Sto lat temu urodził się Józef Szajna. Malarz, scenograf, reżyser, którego sztuka zafascynowała odbiorców na całym świecie.
Kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy, o mały włos a spotkanie skończyłoby się katastrofą. Niezręcznie nawiązałem do doświadczeń obozowych artysty, wspominając, że jego dzieła przenika obsesja zagłady. Bardzo go to zabolało. Jaka obsesja, prawie krzyczał, to było moje życie. Długo musiałem wyjaśniać, że to nie był zarzut, ale wyraz szacunku dla pielęgnowania pamięci o tak bolesnych doświadczeniach. Dopiero po latach, kiedy przeczytałem tekst wspomnieniowy Józefa Szajny („Dno”), będący zapisem jego doświadczeń wojennych, w szczególności obozowych, zrozumiałem jak głębokie rany w sobie nosił. To wstrząsający tekst, nasuwający na myśl opowiadania oświęcimskie Tadeusza Borowskiego, tchnący nie tylko autentyzmem, ale niepatetyczną siłą krańcowego doświadczenia człowieka XX wieku: „Umarłych sprząta się co kilka dni – pisał Szajna – ciężarówki muszą być zawsze pełne. Przy spalaniu zwłok stosuje się także oszczędności. Niech się smażą własnym tłuszczem. Dzisiaj leżą wychudłe ciała. Mało dymu po nich. Jutro przyjadą inni, może bardziej otłuszczeni”.
Ten zapis pandemonium oświęcimskiego powinien trafić do szkolnych podręczników. Szajna ujawnił w nim nie tylko najgłębsze źródła swych artystycznych dokonań, ale zapis tragedii obozowej, która odmieniła bieg świata. Tym większy szacunek dla artysty, że nie poddał się atmosferze rozkładu, ale z piekła ludzkiego przez całe życie wyrywał się ku życiu.
Szajna nie był twórcą-ekscentrykiem w stylu Salvadora Dali, który zasłynął pojawieniem się w gmachu opery w stroju kąpielowym. Ne uprawiał publicznej wiwisekcji psychiki jak Tadeusz Kantor. Ne założył artystycznego zakonu jak Jerzy Grotowski. Z Dalim łączyły go surrealistyczne pomysły scenograficzne i malarstwo. Z Kantorem skłonność do teoretycznych ujęć twórczości, droga od malarstwa poprzez zdarzenie plastyczne do teatru. Z Grotowskim pasja przekraczania utartych granic teatru i uprawianie sztuki jako sposobu życia.
Wszystkie te pokrewieństwa nie oznaczają żadnej wtórności. Szajna był przede wszystkim sobą. Artystą gorącym, szukającym tego, co nowe, nieznane, lekceważącym nawet własne osiągnięcia, który całym swoim dziełem zaświadcza wyznawaną ideę społecznego aktywizmu. „Autentycznym bohaterem jest ten, który nie znosi bierności” – mówił kiedyś i zdanie to można uznać za kredo artysty.
Kto łamie utarte przyzwyczajenia, musi liczyć się z oporem. Szajna podjął to ryzyko. Nazywano go dyletantem, efekciarzem, szaleńcem podkładającym ogień pod szacowną świątynię teatru. Wyklinano za brak szacunku dla słowa, biadano nad losem terroryzowanych aktorów sprowadzanych do roli rekwizytu. Szajna zachwycał i denerwował. Wraz z zastępem przeciwników rosły szeregi zwolenników. I to był właśnie największy sukces jego teatru: nie pozostawiał nikogo obojętnym.
Przez dziesięć lat kierował warszawskim Teatrem-Galerią Studio (1972-82). Jego droga do własnego teatru-galerii wiodła przez lata współpracy z Krystyną Skuszanką i Jerzym Krasowskim w nowohuckim Teatrze Ludowym. Z tamtych czasów zapisała się w pamięci scenografia Szajny do inscenizacji „Myszy i ludzi” według Steinbecka. Posłużył się wówczas artysta surrealistycznym skrótem: nad opadającą ukośnie sceną zawiesił monstrualne kłody drzewa, tworząc ciężki nastrój grozy.
Ważkim jego doświadczeniem stała się współpraca z Jerzym Grotowskim. Wspólnie przygotowali inscenizację „Akropolis”. Szajna odwołał się w tej inscenizacji do swoich tragicznych doświadczeń oświęcimskich. Pisał o tym spektaklu Zenobiusz Strzelecki: „Akropolis” inscenizowane (…) jako cmentarzysko współczesnej ludzkości – to znaczy obóz koncentracyjny – wyzwoliło w Szajnie widmo Oświęcimia. Rury prawdziwe, zardzewiałe stają się znakami słupów, ogrodzenia, kominów, pieców krematoryjnych, ciężarami noszonymi przez więźniów”.
Potem przyszły lata samodzielnego kierowania Teatrem Ludowym w Nowej Hucie. Największy rozgłos, także o posmaku skandalu, przyniosła Szajnie w tamtym okresie inscenizacja „Rewizora” Gogola. Wbrew tradycji sztuka Gogola nie uzyskała tym razem formy mieszczańskiej tragikomedii. Stała się raczej galerią groźnych postaw, przestrogą przed odczłowieczeniem.
Tworząc warszawski Teatr Studio miał więc za sobą Józef Szajna lata znaczącej obecności w teatrze polskim. Studio stało się czymś więcej niż tylko jeszcze jednym teatrem warszawskim, nawet tak wyraźnie niekonwencjonalnym i uporczywie poszukującym odmiennych rozwiązań artystycznych. Szajna na plan pierwszy wysunął warstwę plastyczną spektaklu, a z biegiem lat dochodził do harmonii bogatego języka teatralnego, w którym akcji plastycznej, muzycznej przypadła rola nadrzędna.
Nie poprzestał na wypróbowaniu możliwości teatru. Stworzył ośrodek sztuki współczesnej, swoiste laboratorium poszukiwań. W utworzonej przy teatrze Galerii odbyły się dziesiątki pokazów, wystaw, dyskusji, sporów. Prezentowano niemal wszystko, co nowe, włącznie ze spektaklem francuskiego Teatru Video na przeglądzie filmów studia eksperymentalnego telewizji kończąc. Powstała znacząca kolekcja polskiej sztuki współczesnej.
Teatr stał się również siedzibą Studium Scenograficznego warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. To już teren pracy pedagogicznej, ale i warsztatowej. Wielu bowiem młodych artystów zyskało w Studio możliwość debiutu. Było tu również miejsce dla prób reżyserskich filmowców i aktorów. Starczyło także pola dla tzw. teatru repertuarowego. Wystawiano wszak u Szajny i „Króla Jana” Szekspira, i „Medeę” Eurypidesa, „Gigantów z gór” Pirandella.
Indywidualność artystyczna Szajny sprawiała, że Studio dostarczało swoim widzom wielu niespodzianek. Artysta wymykał się jednoznacznej klasyfikacji, walczył z etykietkami, które dolepiała mu krytyka, usiłował pracować wbrew sobie. A jednak osobowość Szajny powodowała, że mówiło się o jego stylu, o cechach charakterystycznych twórczości. „Każde widowisko – zwierzał się Józef Szajna – robię przeciw sobie, przeciw Szajnie z poprzedniego przedstawienia. Czy są jednak mimo to podobne? Może decyduje o tym przyjęta przeze mnie hierarchia elementów widowiska. Interesuje mnie zestawienie człowieka z jego uprzedmiotowieniem, wyrażające się w spektaklu współpartnerstwem aktora z rekwizytem. Ale przede wszystkim interesują mnie idee: rola sztuki w życiu społecznym to temat „Witkacego”, protest przeciw gwałtowi – „Repliki”, przeciw pasywności – „Gaulgutiery”. W swoich inscenizacjach przestaję mówić o dramacie jednostki, mówię o dramacie w zbiorowości. Oczywiście mój teatr niczego nie wyjaśnia, ale pokazuje, stawia problemy i pytania”.
Wyznawane zasady pracy twórczej znalazły swoje ucieleśnienie w najważniejszych dokonaniach Józefa Szajny, spośród których „Replika” zyskała światowy rezonans. Wszędzie, gdzie była prezentowana, wzbudzała głęboki wstrząs moralny. „Pokazana na Festiwalu w Guanajuato – pisał dyrektor tego festiwalu Antonio Lopez Mancera – a następnie w Meksyku, stała się nowym źródłem inspiracji dla eksperymentalnego teatru awangardowego. Rzekłbym, że dzięki szczególnemu dramatyzmowi „Repliki” – wywarła ona większe na nas wrażenie aniżeli Grotowski. Szajny identyfikowanie się ze śmiercią ma wiele wspólnego z meksykańską koncepcją, zakładającą konieczność śmierci, żeby się odrodzić. Szajna – to oznacza dziś cały etap w teatrze meksykańskim”.
„Replika” jest dziełem wywiedzionym z osobistych doświadczeń oświęcimskich Józefa Szajny, ale zarazem dziełem zwracającym się do zbiorowej pamięci hekatomby II wojny światowej. Nie nosi znamion sztuki martyrologicznej. Jest namiętnym protestem artysty przeciw gwałtowi zadawanemu człowiekowi, przeciw upodleniu i koszmarnej degradacji, destrukcji, którą przyniósł światu faszyzm. Ale jest jednocześnie ostrzeżeniem, projekcją widma zagłady, jakie grozi światu nękanemu przez wojny, terror i nienawiść.
Dzieło Szajny przechodziło przeobrażenia, rozwijało się w czasie, aby uzyskać kształt artystyczny porażający swoją wymową. Zaczynem do narodzin „Repliki” była zrealizowana w roku 1970 w krakowskim salonie Biura Wystaw Artystycznych aranżacja przestrzenna. Było to dzieło demaskatorskie, oskarżycielskie. Pisano wówczas słusznie, że każdy nieomal przedmiot tej aranżacji krzyczy, że kompozycja osacza odbiorcę, który staje się nagle elementem niemego spektaklu. Już wówczas wizja plastyczna sugerowała możliwość zbudowania akcji. Tak się stało. Po kilku kolejnych prezentacjach, Szajna przygotował kolejną kompozycję przestrzenną. Nosiła już ona nazwę „Repliki”. To już coś więcej niż reminiscencja niż obowiązek przypominania. To wypowiedź przeciw, gwałtowna polemika, replika właśnie. Na festiwalu teatralnym w Edynburgu artysta ożywił swoją kompozycję przez wprowadzenie grupy polskich i angielskich aktorów. Nieruchoma do tej pory „Replika” przekroczyła próg widowiska – misterium bólu. Angielski krytyk napisał wówczas: „Wyszedłem po spektaklu z uczuciem, że brawa publiczności były tak niestosowne, jak brawa w kościele w chwili Podniesienia”.
Kiedy w roku 1966 Szajna odchodził z Teatru Ludowego w Nowej Hucie, była to porażka. Jego koncepcja teatru awangardowego w robotniczym mieście nie spotkała się z szerokim uznaniem, wytykano mu dziwactwa i zrażanie nieprzygotowanego odbiorcy do teatru. Kiedy opuszczał Teatr-Galerię Studio, żegnany był z żalem, w atmosferze odniesionych sukcesów. Odchodził w zgodzie z własnymi zasadami: „Powątpiewam w wielkość własnego dzieła – mówił po objęciu dyrekcji Studia – jak również podważam opinie o sobie samym. Nie na tym bowiem polega sens mojej pracy. Działam doraźnie, nie tylko spontanicznie. Można więc powiedzieć, że jestem człowiekiem marnotrawnym”.
