Socrealizm był kneblem dla filmowego artyzmu i opresyjnym systemem blokad dla twórczej swobody. Była to idea narzucona pod przymusem – powiedzieli w rozmowie z Maciejem Replewiczem filmoznawczyni dr hab. Barbara Giza oraz filmoznawca Adam Wyżyński, redaktorzy powstającej w FINA monografii o zjeździe filmowców w Wiśle w 1949 r.
W listopadzie 1949 r. w Domu Zdrojowym w Wiśle odbył się Zjazd Filmowy. Jakie znaczenie miało to wydarzenie dla polskiej kinematografii?
Adam Wyżyński: To był absolutny i negatywny przełom w polskim filmie. W trakcie wydarzenia obowiązujący w kinematografii ZSRS kanon realizmu socjalistycznego (socrealizmu) przyjęto także w Polsce. Zjazd w Wiśle można określić mianem „rewolucji kulturalnej” realizowanej przez komunistyczną władzę z PZPR. Nigdy wcześniej ani później ideologia komunistyczna nie dokonała tak dużej i brutalnej ingerencji w kulturę. Podobne zjazdy wprowadzające socrealistyczne, sowieckie wzorce odbyły się również z udziałem literatów, plastyków, kompozytorów – a więc wszystkich środowisk twórczych. Filmowcy zostali postawieni przed koniecznością realizacji założeń socrealizmu wypracowanych w Moskwie pod kierownictwem głównego ideologa kultury Andrieja Żdanowa. Stenogram z obrad zjazdu w Wiśle, który publikujemy z krytycznym opracowaniem, daje o tym dokładną wiedzę. Warto przypomnieć, że mimo upływu 74 lat od zjazdu niewielka jest znajomość tego wydarzenia. W PRL pisano o nim mało i raczej niechętnie. Po 1989 r. nie zgłębiano tego tematu całościowo. W 2021 r. z prof. Barbarą Gizą rozpoczęliśmy pracę nad pełną, krytyczną monografią o zjeździe. Publikacja zostanie wydana przez Filmotekę Narodową jeszcze w tym roku, po wakacjach, i mamy nadzieję, że będzie bazą do dalszych badań.
Jakie materiały ze zjazdu się zachowały?
A. Wyżyński: Podstawą naszego wydania jest zachowany w Filmotece Narodowej stenogram z obrad. Poszukiwaliśmy też innych dokumentów i materiałów zarówno w naszym archiwum, jak i w innych miejscach. Bardzo cennym znaleziskiem okazały się blisko trzy godziny nagrań audio, w tym najważniejsze referaty wygłoszone na zjeździe. Zachował się m.in kluczowy referat ówczesnego ministra kultury Włodzimierza Sokorskiego i sowieckiego reżysera Gieorgija Aleksandrowa, który przyjechał „nauczać” polskich filmowców zasad socrealizmu. Odnalazły się także nieznane materiały filmowe – nieużyte przez Polską Kronikę Filmową. Widzimy twarze występujących, ale też reakcje uczestników na sali oraz atmosferę wydarzenia. W Archiwum Akt Nowych dotarliśmy do protokołu z obrad, a w Narodowym Archiwum Cyfrowym udało się nam odnaleźć wiele nieznanych wcześniej zdjęć z obrad. Do publikacji dołączymy również oryginalną listę obecności z podpisami, na której figuruje ponad 200 osób. Byli tam nie tylko filmowcy, ale i literaci, kompozytorzy i aktorzy. Zestawienie materiałów archiwalnych dało nam nową wiedzę o zjeździe i zweryfikowało dotychczasowe fakty.
Czy wszyscy polscy filmowcy zaakceptowali socrealizm?
A. Wyżyński: Trzeba tu wspomnieć o reżyserze Antonim Bohdziewiczu. Jego płomienne wystąpienie było najważniejsze na zjeździe. Jedyny stanął w kontrze i sprzeciwił się narzuceniu sowieckich wzorów. Zapłacił za to wysoką cenę. Przez ponad sześć lat nie mógł realizować filmów. Pozwolono mu tylko na pracę wykładowcy. Filmowcy zgodnie wspominają, że był znakomitym pedagogiem. Jego córka Anna Bohdziewicz udostępniła nam do tej publikacji notatki, które reżyser sporządził przed wystąpieniem.
Czym wyróżniały się filmy w konwencji socrealistycznej?
A. Wyżyński: Reprezentowały niski poziom, były schematyczne. Można powiedzieć, że to filmy stracone dla polskiej kinematografii. Realizowano je według tego samego sowieckiego wzorca. Oglądając jeden, znamy per analogiam fabułę i konstrukcję pozostałych.
Jakie były konsekwencje zjazdu w Wiśle dla polskiego filmu?
Dr hab. Barbara Giza: Zjazd miał liczne konsekwencje natury ideologicznej i organizacyjnej. Przeorganizowano m.in. polską kinematografię, by skuteczniej podporządkować ją władzy politycznej. Doprowadzono do zawiązania współpracy między literatami a filmowcami, co w gruncie rzeczy było celem zjazdu. Jest to paradoks, bo właśnie ta współpraca doprowadziła w drugiej połowie lat pięćdziesiątych do powstania polskiej szkoły filmowej – nurtu uważanego za najwybitniejszy w historii polskiego kina, ale też – za wyraz głębokiej kontestacji wobec komunizmu.
Stenogram zjazdu pokazuje, że niektórzy uczestnicy wykazali całkowitą uległość i składali samokrytykę, aby dostosować się do nowych realiów, inni próbowali jeszcze podejmować dyskusje. Jeszcze inni proponowali, by poddać ich kształceniu w zakresie stosowania socrealizmu jako metody twórczej. Część filmowców zrozumiała, że pole do debaty nie istnieje, i dostosowali się do wymogów władzy narzucającej socrealistyczny gorset. Twórcy zrozumieli, że będzie to jedyna dopuszczalna konwencja i że każdy, kto spróbuje się sprzeciwić, poniesie tego konsekwencje.
Już w czasie zjazdu bardzo surowo oceniono postawę Bohdziewicza. Na posiedzeniu komisji KC PZPR podsumowującej zjazd spodziewano się, że złoży on samokrytykę, i dopiero wtedy zostanie podjęta decyzja o jego przyszłości, jednak prawdopodobnie samokrytyki nie złożył. Sam fakt, że na tak wysokim szczeblu rozważano, jakie konsekwencje wyciągnąć wobec tego twórcy, świadczy o tym, że partia przyjęła pryncypialne i negatywne stanowisko w jego sprawie.
Do jakiego stopnia zasady socrealizmu udało się w filmie wdrożyć?
Dr hab. B. Giza: Uważano, że należy obserwować rzeczywistość i życie, ale tak, aby widzieć szerszy porządek dziejów, ponieważ komuniści zakładali, że nie ma alternatywy dla metody realizmu socrealistycznego. Jeśli ktoś tego nie rozumiał, według komunistów nie rozumiał również „logiki dziejów”. Istotnym elementem był socrealistyczny bohater. Z jednej strony miał on stanowić wzór „zwyczajnego człowieka”, a z drugiej – miał być „wzorem idei”. Bohater miał dojrzewać „ideowo”, „aktywnie i ze zrozumieniem” włączać się w „nurt przemian”. Akcentowano kwestię awansu społecznego. Bohater socrealistycznego filmu podejmował wyzwania, zwykle pochodził ze wsi lub z niezamożnego środowiska, lecz wykazywał entuzjazm wobec przemian społecznych i osiągał sukces życiowy, awansował w hierarchii, zdobywał wykształcenie, stabilny zawód oraz uznanie społeczne.
Jednocześnie w negatywnym świetle ukazywano „wrogów ustroju” – wśród nich np. bogatych rolników, czyli tzw. kułaków, dawnych posiadaczy ziemskich, „błąkających się po nowej rzeczywistości”, którzy nie mogli się jednak odnaleźć w nowych realiach. Często przedstawiano ich jako nieproduktywnych wyrzutków społeczeństwa, a także „szpiegów imperializmu”. Służyły temu proste środki ekspresji: w „Piątce z ulicy Barskiej” Aleksandra Forda negatywny bohater jest ukazywany wyłącznie wśród zrujnowanych budynków, w ciemności ruin i symbolizuje zniszczenie. Jednak wokół jest już nowy świat i nowy ustrój, który odbudowuje Warszawę i tworzy nową rzeczywistość.
Nigdy jednak nie udało się wdrożyć w 100 procentach wszystkich zaleceń socrealizmu, ponieważ była to idea narzucona pod przymusem i nierealizowalna w całości. Zakładano, że filmowcy staną się przodownikami walki ideologicznej. Minister Sokorski mówił, że nie istnieje „neutralny twórca”, że musi on zawsze stać na czele, być „forpocztą rewolucji”. Typowymi dla tonu socrealistycznego filmu były entuzjazm i „radosny, rewolucyjny patos”. Ostatecznie jednak doszło do całkowitego bankructwa idei socrealizmu jako metody – okazała się ona rezerwuarem fałszywych założeń, raczej kneblem dla filmowego artyzmu i opresyjnym systemem blokad, przede wszystkim politycznych, dla twórczej swobody.
Jakie były pierwsze oznaki końca socrealizmu w filmie?
Dr hab. B. Giza: Zapowiedzią końca był w jakimś stopniu film „Zimowy zmierzch” (1956) w reżyserii Stanisława Lenartowicza. Fabuła rozgrywa się wprawdzie w środowisku wzorcowym dla socrealizmu, na wsi i wśród robotników, ale panują tam marazm, poczucie rezygnacji i zwątpienia. Bohaterowie żyją w poczuciu beznadziejności. Ich świat nie poddaje się jakiejkolwiek zmianie czy rewolucji. Nie potrafią się porozumiewać, budować wspólnoty, o jaką chodziło w socrealizmie. Znikł ów „radosny rewolucyjny patos” – pojawiły się zwątpienie i alienacja. Innym przykładem może być „Cień” (1956) Jerzego Kawalerowicza. Tam nie ma jasnego i pozytywnego zakończenia, a mroczna tajemnica „człowieka bez twarzy” nie została wyjaśniona do końca, pozostawiając u widza niepokój daleki od socrealistycznego entuzjazmu. To również przykład zmiany sposobu widzenia rzeczywistości niepoddającej się uproszczonym, entuzjastycznym schematom doktryny socrealizmu.
Jak oceniano socrealizm w PRL?
Dr hab. B. Giza: Nie podejmowano tego tematu zbyt powszechnie, nie dokonywano gruntownych rozliczeń. W archiwach AAN znaleźliśmy tekst naukowy z lat siedemdziesiątych na temat zjazdu w Wiśle, gdzie napisano, że to nie filmowcy, lecz raczej polityczni nadgorliwcy wypaczyli ideę socrealizmu, bo nie zrozumieli jej założeń, a raczej traktowali je z wulgarną dosłownością i „zabijali” pomysły filmowe dbałością o ich wymowę polityczną. Opinia taka jest jednak odosobniona. Wielu twórców na ogół niechętnie wspominało swój socrealistyczny epizod i unikało głębszych rozważań. W późniejszych latach oceny tego nurtu były raczej negatywne, zwłaszcza po 1989 r., kiedy rzeczywistość potransformacyjna otworzyła potrzebę dokonywania rozliczeń z okresem PRL-u.
Nasza publikacja przybliży zjazd z perspektywy ponad siedmiu dekad. Przecieramy szlaki dla innych badaczy, gdyż dotychczas nie przedstawiono tego zagadnienia w formie monografii z krytyką źródeł – w tym przypadku mamy zaś do czynienia ze źródłem o tyle znaczącym, że to stenogram, utrwalający ważny dla historii polskiego kina, ale i polskiej kultury fragment tamtego świata.
/pap
