Protesty te dają w pewnym sensie nadzieję na przyszłość. Oto w sytuacji, gdy na całym świecie postępowe ruchy masowej kontestacji są w kryzysie, są uciszane, poddawane represjom, marginalizowane poprzez narzędzia dezinformacji, fake newsów i dominacji mediów głównego nurtu, okazuje się, że rebelie i bunty mogą się narodzić całkowicie oddolnie, bez przywódców i poza tradycyjnym spektrum partii politycznych.
Z historii wiemy, że takie początkowo chaotyczne i niepozorne wybuchy społeczne mogą się przerodzić w gigantyczne fale rewolucyjne zdolne do zmiecenia rządów, reżimów politycznych czy nawet układów geopolitycznych. Niech świeżym przykładem będzie tu Arabska Wiosna. Choć klasom panującym w regionie i mocarstwom udało się już spacyfikować jej potencjał i siłę rażenia – na różne sposoby, często bardzo brutalnie i krwawo – to wolnościowe i demokratyczne idee Arabskiej Wiosny oraz doświadczenie wspólnej walki są tam wciąż żywe.
Protesty w USA są czymś więcej niż tylko odpowiedzią na zamordowanie Georga Floyda. Są też odpowiedzią na rasizm i arogancję Donalda Trumpa i reakcją na sytuację w jakiej znalazła się amerykańska biedota w obliczu kryzysu związanego z pandemią. Ale przede wszystkim są reakcją na dekady dyskryminacji i poniżenia, reakcją na organicznie rasistowski charakter systemu ekonomicznego i politycznego w USA.
Frustracja i chęć odwetu, nawet gdy chwilowo uśpione czy spacyfikowane, pozostaną wśród Czarnych w USA do czasu aż kwestia rasizmu i ucisku mniejszości nie zostaną rozwiązane. Dlatego należy wypatrywać kolejnych wybuchów gniewu, rebelii i powstań miejskich a ich forma może być daleka od tej jaką sobie wymarzymy.

Pisarskie i życiowe gry Jerzego Pilcha

Jerzy Pilch (1952-2020)

Jerzy Pilch był chyba (używam słowo „chyba”, gdybym jakieś zjawisko przeoczył) pierwszym polskim pisarzem epoki nowych mediów, który funkcjonował równolegle, właściwie symetrycznie jako dziennikarz, nie w rudymentarnym znaczeniu tego słowa jako reporter dostarczający informacji z rzeczywistości, „prosto od krowy”, lecz jako dziennikarz-felietonista tę rzeczywistość komentujący.

Nawet data jego pisarskiego „objawienia się” mu pomogła, jako że jego krajowe zaistnienie przypadło dokładnie na przełom lat 1988/1989. Podobne mechanizmy po 1989 roku rządziły boomem pisarskim Janusza Głowackiego, ale ten (starszy o 14 lat) zaczynał drogę pisarską na początku lat sześćdziesiątych, w zupełnie innych warunkach.
Zawsze oczywiście można przywołać postać Bolesława Prusa, największego dziennikarza wśród pisarzy i największego pisarza wśród dziennikarzy, a także spore grono pisarzy, którzy parali się pisaniem do prasy. Jednak chociaż twórca „Lalki” pisał do prasy „Kroniki tygodniowe”, to ich ranga na skali jego twórczości mimo wszystko nie da się porównać z klasą i rezonansem jego największych powieści. Dopiero bowiem Pilchowi dana była możliwość wykorzystania w tym stopniu mediów, także elektronicznych, do zbudowania pisarskiej pozycji. Można chyba nawet zaryzykować tezę, że Pilch był jako błyskotliwy felietonista sławniejszy i popularniejszy niż jako prozaik.
Czy wspomniane wyżej okoliczności mają jednak jakiś wpływ na charakter prozatorskich dokonań Pilcha? Nie należy tego wpływu przeceniać, ale niewątpliwie występował. Pilch zadebiutował w 1988 roku jako autor zbioru opowiadań „Wyznania twórcy pokątnej literatury erotycznej” wydanych w emigracyjnej londyńskiej oficynie „Puls”, która rok później przyniosła mu nagrodę imienia Kościelskich. Wkrótce potem został bardzo czytanym felietonistą „Tygodnika Powszechnego”, krakowskiego pisma katolickiej inteligencji, które od lat odgrywało rolę nieformalnego ośrodka intelektualnej opozycji politycznej w PRL. I właśnie nie tyle fakt uzyskania nagrody im. Kościelskich, ile wejście w krąg bliski bardzo sprawnym przedsiębiorstwom wydawniczym, jakim były „Znak” i „Wydawnictwo Literackie” stało się dla Pilcha pierwszą skuteczną dźwignią promocyjną. Po kilku latach nastąpiła „wolta ideowa” pisarza, który odszedł z „TP” i podjął współpracę z tygodnikiem „Polityka” (na wiele lat) i z „Hustlerem” (na krótko), jeszcze później sympatyzował z „Gazetą Wyborczą”, a przyznanie mu w 2001 roku nagrody „Nike” za powieść „Pod Mocnym Aniołem”, na szereg lat uczyniło tę właśnie gazetę promocyjną dźwignią jego prozy. Całe to zjawisko opisał Krzysztof Uniłowski w szkicu „Pisarz jako gwiazdor”.
Bo rzeczywiście, istnienie Pilcha jako pisarza nie rządziło się tradycyjnym schematem: edycja – recenzje – książka na półkach w oczekiwaniu na czytelników. Pilch stał się pisarską gwiazdą, celebrytą, showmenem, uczestnikiem showbiznesu, eksploatującym w pisanych tekstach i w udzielanych wywiadach wątki osobiste, m.in. związane z jego chorobą alkoholową czy życiem erotycznym, co czyniło go częstym bohaterem barwnych mediów plotkarskich. W tekście „Tak czy owak Pilch” („GW”, 2004), Przemysław Czapliński napisał sarkastycznie: „Miałem koszmarny sen. Śniło mi się, że Jerzy Pilch wydał nową książkę. Wydawca, zanim książka się ukazała, opublikował jej fragmenty we wszystkich znaczących gazetach, a kilka gazet – tylko w tym celu – powołał do życia. Z koszmaru mojego Jerzy Pilch – człowiek wielkiej wrażliwości, pisarz zgłodniały, pisarz zgłodniały kontaktu z czytelnikami, delikatny i subtelny polemista zawsze zainteresowany krytycznymi uwagami o swoich książkach – wyłaniał się jako pisarz gniewny, okrutny, medialnie wszechwładny. (…) Kiedy koszmar się pogłębiał, nagle przyniósł pocieszenie (…) powieść będzie bestsellerem niezależnie od wartości, a krytyka nie zaszkodzi poczytności”. Ten tekst ukazał się już po tym, gdy pisarz podpisał „gwiazdorski” kontrakt na wydawanie kolejnych powieści w koncernie wydawniczym Bertelsmana. Przy tych wszystkich perypetiach personalnych oraz zmianach wydawniczych i promocyjnych patronów, a także całym merkantylnym wymiarze jego funkcjonowania, Pilch, krytykowany też czasem za „wtórność, powierzchowność, efekciarstwo, „felietonowość”, ciągle pozostawał jednocześnie, mocą paradoksu, pisarzem odzwierciedlającym, do pewnego stopnia, „wizerunek pisarza narodowego, będącego zgrupowaniem takich cech, jak: olimpijskość, autorytet, powaga, głębia czy zatroskanie” (D. Nowacki). W 2001 roku „Polityka” ogłosiła czytelniczą zabawę „Napisz powieść z Pilchem”, interakcyjną zabawę zbiorową polegającą na konstruowaniu przez dziesiątki czytelników powieści w oparciu o zainicjowany przez moderującego pisarza początek. Dwa lata później „Polityka” ogłosiła ogólnopolski konkurs literacki na opowiadanie, którego jednoosobowym jury był Pilch i którego owocem była antologia wybranych opowiadań, „Pisz do Pilcha! Opowiadań współczesnych trzydzieści i trzy” (2005). Fakt sięgnięcia po szerszą rzeszę czytelników czynił z Pilcha już nie tylko pisarza, ale ludycznego guru literatury. Choć anima naturaliter intelektualista, stał się pisarzem (jak na polskie warunki) popularnym, niemal tak, jak popularnymi pisarkami stały się nieco później autorki prozy „romantycznej” z Katarzyną Grocholą czy Małgorzatą Kalicińską na czele, pisarzem obficie obecnym w mediach elektronicznych coraz dynamiczniej się rozwijających.
Utworem, który jako pierwszy po „Wyznaniach” ugruntował pozycję Pilcha był „Spis cudzołożnic” (1993), zekranizowany przez Jerzego Stuhra, jedyna prawdziwa powieść krakowska pisarza, tak jak „Miasto utrapienia” (2004) jest powieścią warszawską. Pilch był bardzo płodny i wydawał kolejne powieści zazwyczaj co dwa lata, a nieraz częściej, m.in.: „Inne rozkosze” (1995), „Tysiąc spokojnych miast” (1997), „Bezpowrotnie utracona leworęczność” (1998), „Marsz Polonia” (2008), „Wiele demonów” (2012), „Portret młodej Wenecjanki” (2017), „Żywego ducha” (2018), „Żółte światło” (2019) Z formalnego punktu widzenia proza Pilcha, choć naszpikowana tworzywem realistycznym, daleka jest od typowego realistycznego mimetyzmu. Krytyk Dariusz Nowacki pisał o tej prozie, że to „narracje pozbawione uciążliwych pretensji i jednocześnie takie, których żywiołem jest wdzięk stylu, uroda radosnej fabulacji, smak anegdoty uchylającej się właściwie od budowania obrazu świata, anegdoty ważnej jedynie jako gawędziarski akt mowy”. I rzeczywiście u Pilcha wyczuwa się przyjemność samego aktu opowiadania, przyjemność posługiwania się wyrafinowanym „pieniącym się” stylem, który – w drodze wzajemności – budził podobną przyjemność w czytelnikach. Jan Błoński zwracał uwagę na mimetyczność pilchowej prozy. Na przykładzie „Spisu cudzołożnic” zauważał, że pisarz niczego właściwie nie odtwarza, przeciwnie, to odmiany mówienia (a więc utarte zwroty, pospolite przenośnie, literackie przytoczenia, różnice wysokości stylu i tym podobne) rodzą niejako zdarzenia i postacie, czy też ogólniej – niemal jawnie budują „świat przedstawiony”. Rzeczywiście, mimetycznego „świata przedstawionego” w prozie Pilcha właściwie nie ma, on jest tylko w głowie pisarza. Powieści Pilcha trudno, a właściwie w ogóle nie sposób opowiedzieć, streścić. Krytyk Piotr Śliwiński pisał, że jedynym celem pisarskim Pilcha jest opowieść kontynuować, „powielać, podtrzymywać, przedłużać. Istotności, zarysowujące się tu i ówdzie w tekście powieści, ostatecznie rozpływają się w gadaniu. Zawiązki dramatu okazują się zawiązkami okresów oratorskich, konstrukcja świata zaś ma charakter syntaktyczny”. Widać to wyraźnie na przykład w „Tysiącu spokojnych miast”, gdzie „sensacyjna” jako zamysł osnowa w postaci konceptu groteskowego zamachu pewnego szarego obywatela na Władysława Gomułkę, roztapia się, rozpływa w owym „gadaniu”, w rozszczepianiu się akcji i wątków, w ich zawieszaniu, na stosowaniu trybu przypuszczalnego, warunkowego, na wędrowaniu fragmentów „akcji” w labirynty i zakola, z których już ona nie wychodzi, na zastępowaniu wspomnienia zmyśleniem, na rozdzielaniu ról autora, narratora i bohaterów powieści, na żonglowaniu własną osobą poprzez grę własnymi „sobowtórami” i na innych tym podobnych zabiegach. Krzysztof Uniłowski w przywołanym wcześniej szkicu o Pilchu jako o „pisarzu-gwiazdorze” określa to jako „retoryczną nadorganizację tekstu”, jego narrację jako „autonomizującą się” i „autogeneratywną”, „wspartą na retorycznych wzorach homiletyki”, a formułę jego powieści jako formułę „niedokończonego projektu”. Przy czym wszystkich tych zabiegów Pilch nie kamuflował, nie skrywał przed czytelnikiem, lecz otwarcie je deklarował. Nie sposób też przy tej okazji nie wspomnieć o takich tematycznych „nadreprezentacjach” w jego prozie i felietonach, jakimi były: jego rodzinna, ewangelicka Wisła oraz piłka nożna, którą wielbił miłością wariacką i niezmordowaną, chyba nade wszystko.
Lubię prozę Pilcha, lubiłem dawać się wpuszczać w jego gry, padać ofiarą jego „manipulacji”, jego drwinek z czytelnika. Chyba jednak jeszcze bardzie lubiłem go jako felietonistę. Jego felieton z „ciastkiem” w tytule ( tygodnik „Polityka”, 1999), to mistrzostwo felietonowego świata. Jego koncept polegał na użyciu „broni atomowej”, by niczym Jowisz Gromowładny, za byle głupstwo frazeologiczne zbesztać młodszego kolegę po piórze z prawicowego pisma. W tym roku ukazał się Pilcha tom „60 felietonów najjadowitszych”. Jeszcze do nich nie zajrzałem. Może jest tam ten felieton. Urodzony 10 sierpnia 1952 roku w Wiśle, zmarł w Kielcach 29 maja 2020.

Ogród płomiennej namiętności

Palący problem nagłego wybuchu konserwatyzmu obyczajowego na terenie ogródków działkowych.

Ogrody działkowe pełnią funkcje wypoczynkowe, rekreacyjne, zdrowotne, a także przyczyniają się do poprawy jakości życia – opowiadają pracownicy Polskiego Związku Działkowców. Nie jest to jednak cała prawda. Działki mają o wiele więcej funkcji. Dzięki nim mają pracę nie tylko ludzie z firm zaopatrujących sklepy ogrodnicze. Ogródki dają pracę osobom, których nie podejrzewalibyśmy o minimalne choćby związki z miejscami gdzie kopie się grządki, sieje kwiaty i przycina drzewa wraz z krzewami. Tymczasem, bez ogródków działkowych nudziliby się tak patomorfolodzy jak strażacy czy pracownicy pogotowia. No i wytwórcy trumien tudzież grabarze. A nade wszystko funkcjonariusze policji.
Ogródki są bowiem siedliskiem przestępczości wszelakiej, acz pospolitej. Przyznają to sami działkowcy, którzy zrobili stosowne badania i wyszło im, że niemal w każdym ogródku choć raz w roku dochodzi do kradzieży z włamaniem. Oczywiście najczęściej czasie, gdy wegetacja roślin zamiera, a działkowcy na parę miesięcy zapominają, że są działkowcami. Życie na terenie ogródków jednak nie zamiera. Bo tak się skład, że gdyby nie działkowcy i ich wypasione altanki, wiele osób nie miałoby gdzie spędzać zimy. No i zapraszać znajomych na cieszenie się swoim towarzystwem. Oraz wspólną degustację napojów zawierających etanol.
Gdyby w Krakowie przy Makuszyńskiego nie było ogródka działkowego, to pan Paweł mógłby wciąż wykonywać zawód lakiernika, nie płacić alimentów na swoich troje dzieci. A nawet mógłby towarzyszyć życiowo swojej konkubinie i jej przyjacielowi.
Ogródek jednak był, a w nim od Dnia Kobiet w tamtym roku odbywała się stosowna impreza. Jej gwiazdą była, licząca sobie 39 wiosen, pani Ania. Towarzyszyli jej zaś o rok starszy pan Maciej oraz pan Leszek. Jak mówią wtajemniczeni, pierwszy z panów był aktualnym partnerem pani Ani, a drugi nie był. Niemniej jednak w chwilach niemocy pana Macieja zastępował go godnie.
W takąż sielankę pozwolił sobie wejść pan Paweł. Niebezzasadnie, bo panią Anię, młodszą od siebie o dekadę, znał niemal od dziecka. Początkowo stąd, że była siostrą jego koleżanki z klasy, a potem z powodu wspólnego z panią Anią cieszenia się miłością fizyczną. Sporadycznego – co prawda – ale bardzo wielokrotnego.
I właśnie namiętność była tym, co 9 marca sprowadziło pana Pawła do altanki przy Makuszyńskiego. A rosła ona wraz z ilością tego co przyniósł ze sobą w niepustych przecież rękach, a co lądowało w gardłach biesiadników. Aż się skończyło.
Podówczas to, pan Leszek wyruszył, aby zapas odświeżyć. Ledwo zniknął za drzwiami, pan Paweł zwerbalizował swoje seksualne pragnienie. I miast spotkać się ze zrozumieniem reszty, otrzymał rekuzę. Słowną. Zaoponował głównie pan Maciej. Sposób w jaki odmówił wdzięków pani Ani panu Pawłowi tak się temu nie spodobał, że panowie – niczym średniowieczni rycerze – starli się w pojedynku o białogłowę.
Wygrał go pan Paweł przez wielokrotny nokaut. Wielokrotność wzięła się stąd, że gdy przegrany był już pozbawiony świadomości to pięści pana Pawła wciąż lądowały na jego twarzy.
Pokonawszy rywala pan Paweł liczył, że niewiasta uzna wynik pojedynku i zrobi zadość jego pragnieniom. Przeliczył się.
Kobiecie nie spodobała się pokrwawiona twarz partnera oraz technika zalotów pana Pawła. Skutkowało to słowną odmową wprowadzenia penisa Pana Pawła do własnej pochwy. Tak jak i w jakiekolwiek inne miejsce.
Tego pan Paweł, który od paru miesięcy na nowo się z fizycznością pani Ani zintegrował, zrozumieć nie mógł. Pozwolił sobie zatem naruszyć jej nietykalność, poprzez uderzanie pięściami. Ponieważ stanowisko pani Ani było niezmienne, choćby dlatego, że nie mogła mówić, pan Paweł pozwolił sobie pozbawić ją przyodziewku. Potem korzystając z leżących obok ubrać skrępował nogi kobiety. Ręce zaś przywiązał do wystającego ze ściany za kanapą gwoździa. Nie wiedzieć czemu w tym czasie panu Pawłowi wywietrzała z głowy myśl o erotycznych karesach. Pojawiła się za to żądza ognia.
Podpalił zatem kanapę na której leżała skrępowana, ale przytomna kobieta. Podpalił parę innych miejsc, które podpalić się dały. Do płomieni dorzucił dwa leżące na wierzchu dezodoranty. I wyszedł.
Postał chwilę na zewnątrz i gdy wybuch dezodorantów rozprzestrzenił pożar na całą altanę, uznał swoją misję za zakończoną.
To był błąd. Nie przewidział hartu ducha pana Macieja. Ten bowiem nadgryzany jęzorami ognia odzyskał przytomność. I to na tyle, aby skonstatować, że pani Ani pomóc nie zdoła. A sobie – jak najbardziej. W związku z czym wziął i wyszedł. Dotarł nawet na stację benzynową, skąd wezwał pogotowie, policję i służby gaśnicze. Te ostatnie tylko po to aby dogasiły zgliszcza i skonstatowały odnalezienie zwęglonych zwłok.
W tym czasie pan Paweł wrócił na łono konkubinatu, poszerzonego o przyjaciela domu. I oznajmił, że puścił z dymem altankę wraz z dwiema osobami. Partnerka pana Pawła i ich znajomy słysząc to oświadczenie powiedzieli, że jak sam na siebie nie doniesie, to zrobią to oni. Wobec takiego przejawu nielojalności pan Paweł wykonał telefon na policję oznajmiając, że dokonał masowego zabójstwa.
Policja przyjechała szybko i umniejszyła panapawłowe poczucie winy przemieszane z kacem. Pomniejszyła o jedną ofiarę, która przeżyła. I mimo poparzeń II i III stopnia, wstrząśnienia mózgu i innych kontuzji złożyła nader ciekawe zeznania.
Teraz pan Paweł siedząc w areszcie i od czasu do czasu na sali sądowej, zastanawia się jak do tego doszło. I wciąż nie może zrozumieć dlaczego pani Ania nie chciała. Ale ponieważ nic nie zapowiada, żeby w pierdlu spędził mniej niż ćwierć wieku, to może z czasem na tak postawione pytanie sobie odpowie.
Spalonej altanki nikomu się nie chciało odbudować. Tak samo jak wielu innych, które co roku palą się w ogródkach działkowych wraz z zawartością mieszkających w nich zimą i dogrzewających się żywym ogniem bezdomnych. Czasem jednak działkowcy mają szczęście, bo zamiast pożaru lokatorów minidomków zabija czad, dopalacze, trefne dragi, czy cokolwiek innego, co jednak nie niszczy altanek.
Nikt nie prowadzi statystyk umieralności na terenie ogródków działkowych, ale zdaniem policjantów liczba śmiertelnych ofiar ogródków to najwyżej 100 rocznie. I troszkę spada.
Co dziwne nie jest, bo ogródków działkowych jest coraz mniej. W ciągu ostatnich 11 lat powierzchnia tego typu obiektów skurczyła się o 2,8 tys. hektarów. Ubyło ponad 51 tys. działek. Ale i tak jest ich ponad 900 tysięcy. Dzięki czemu życie towarzyskie i uczuciowe Polaków wciąż ma gdzie rozkwitać.

Michel Piccoli (1925-2020) Intelektualista Don Juanem

Można go zobaczyć w głośnych kiedyś, dziś archiwalnych (dostępnych w internecie) filmach: „French cancan” Jean Renoira (1954) i „Wielkie manewry” (1955) René Clair’a, w obu przypadkach w epizodzie młodego oficerka (urodził się 27 grudnia 1925 roku Paryżu).

W tych małych rólkach młodego, rosłego, „pięknego”, uwodzicielskiego mężczyzny można odczytać wczesną zapowiedź aktorskiego emploi przyszłego, wielkiego Michela Piccoli. Jednak uroda Piccoliego nie była tak spektakularna jak n.p. Alaina Delon, by z samego punktu wyjścia wprowadzić go szybko na falę sławy. Pierwsze jego zawodowe dziesięciolecie tworzyły więc epizody, nie zawsze odnotowywane w czołówkach, choć akurat w 1956 roku zauważył go Luis Bunuel i powierzył mu niewielką, acz ważną rolę w „Śmierci w ogrodzie”.
Na szerokie wody kariery wyniosła go jego pierwsza główna rola, zagrana w „Pogardzie” Jean Luc Godarda (1963), według głośnej powieści Alberta Moravii, gdzie w roli Paula Javal stworzył duet z Brigitte Bardot. Ta rola, w której akurat nie zagrał „triumfującego uwodziciela”, uwierzytelniła jego aktorski talent i magnetyzm ekranowy. Potwierdza to uznanie, jakim obdarzył go Luis Bunuel, który powierzył mu role w „Dzienniku panny służącej” (1964), „Piękności dnia” (1967), „Mlecznej drodze” (1969), „Dyskretnym uroku burżuazji” (1973) i „Widmie wolności” (1974). Bardzo owocny był dla Piccoli’ego rok 1967. Nie tylko dlatego, że zagrał wtedy role w głośnych i kasowych filmach „Panienki z Rochefort” Jacques Demy i „Beniamin, czyli pamiętnik cnotliwego młodzieńca” Michela Deville, ale także dlatego, że zaczął się jego najlepszy okres w karierze: „Topaz” Alfreda Hitchcocka (1969), „Okruchy życia” Claude Sautet (1969), „Dekada strachu” Claude Chabrol (1971), „Max i ferajna” Claude Sautet (1971), „Porwanie” Yves Boiset (1972), „Wielkie żarcie” Marco Ferreri (1973), „Vincent, François, Paul i inni” Claude Sautet (1974), „Ostatnia kobieta” Marco Ferreri (1976), „Noc w Varennes” Ettore Scola (1982), czy „Nieznajoma z Sans Souci” Jacques Rouffio (1982). W ciągu całej swojej, trwającej równo 70 lat kariery (1944-2014) zagrał ponad sto ról.
Jego szczupła sylwetka, z charakterystyczną łysiną w wianku kręconych, z czasem szpakowatych włosów, wytworny, spokojny sposób bycia eleganckiego, czasem nieco cynicznego intelektualisty, a także uwodzicielski erotyzm – podkreślane oszczędnością używanych środków aktorskich sprawiły, że powierzano mu role zamożnych francuskich mieszczan, arystokratów, duchownych, wysokich urzędników, oficerów policji, a seksualne, czasem wyuzdane, choć sugerowane w sposób dyskretny, podteksty granych przez niego postaci, czyniły go jako aktora francuskiego kina, postać ucieleśniającą, przez kilka dziesięcioleci, styl bycia, cechy psychiczne i mentalne, a także gusty estetyczne i aspiracje zamożnych francuskich sfer wyższych lub klasy średniej.
W 1980 roku Piccoli wyróżniony został na festiwalu w Cannes nagrodą dla najlepszego aktora za rolę w filmie „Skok w pustkę” reż. Marco Bellocchio, a w 1982 „Srebrnym Niedźwiedziem” na festiwalu w Berlinie za rolę w „Dziwnej sprawie” w reż. Pierre Granier-Deferre. W 1999 był członkiem jury na festiwalu w Cannes. Stawał też za kamerą jako reżyser. W 2011 zagrał główną rolę papieża w reż. Nanniego Moretti, za którą otrzymał nagrodę „David di Donatello” dla najlepszego aktora.
Michel Piccoli był człowiekiem lewicy, zdecydowanym przeciwnikiem Frontu Narodowego. W 2002 roku poparł w kampanii prezydenckiej socjalistę Lionela Jospin. Zmarł 12 maja 2020 w Saint-Philbert-sur-Risle.