Ryszard Ronczewski (1930-2020) Charakterystyczny z Sopotu

Zagrał około stu epizodów w filmach i serialach, należał do tych aktorów, których twarz była bardzo dobrze znana.

Jednak bez wątpienia niewielu jest widzów, którzy jego charakterystyczną, bardzo sugestywną fizjonomię, nieco upiorną, demoniczną, a przy tym połączoną z charakterystyczną, matową, stłumioną barwą głosu, kojarzyli zarówno z określonymi rolami jak i z tytułami filmów, choć były to utwory z najwyższej półki. Dlatego pół żartem, pół serio można go nazwać… bardzo znanym aktorem anonimowym. Takich aktorów, którzy bardzo mocno i ciekawie zapisali się w pamięci widzów, ale nigdy nie dorobili się w filmie tzw. „nazwiska”, było w polskim kinie całkiem sporo.
Po raz pierwszy pojawił się na ekranie w „Opowieści atlantyckiej” Wandy Jakubowskiej (1954), a po raz ostatni w serialu „Ojciec Mateusz” (2013). Jeden z jego najbardziej charakterystycznych epizodów, to rola żołnierza wiozącego powozem konnym „tajną broń” w „Zezowatym szczęściu” Andrzeja Munka (1960), którą zagrał u boku Bogumiła Kobieli. Urodził się 27 czerwca 1930 roku, w latach 1936-1943 przebywał we Lwowie. Jednak większość swojego 90-letniego życia spędził w Sopocie, gdzie zamieszkał w 1945 roku. Po kilku latach spędzonych na scenach teatrów w Łodzi (1954-1957), definitywnie powrócił na Wybrzeże, choć na jeden sezon (1958/59) dał się skusić Operetce Warszawskiej. W latach 1960/69 związany był z Estradą Sopocką jako aktor, a w latach 1970-74 jako jej szef. W latach 1966-1974 był aktorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku, w latach 1974-1979 reżyserem Teatru Muzycznego w Gdyni, a w latach 1983-84 aktorem tej sceny. Od roku 1984 do emerytury należał ponownie do zespołu Teatru Wybrzeże. Kilkakrotnie był kierownikiem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Sopocie. Zmarł w Sopocie 17 października 2020 r.

Henryk Boukołowski (1937-2020)

Był wybitnym człowiekiem teatru, dla którego sztuka spod znaku Melpomeny zawsze była najważniejsza. Obdarzony był skromnymi, kameralnymi warunkami zewnętrznymi, lecz imponował wspaniałą, kryształową dykcją, a jego aktorstwo było bardzo stylowe, wytworne, naznaczone rysem wysokiej kultury. Urodził się 11 stycznia 1937 w Białymstoku. W 1958 roku ukończył warszawską PWST. Był współzałożycielem, aktorem i reżyserem Teatru Adekwatnego w Warszawie, który działał w gmachu staromiejskiej Starej Prochowni (1964-1994). Był też aktorem teatrów: Ateneum w Warszawie (1958-60), Polskiego w Warszawie (1960-62), aktorem i reżyserem Sceny Polskiej – w Czeskim Cieszynie (1963-64), Teatru Polskiego w Bielsku Białej (1964-1967). Za najważniejszą ze swoich ról teatralnych uważał Richmonda w legendarnym przedstawieniu „Ryszarda III” w reżyserii Jacka Woszczerowicza w 1960 roku i z nim w roli głównej. Pracował też m.in. z Jerzym Rakowieckim przy „Chorym z urojenia” Moliera, Janem Kulczyńskim przy „Procesie” Kafki, z Kazimierzem Braunem w „Dwóch teatrach” Szaniawskiego, gdzie zagrał rolę Chłopca. Zagrał też w reżyserii Brauna tytułową rolę w „Romeo i Julii”, a także w „Pierścieniu wielkiej damy” Norwida. W Polskim, podobnie jak w Ateneum, miał okazję pracować z wybitnymi reżyserami, z Zygmuntem Hübnerem w „Egmoncie” Goethego, z Jerzym Krasowskim i Krystyną Skuszanką przy „Braciach Karamazow” Dostojewskiego jako Alosza i w mickiewiczowskich „Dziadach”. W Teatrze Telewizji zagrał m.in. role w „Szkole żon” Moliera w reż. Bohdana Trukana, „Odprawie posłów greckich” J. Kochanowskiego w reż. Ludwika René, w „Dwóch teatrach” Jerzego Szaniawskiego w reż. Jerzego Antczaka, w „Lecie w Nohant” Jarosława Iwaszkiewicza w reż. Józefa Słotwińskiego, w „Ondynie” Jeana Giraudoux w reż. Maryny Broniewskiej, w „Martinie Edenie” Jacka Londona w reż. St. Wohla, w „Antygonie” Sofoklesa we własnej reżyserii, w „Dziewczętach z Nowolipek” Poli Gojawiczyńskiej w reż. Stanisława Wohla. Użyczał swojego głosu w słuchowiskach radiowych i bajkach muzycznych dla dzieci, m.in. do dźwiękowego wydania „Przygód Koziołka Matołka” Kornela Makuszyńskiego. W filmie zadebiutował w 1960 roku główną rolą w „Nikt nie woła” Kazimierza Kutza. Zagrał też m.in. w „Rzeczywistości” Antoniego Bohdziewicza (1960), w „Koperniku” E. i Cz. Petelskich (1973), „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha J. Hasa (1973), w „Zmorach” Wojciecha Marczewskiego (1978), „Skardze” Jerzego Wójcika (1991), a także w serialu „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy”. Zagrał też w trzech nowelach telewizyjnych z cyklu opowieści niezwykłych: „Awatarze” Janusza Majewskiego (1964) „Torturze nadziei” Petelskich (1967) i „Beczce Amontillado” Leona Jeannot (1971). Zmarł 4 października 2020 r. w Warszawie. Poniżej publikujemy wywiad z aktorem przeprowadzony przez Krzysztofa Lubczyńskiego.

Przypomnijmy pokrótce czym był Teatr Adekwatny…
Założyliśmy go w 1964 roku w czeskim Cieszynie razem z Magdą Teresą Wójcik, wybitną, a przy tym niebanalną aktorką, po latach pamiętną z tytułowej roli w głośnym filmie Janusza Zaorskiego „Matka Królów. W latach 1966-68 działaliśmy, w strukturze nieformalnej, w Szczecinie, przy Klubie 13 Muz oraz przy Międzynarodowym Klubie Książki i Prasy w Płocku. Szczecin był wtedy ważnym ośrodkiem teatralnym, bo władze bardzo dbały o krzewienie kultury polskiej na Ziemiach Odzyskanych.
Jaki był profil waszej sceny?
Sięgaliśmy głównie po klasykę. W sumie było to kilkadziesiąt spektakli, z których wiele otrzymało nagrody i wyróżnienia na festiwalach teatralnych w kraju i za granicą. Ja na przykład bardzo sobie cenię obsypany nagrodami „Promethidion” Norwida. I oto w 1994 roku zostaliśmy wyrzuceni ze swojej siedziby, zostaliśmy teatrem bezdomnym, straciliśmy część swojego dorobku. Działaliśmy gościnnie od 1995 roku jako stowarzyszenie. W latach 1999-2008 r. Teatr Adekwatny organizował corocznie cykle przedstawień plenerowych, które odbywały się w miesiącach letnich gościnnie w Teatrze na Wodzie w Łazienkach Królewskich w Warszawie. Ale to już tylko blady ślad po dawnym Adekwatnym, zresztą już bez mojego w zasadzie udziału. Los Teatru Adekwatnego skupia jak w soczewce położenie kultury w obecnej Polsce. To jeden epizodów procesu może nie tyle likwidacji, ile redukowania kultury. Jej instytucje są obsadzane przez niezdolnych, dyspozycyjnych ludzi, którzy nie reprezentują interesów świata kultury, lecz interesy administracji, władzy. Mówiło się o zamordyzmie w PRL, ale wtedy były liczne przejawy niepokornego stosunku n.p. dyrektorów teatrów w stosunku do władzy. Dziś jest to nie do wyobrażenia. Konformizm i służalczość sięgają zenitu. Władza takimi ludźmi obsadza instytucje artystyczne, bo tylko wtedy ma spokój. To jest w ogóle bardzo zły czas. Mamy do czynienia z falą zła, falą aktywności złych, rozgoryczonych ludzi. Taki czas. Może to przeminie…
Kiedyś było lepiej?
Mimo ograniczeń cenzuralnych, które skądinąd dziś także są, tyle że z innych źródeł, kultura jako całość była w nieporównywalnie lepszym położeniu. Oczywiście zawiść środowiskowa, plotkarstwo, intrygi były podobne, bo natura ludzka jest niezmienna. Krzysztof Chamiec powiedział mi kiedyś, że najczęściej gra tak, żeby koledzy nie odczuli jego przewagi na scenie, bo chce mieć spokój.
Szkołę teatralną, warszawską PWST ukończył Pan w 1958 roku. Zdążył Pan jeszcze poznać Aleksandra Zelwerowicza?
Tak, nawet obdarzył mnie komplementem za jedną ze szkolnych ról. Powiedział, że „zagrałem jak Jaracz”. Zacząłem studiować na rok przed jego śmiercią. Jeszcze bywał w szkole, po części sparaliżowany, wnoszony na krześle przez studentów. Po studiach na kilka lat zaangażowałem się do Teatru Ateneum…
Bardzo wtedy prestiżowego artystycznie…
O, tak. Zawdzięczałem to ceniącemu mnie Bardiniemu, który tam reżyserował. Powtórzyliśmy tam „Tramwaj” w jego reżyserii. Potem było kilka lat w Polskim, gdzie moją najważniejszą rolą okazał się Chłopiec w „Dwóch teatrach” Szaniawskiego w reżyserii Kazimierza Brauna, który trochę eksperymentował z klasyką w tym bardzo tradycjonalnym z założenia teatrze. W Polskim, podobnie jak w Ateneum, miałem okazję pracować z wybitnymi reżyserami, z Zygmuntem Hübnerem w „Egmoncie” Goethego, z Krasowskim i Skuszanką przy „Braciach Karamazow” jako Alosza i w „Dziadach”.
I nagle z tego znakomitego kręgu następuje Pana przeskok do prowincjonalnego polskiego teatru w czeskim Cieszynie. Dlaczego?
Bo poznałem Magdę Teresę Wójcik, która właśnie organizowała tam nową scenę. Byłem pod jej wszechstronnym wrażeniem i zdecydowałem się na tę przygodę. Wyreżyserowałem tam m.in. i zagrałem rolę tytułową w „Ryszardzie III”, co było efektem fascynacji wielkim spektaklem i wielką rolą Woszczerowicza. Czesi byli pod wrażeniem Magdy i nawet proponowali jej etat w czeskim teatrze, z dobrą gażą. Ale już wtedy wymyśliliśmy nasz Adekwatny i powróciliśmy do Warszawy, wcześniej wystawiając kilka przedstawień w Bielsku Białej. Potem na dwie role, w tym w „Onych” Witkacego w reżyserii Witka Skarucha, wróciłem do Polskiego i znów mnie wywiało daleko od Warszawy, bo do Szczecina, o czym wspominałem na początku.
Film zauważył Pana wcześnie, bo w 1959 roku…
Tak jeśli nie liczyć malutkiego epizodziku marynarza w „Orle” Buczkowskiego rok wcześniej. Kazio Kutz zaproponował mi główną rolę w jego filmie „Nikt nie woła”, który miał być jego polemiką z „Popiołem i diamentem” Wajdy. Zagrałem Bożka, postać o podobnej proweniencji jak Maciek Zbyszka Cybulskiego z „Popiołu”. Moja partnerką została Krystyna Marcinkowska, która po kilku latach zmarła tragicznie samobójczą śmiercią. Kręciliśmy w naturalnych plenerach i wnętrzach w Bystrzycy Kłodzkiej. Zdjęcia robił wybitny operator, później mój przyjaciel Jerzy Wójcik. Wkrótce potem, lata 1960 i 1961, zagrałem w „Rzeczywistości” Antoniego Bohdziewicza, według powieści Putramenta, kręconej w Lublinie „grającym” przedwojenne Wilno i w „Komediantach” Marii Kaniewskiej.
Ja Pana zapamiętałem z ról w trzech uroczych, krótkometrażowych filmach telewizyjnych z cyklu opowieści niezwykłych, z „Awatara” Janusza Majewskiego, „Tortury nadziei” Ewy i Czesława Petelskich i „Beczki Amontillado” Leona Jeannot…
To były te niewiarygodne dziś czasy, w których realizowano dla masowej widowni telewizyjnej filmy według wielkiej klasyki literackiej, polskiej i obcej. „Awatar” był kręconą we Wrocławiu ekranizacją opowiadania Teofila Gauthiera, gdzie grałem z Holoubkiem, Machulskim i Wanda Koczeską. Film o więźniu inkwizycji „Tortura nadziei” według opowiadania Barbeya d’Aurevilly z udziałem Hańczy i Henryka Borowskiego w zamku w Książu, a „Beczkę Amontillado” według opowiadania Poego w zaułkach warszawskiej Starówki, z Franiem Pieczką jako moim partnerem. Film ten nakręcił Leon Jeannot, reżyser który przed wojną realizował filmy o świecie żydowskim w Polsce, a po wojnie nakręcił m.in. komedię kryminalną „Kryptonim „Nektar” i obyczajową „Człowiek z M-3” z Bogumiłem Kobielą. Po realizacji „Beczki” zniknął mi z horyzontu i nie znam jego dalszych losów. Wspaniałe było w tych filmach to, że były wolne od wszelkich kontekstów politycznych, społecznych, były niemal czystą sztuką, podaną przy tym lekko i kunsztownie.
W 1973 roku zagrał Pan brawurowo kardynała Hipolita d’Este w „Koperniku” Ewy i Czesława Petelskich według scenariusza Jerzego Broszkiewicza…
Tak, to była prestiżowa produkcja z okazji 500-lecia urodzin Kopernika. Kręcona była w scenerii średniowiecznych polskich budowli, w moim przypadku imitujących włoską Ferrarę.
W tym samym roku pojawił się Pan w zjawiskowym filmie Wojciecha J. Hasa według prozy Bruno Schulza…
To był drobny epizod, ale bardzo prestiżowy, bo wielkie dzieło światowej sztuki filmowej. Dla takich momentów warto być aktorem…

Pożegnanie…

Ze smutkiem informujemy, że 9 października zmarł, w wieku 97 lat, Kazimierz Jarzębowski, działacz Komunistycznej Partii Polski, weteran ruchu robotniczego.

Działalność komunistyczną rozpoczął jeszcze przed drugą wojną światową. W swoje 18 urodziny, 21 stycznia 1941 r., nielegalnie przedostał się do ZSRR aby prowadzić działalność antyfaszystowską. Na tereny okupowanej Polski powrócił w czerwcu 1941 r., tuż przed atakiem III Rzeszy na ZSRR. Wkrótce potem został aresztowany przez nazistów za pomoc radzieckim jeńcom i zesłany na roboty przymusowe do Niemiec. Po wojnie włączył się w odbudowę Polski. Pracował jako pedagog i kurator, a także dziennikarz w Polskiej Agencji Prasowej.

W latach 60. współtworzył nielegalną Komunistyczną Partię Polski, za co został aresztowany. Od początku lat 90. był członkiem Związku Komunistów Polskich „Proletariat”, a następnie od 2002 r. działał w Komunistycznej Partii Polski. Do końca życia prowadził aktywną działalność społeczną na rzecz represjonowanych oraz poszkodowanych przez kapitalizm.
Cześć jego pamięci!

Towarzysze z KPP

Henryk Boukołowski – święto do granic szczęścia

Odszedł Henryk Boukołowski (1937-2020). Był już od dawna nieobecny. Teatr Adekwatny zgasł przed nim, a on sam, schorowany, nie mógł już sprostać własnym wyobrażeniom, czym powinno być spotkanie z widzem.

Ku swemu własnemu zdumieniu zaraz po studiach sięgnęło po niego kino. Chłopak o delikatnej urodzie, z wycofanym uśmiechem, obdarzony oryginalnym głosem mógł na ekranie zrobić furorę, bo kamera go lubiła. Ale wolał teatr. Tylko inny od tego, w którym zaczął pracować. Mimo że zaprosiły go do siebie czołowe stołeczne sceny (najpierw Ateneum, potem Polski), nie znalazł w nich atmosfery święta, którym powinien być dla niego każdy spektakl. Stąd ucieczka do innego teatru, wymyślonego wraz z Magdą Teresą Wójcik. Do Adekwatnego. Narodził się w Cieszynie, gdzie grał i reżyserował w miejskim teatrze wielkie spektakle (m.in. Kordiana), a potem przeniósł na warszawskie Stare Miasto.
Adekwatnemu poświęcił bez mała całe życie, jeśli nie liczyć częstych wizyt w Polskim Radiu i dubbingu, rzadszych w filmie, czy sporadycznych gościnnych reżyserii w różnych teatrach. W Adekwatnym wyreżyserował i zagrał w mniej więcej 40 spektaklach, wśród których znalazły się perły polskiego monodramu, triumfujące na wrocławskich festiwalach teatru jednego aktora: Wielkanoc Jana Sebastiana Bacha wg Gałczyńskiego (1974), Improwizacje wg Mickiewicza (1974), Promethidion wg Norwida (1977), Obrona Warszawy – rzecz o Stefanie Starzyńskim (1979), Repetycja według Dwunastu Błoka (1980).
Poznałem go bardzo dawno, jeszcze w czasach Ateneum, kiedy Henryk Boukołowski grał w „Ryszardzie III” Jacka Woszczerowicza (1960) rolę hrabiego Richmonda, następcy upadłego Ryszarda. To był zaledwie epizod. Boukołowski wkraczał triumfalnie pod koniec sztuki obwieścić swoje zwycięstwo, ale była w tym triumfie zapowiedź przyszłej klęski. „Ryszard III” stał się jego obsesją. Wracał do niego wielokrotnie, reżyserował w adaptacji i przekładzie Woszczerowicza w Cieszynie (1964), grał tam też tytułową rolę, potem w Adekwatnym (1997), a po drodze w Rozmaitościach (1982). Z całą pewnością bezgraniczne oddanie Woszczerowicza teatrowi patronowało walce Henryka o nowy teatr. Szukał teatru idealnego.
Widywaliśmy się na wielu festiwalach, przychodziłem do Adekwatnego na Jezuicką, czasem nawet prowadziłem po spektaklach rozmowy z widzami. Jego monodramy nieodmiennie budziły żywy oddźwięk. Toteż kiedy przygotowywałem wraz z Wiesławem Gerasem książkę „Czy teatr jednego aktor jest teatrem ubogim” (2011), poprosiłem Henryka, żeby zaakceptował zredagowaną przeze mnie jego wypowiedź o teatrze i monodramie – fragment wywiadu sprzed lat, którego udzielił mi dla „Trybuny” z okazji 20-lecia Adekwatnego (1984). Autoryzował ją ponownie i weszła do książki. Teraz, kiedy już odszedł, przytaczam ten wywiad w całości, bo odsłania teatralną filozofię tego natchnionego artysty.
Jak doszło do powstania Adekwatnego? Zdobyłeś dość prędko pozycję zawodową, a więc nie wchodził w rachubę motyw niedowartościowania i poszukiwania satysfakcji zastępczej?
Chyba zawsze chciałem, aby każde przedstawienie, w którym uczestniczę, było świętem do granic szczęścia, aby było wspólnym, ważnym przeżyciem. Taka skłonność do idealizmu. Dość szybko zorientowałem się, że to nader rzadkie w teatrze. Miałem poważne zastrzeżenia i do siebie, i do innych. Nie potrafiłem określić, gdzie tkwi błąd, ale czułem, że do teatru trzeba podchodzić inaczej.
Ponieważ nie lubię rujnować, starałem się szukać miejsca i sposobności, aby stworzyć, w warunkach najmniej przychylnych, teatr, który się nawykom teatralnym oprze, dzięki swej istocie. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności moim najbliższym współpracownikiem przy budowaniu tego teatru stała się Magda Teresa Wójcik, z wykształcenia inżynier, patrząca inaczej, chyba poważniej na zjawisko teatru niż środowisko z drugiej strony rampy.
Początkowo dzieliłeś pracę między teatr tradycyjny i ten drugi, poszukujący. Czy to był brak zaufania?
Po części była to wstrzemięźliwość tych, którzy mogli pomóc, ale nie byli pewni, czy warto, po części sam nie byłem przekonany, czy to może mieć znaczenie. Zaczęło się od skromnej próby.
Czy to znaczy, że Adekwatny nie miał od początku określonego programu, który powolnie zyskiwał realny kształt?
Nie mogę powiedzieć, że realizuję z góry założony program. Program wciąż powstaje na nowo, wsparty przedstawieniami i przeczuciami, a od pewnego czasu również doradztwem publiczności. Zdał egzamin bardzo prosty pomysł, że w naszym teatrze widz wbrew wielowiekowej tradycji może przemówić, powstaje szansa porozumienia, również uczenia się od widza.
Na czym wobec tego polega trudna do niezauważenia konsekwencja w poszukiwaniach przez te lat dwadzieścia. Bez programu?
To nie tak. Program w pewnym sensie istniał od początku, miałem go na końcu języka, ale nie potrafiłem zwerbalizować. Od wielu lat zyskał już on formę swoistej konstytucji artystycznej, założeń naszego teatru. Wiemy, na czym chcemy się opierać, czego bronić, czemu się przeciwstawiać. Mówię, żeby nie było wątpliwości, o programie w kategoriach artystycznych. Teatr nie jest młotkiem, a społeczeństwo nie jest gwoździem.
Jakie są najważniejsze motywy tej konstytucji artystycznej?
Równoprawność elementów teatralnych, szukanie nowych form – nigdy nie ma u nas na przykład scenografii tradycyjnej, raczej operowanie skrótem, a najważniejsze – wspólna gra wyobraźni, gra wrażliwości obu stron.
Bez względu na temat?
Przeciwnie. Spośród 35 naszych premier aż 20 pozostało w żelaznym repertuarze.
O czym to świadczy? O wytrwałości?
Nie tylko. Sam mam naturę skłonną do wątpliwości, idealizacji. Na szczęście zrozumiałem, że aby zachować moralne zdrowie, muszę obcować z wartościami, które to zdrowie dają. Zrozumiałem, że wielu ludziom jest to potrzebne. Nie tylko mnie. W swoim życiu potrzebujemy wartości moralnych, niezmiennych, do których zawsze można się odwołać i które wymagają pielęgnacji, zwrócenia ku źródłom, ku tradycji. Popadamy często w zwątpienie o wartościach, które wniosły poprzednie pokolenia, ulegamy złudzeniom, fałszywym mitom, gubimy się. Chciałem więc teatru, który byłby obrazem tej części społeczeństwa, która wcale nie jest mała, może nie jest krzykliwa, ale która naprawdę wie, co jest trwałe, co jest twórcze. Dlatego potrzebne mi są stale w repertuarze „Improwizacje”, „Promethidion”, „Wyzwolenie”, „Treny” – mówię o tym nurcie Teatru Adekwatnego, którego jestem animatorem. To są wszystko słowa – „testamenty czynu”, jak powiedziałby Norwid. Muszą wśród nas żyć, przywracają równowagę, która stale jest narażona na zachwianie, przywracają równowagę duchową, uczą odróżniania tego, co istotne od tego, co zewnętrzne. Dzisiaj to, co „twórcze” często utożsamia się błędnie z tym, co krzykliwe, głośne, papuzie. Jest to symptom nie najlepsze wystawiający świadectwo naszym czasom. My bronimy tego, co twórcze inaczej, co zakorzenione w tradycji narodowej i kulturze humanistycznej, co godne kontynuacji.
Adekwatny nie jest więc teatrem dla każdego.
Nie wierzę w teatr dla każdego. Teatr, każde zjawisko w sztuce przeznaczone jest dla zwolenników. Wzajemna sympatia określa atmosferę twórczą. Jeśli do teatru przychodzi ktoś, kto nie lubi teatru w ogóle albo nie lubi tego właśnie teatru, albo nie chce ulec klimatowi – psuje pracę. Teatr jest formą wyrafinowanej rozmowy, dialogu prowadzonego przez ludzi, którzy grzeszą dobrymi formami. Potrafią w sposób niezwykle delikatny ujawnić, jak ten dialog jest wzajemnie rozumiany. U źródła teatru istniała też potrzeba prawdy o nas samych, której w innej formie artystycznej nie sposób określić. Do teatru przyciągała nas potrzeba przyjrzenia się sobie przez kogoś innego, dostrzeżenia nici, które tworzą kontekst zdarzeń, decyzji, usiłowań, zachowań. Gdyby Kreon żył i mógł przyjrzeć się swemu losowi, spisanemu przez Sofoklesa, prawdopodobnie wielu racji, które uważał za niepodważalne, nie wcielałby w czyn.
O tym samym mógłby się dowiedzieć z literatury, nie wspominając o bardziej nowoczesnych formach przekazu: filmie, widowisku telewizyjnym, słuchowisku radiowym.
Teatr jednak nie oddal jednej rzeczy tym nowym środkom zapisu, a nie dysponuje taką możliwością również literatura. Nie oddał autentyczności obcowania w danym momencie, w tej chwili. Dlatego teatr jako zjawisko istnieć będzie dopóty, dopóki ludzie nie utracą pewnego poziomu swego duchowego rozwoju. Tak długo będzie potrzebny.
Bez teatru jednak można się obyć, a odpływ widowni z teatrów w ostatnich latach o czymś świadczy.
Wielu ludzi może obyć się bez teatru. Można bez teatru żyć. Ale jeśli ktoś pragnie wartościować jakość swego życia, takiemu człowiekowi teatr jest i będzie potrzebny.
Teatr, ale jaki?
Teatr prawdziwy rodzi się w walce, w konflikcie. Różnie się to może w pracy manifestować, ale musi to być rzeczywiste starcie i racji, i osobowości. Jeśli mi czegoś w teatrze brakuje, to właśnie realizacji konfliktu. Najczęściej widzimy opowiadanie o konflikcie, ale nie konflikt. Coś z tego ideału, jaki mam na myśli, było w inscenizacji „Historii konia” Towstonogowa. Aktorzy podporządkowali się reżyserowi w walce. Był to wspaniały teatr autorski. U nas dążył w tym kierunku – w ostatnich swoich pracach – Konrad Swinarski. To też był teatr autorski.
Żądasz od artysty oddania się sztuce aż do granic fizycznych możliwości. Czy to nie za wiele?
Sztuka spełnia się wówczas, gdy dokonuje się akt oddania w imię myśli. Zdarzyć się tak może wobec zwolenników. Czy taki teatr może grać częściej niż raz, dwa razy w tygodniu? Nie. Nie jest to teatr przeznaczony do upowszechniania literatury. Jest to miejsce, w którym chwile przeżycia urastają do rangi literatury. Lubię oglądać, kiedy Magda Teresa Wójcik gra niektóre swoje monodramy, na przykład „tak tu cicho u zmierzchu”. Były różne przedstawienia, każde wybitne, ale niektóre wielkie. Im częściej ociera się o tę wielkość, tym mądrzejszy i spokojniejszy jest człowiek. Takie przedstawienia dają jakąś niezwykłą siłę. Mnie samemu teatr potrzebny jest, by widzieć świat we właściwych proporcjach. A takie widzenie pojawia się i utrwala po wspólnym przeżyciu.

Kapsułki Pamięci

Ciotka od Paula Bourget
Owa ciotka Maria – popularnie nazywana w rodzinie „Myszką”, jakby dla kontrastu z jej nieco surowym obejściem wymagającej nauczycielki – z domu Urbańska, poślubiła Mieczysław Bielińskiego – brata rodzonego mojej babki. Aliści zacznijmy od początku, jak mawiał Jerzy Waldorff. Ciotka urodziła się w 1910 roku w Moskwie, gdzie jej ojciec pracował jako lekarz. Po wielu latach dowiedziałem się, że po powrocie do kraju stał się w swoim powiecie bychawskim na Lubelszczyźnie kimś w rodzaju ofiarnego doktora Judyma rodem z „Ludzi bezdomnych” Żeromskiego i leczył za darmo ubogą ludność okoliczną. W dzieciństwie zasłyszałem mimochodem, że ciotka podobno zapamiętała, jako siedmiolatka, krwawe rewolucyjne sceny roku 1917 w Rosji, gdzie – jak zasłyszałem własne jej słowa – „krew płynęła rynsztokami”. Nie wiem ile w tym prawdy, bo jak wiadomo pamięć ludzka, zwłaszcza pamięć dziecka, rządzi się osobliwymi i tajemniczymi regułami, o czym przecież sam zaświadczam w „kapsułkach”, ale taką wersję zasłyszałem. W 1936 roku ciotka, wtedy 26-letnia, ukończyła studia romanistyczne na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Jednym z jej profesorów i promotorem jej pracy był Stanisław Stroński, wybitny profesor romanistyki, ale bardziej znany jako radykalnie prawicowy polityk, poseł na Sejm i jeden ideologów endecji, osobisty wróg Józefa Piłsudskiego, którego ten, w swoim słynnym przemówieniu w roku 1923, na bankiecie w Sali Malinowej warszawskiego hotelu „Bristol”, nazwał „zaplutym karłem”, którą to frazę, po latach, wykorzystała propaganda stalinowska nazywając AK „zaplutym karłem reakcji”. W moim dzieciństwie, gdy ciotka była już panią w średnim wieku, kontakt mój z nią był rzadki i powierzchowny. Nie przepadałem za nią i trochę się jej bałem, bo, choć była dobrym człowiekiem, na zewnątrz sprawiała wrażenie osoby nieco szorstkiej i zasadniczej. Wiedziałem, że uczyła języka francuskiego w liceum ogólnokształcącym w Bychawie, ale nic to dla mnie wtedy, chłopaczka, nie znaczyło. Dopiero po wielu latach, kiedy byłem już za pan brat z tematami parysko-francuskimi, dowiedziałem się dość przypadkowo, że tematem dyplomowej pracy ciotki na KUL w 1936 roku była twórczość literacka Paula Bourget (1852 – 1935), reprezentanta nurtu konserwatywno-katolickiego w prozie francuskiej. Bourget nie należał do pisarzy, którymi się szczególnie interesowałem, ale oczywiście znałem jego postać z różnych tekstów dotyczących literatury francuskiej. Wtedy też wyobraziłem sobie kilkuletnią ciotkę „Myszkę” w Moskwie, w mieszkaniu, w którym być może francuska guwernantka (było takich w Rosji wiele) uczyła ją języka francuskiego i gry na fortepianie, jak to bywało w zwyczaju zamożnych rodzinach. O ile się nie mylę, ciotka nigdy nie była w Paryżu ani we Francji, a życie spędzone w powiecie bychawskim miała niełatwe, pracowite, a przy tym, po ojcu, społecznikowskie, w typie żeromszczyzny. Nikt też nie próbował jej podsunąć mnie w dzieciństwie jako ucznia języka francuskiego. W moim kręgu rodzinnym nie było takich imperatywów, a poza tym ja miałem swój świat i taki eksperyment by się wtedy nie udał. W młodości jednak zaprzyjaźniłem się z Paryżem, historią Francji, jej kulturą, długo nie wiedząc, że wpisałem się poniekąd, nieświadomie, w krąg dziedzictwa „ciotki od Paula Bourget”.
Filip z konopi
Bodaj w 1991 roku pojawił się w Polsce, po ponad pół wieku emigracji, którą przeżył w Neapolu, legendarny Gustaw Herling-Grudziński, więzień radzieckiego Archipelagu Gułag, sławny autor m.in. „Innego świata”. Jego przyjazd, pobyty w różnych miejscach i spotkania były medialną sensacją, jako że należał do głównych ideologicznych guru powojennej politycznej emigracji polskiej na Zachodzie. Dotarł też i do Lublina, gdzie w auli Uniwersytetu Marii Curie Skłodowskiej miano mu wręczyć doktorat honoris causa. Tłum zebrał się gęsty, jako że wtedy takie spotkania budziły jeszcze zainteresowanie, elektryzowały. Po uroczystej laudacji i wręczeniu doktoratu G H-G zabrał głos, a później odpowiadał na pytania, zadawane mu w tonie pełnym uniżonego szacunku, niemal hołdowniczym. Na sali zapanowała atmosfera patosu. Gdy spotkanie się skończyło, a publiczność zaczęła się rozchodzić, podszedłem do G H-G otoczonego wianuszkiem osób i zadałem mu tylko jedno pytanie: czy to prawda, że Dino Grandi, jeden z paladynów Mussoliniego, który przyczynił się do jego dymisji 25 lipca 1943 roku dożył 1985 roku i zmarł w Rzymie? Postawiona kwestia najwyraźniej zaskoczyła G H-G i popatrzył na mnie ze zdziwieniem, jak na zielonego kota, a co najmniej jak na Filipa z konopi i mruknął, że nie wie. Jednak G H-G, czcigodny nestor emigracji politycznej i twórca legendarnego „Innego świata”, mniej mnie interesował niż to, czy będąc w po raz pierwszy w Rzymie w 1984 roku mogłem teoretycznie otrzeć się o Dino Grandiego. Ja tak mam. Nie ma to jak dociekliwość miłośnika historii i jej paradoksów. Każdego może wprowadzić w konfuzję.
Jeszcze o zagadkach i omyłkach
W poprzednich „kapsułkach” pisałem o dziwnych epizodach, ciekawych zbiegach okoliczności, jakie mi się przydarzały w różnych, w tym cmentarnych okolicznościach, m.in. o poszukiwaniu przedmiotów po francuskich rewolucjonistach Maracie i Couthonie, o poszukiwaniu grobu Aleksandra Gierymskiego, błędnie zarejestrowanym w biurze rzymskiej nekropolii, o zaskakującym z uwagi na kontekst, przypadkowym natknięciu się na grób francuskiego pisarza Raymonda Roussel. Jestem dość zakamieniałym ateistą i materialistą, ale nie ukrywam, że niektóre przydarzające mi się sytuacje wywoływały we mnie osobliwe uczucie dziwności, jakby COŚ niewidzialnego pojawiło mi się za plecami i jakby to COŚ inspirowało te sytuacje. Poprzestawałem jednak na skwitowaniu tego żartem, że to przejawy działania duchów zmarłych, którym poświęcam swoje zainteresowanie i to nie tylko ich życiem, ale także sferą śmierci oraz miejscem ich spoczynku. Inna sprawa, że Kościół katolicki bardzo nie lubi i tępi wszelkie zapędy spirytystyczne, wywoływanie duchów, wirujące talerzyki, wróżbiarstwo i tym podobne sprawy, więc z religią nie ma to nic wspólnego. Wspomnę o jeszcze dwóch takich, cokolwiek dziwnych zdarzeniach. Podczas jednego z licznych pobytów na cmentarzu Pére Lachaise natknąłem się na nagrobek Jean Lamberta Tallien, jednego z termidorian 1794 roku, tych którzy obalili Robespierre’a. Tallien zmarł w biedzie w 1820 roku, ale jego grób usytuowany jest w strefie grobów z przełomu XVIII i XIX wieku, które mają kształt klasycystyczny, monumentalny, pompierski, nawiązujący do antycznych świątyń. Tymczasem nagrobek Talliena sprawia wrażenie zaprojektowanego w latach 20-tych czy 30-tych XX wieku, a nawet później, jest bez ozdobników, ornamentów, ma minimalistyczną formę geometryczną dwóch prostokątów ustawionych wzajemnie w kształt litery L. Albo więc został postawiony wiele dziesięcioleci po śmierci Talliena, albo autor projektu z czasów Talliena miał prekursorską koncepcję plastyczną i radykalnie wykroczył poza estetykę swojej epoki. To tyle co do formy. Grób Talliena, mimo że wydał mi się nowy i w niezłym stanie, był mocno zaniedbany, pokryty mchem i pleśnią. Odczyściłem go, a podczas kolejnych pobytów na cmentarzu odwiedzałem go i w miarę potrzeby dokonywałem drobnych porządków. Jako miłośnik historii Wielkiej Rewolucji Francuskiej uznałem to za swoisty sposób zbliżenia się do niej. Bo w końcu można powiedzieć, że ktoś, kto zaopiekował się grobem jednej z jej sławnych postaci, zbliżył się, choćby na metr, do jej dziejów. Kilka lat wcześniej, w 1987 roku, podczas wakacji we Florencji, wybrałem się na położony za miastem cmentarz Trespiano, celem odwiedzenia grobu Stanisława Brzozowskiego, którego myśl zacząłem wtedy poznawać i byłem świeżo pod wrażeniem lektury „Legendy Młodej Polski”. Ponieważ nie wiedziałem, w którym miejscu cmentarza grób się znajduje, udałem się do niewielkiego budyneczku administracji. Urzędnik szybko odnalazł nazwisko w księdze rejestrowej, po czym wyjął niewielką kartkę i widziałem, jak wpisał w rubrykę nazwisko i imię (Stanislao) „lokatora” grobu, numer rzędu i kwatery, po czym zapytał mnie, w jakim charakterze odwiedzam grób. Zanim zdążyłem odpowiedzieć, że jako turysta, zdążył zapytać – famiglia? To moje trwające ułamek sekundy zawahanie wzięło się z obawy, że jeśli zaprzeczę, iż należę do rodziny zmarłego, to urzędnik odmówi mi informacji. Obawa była zapewne nieuzasadniona, a nawet absurdalna, ale stało się, jak się stało – machinalnie skinąłem twierdząco głową i powiedziałem – „si”, a urzędnik odfajkował formalność, wpisując mnie jako „famiglię” nieboszczyka. Kartkę co prawda mi wręczył (zachowałem ją do dziś, czym mogę zaświadczyć, że nic nie bujam, tak jak nie bujam nawet na milimetr w żadnej z kapsułek), ale te same dane pomieścił w księdze rejestrowej. Tym sposobem zostałem w biurze cmentarnym Trespiano odnotowany jako „famiglia” czyli członek rodziny Stanisława Brzozowskiego. Niewykluczone, że jeśliby kiedyś jakiś badacz jego biografii i dzieła pojawił się na Trespiano i zajrzał do tej księgi, może mieć niejaką zagwozdkę typu – jakiż to członek rodziny Brzozowskiego odwiedził jego grób w 1987 roku? Co do mnie, to wiem tylko, że urodzona w 1903 roku córka Brzozowskiego zmarła bezpotomnie w Krakowie pod koniec lat sześćdziesiątych. W razie czego komunikuję, aby zaoszczędzić komuś ewentualnych, jałowych kwerend, że to byłem ja, turysta z Polski, a nie żadna rodzina wybitnego myśliciela. I jeszcze na sam koniec wątków grobowych. W Gujanie, wtedy francuskiej kolonii, przebywali, deportowani tam karnie w 1795 roku przez Dyrektoriat, jako terroryści, dwaj byli członkowie Komitetu Ocalenia Publicznego, termidorianie Billaud-Varenne i Collot d’Herbois. Collot zmarł w Gujanie (Alejo Carpentier opisał jego kres w „Eksplozji w katedrze” jako makabryczną – ciało zmarłego w pijanym widzie Collota miały pożreć dzikie świnie). Dostojny i pryncypialny Billaud, któremu Carpentier poświęcił w tej powieści szereg stronic, przeżył Collota i jak mówią źródła, zmarł w 1819 w Port-au-Prince na Haiti. Jednak raczej nie wybiorę się w te strony, bo jestem już za stary na kolejne grobowe qui pro quo i to na
krańcu świata.

Pożegnanie

28 września odszedł nieoczekiwanie
jeden z ostatnich z naszej agory

JACEK MARCINIAK

Człowiek wielkiego serca i talentów,
wybitny wydawca.

Byłeś wspaniałym Przyjacielem
we wspólnym wspominaniu miasta naszej młodości.
Imponowałeś nam znajomością literatury,
kultury, sztuki i historii.
Takim Cię zapamiętamy.

Spoczywaj Jacku w spokoju.

Łącząc się dziś w żalu i smutku
z

Klarą i całą Rodziną

żegnają Cię

warszawiacy ze Szczecina
Jan Bogutyn, Edward Kuczera, Piotr Łapa

Jacek Korcelli (1934 – 2020)

Jacek Korcelli urodził się 12 marca 1934 w Łodzi, niegdyś filmowej stolicy Polski i choć z czasem zamieszkał i pracował w Warszawie, to do ostatnich lat był związany z rodzinnym miastem jako profesor sztuki filmowej w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, nazywanej czasem „Filmówką”.

Należał do najlepszych polskich operatorów filmowych, choć jego nazwisko pozostawało w drugim szeregu, w cieniu sławniejszych kolegów, takich jak Witold Sobociński, Mieczysław Jahoda, Jerzy Wójcik czy Zygmunt Samosiuk. Operatorskiego rzemiosła uczył się m.in. u Stanisława Wohla przy realizacji „Króla Maciusia I” Wandy Jakubowskiej (1958) i u Antoniego Wójtowicza w filmie „Awantura o Basię” Wandy Kaniewskiej (1959).
Samodzielnie zadebiutował w „Tysiącu talarów” St. Wohla (1960) Zrealizował zdjęcia m.in. do filmów „Szatan z siódmej klasy” W. Kaniewskiej (1960), „Odwiedziny prezydenta” J. Batorego (1961), „Kwiecień” W. Lesiewicza (1961), „Komedianty” M. Kaniewskiej (1961), „Wielka, większa, największa” A. Sokołowskiej (1962) i „Beata” A. Sokołowskiej (1964), „Kamizelka” St. Jędryki (1971), „Przez dziewięć mostów” R. Bera (1971) „Bułeczka” A. Sokołowskiej (1973), „Pierścień i róża” J. Gruzy (1986). Zrealizował też zdjęcia do seriali „Stawiam na Tolka Banana” St. Jędryki (1973) oraz „Lalka” (1977) w reż. Ryszarda Bera, który była jego największym zawodowym przedsięwzięciem.
Po raz ostatni stanął za kamerą w roku 1994 przy realizacji filmu Anny Sokołowskiej „Przygody Joanny”. Był członkiem Polskiej Akademii Filmowej. Zmarł 19 sierpnia 2020 w Konstancinie-Jeziornej.

Jiri Mentzel – 1938-2020

Cudowny mężczyzna z kamerą

Obok – między innymi – Miloša Formana, twórcy „Miłości blondynki” czy Very Chytilowej, twórczyni „Gry o jabłko”, Jiri Mentzel był jednym z najważniejszych twórców tzw. nowego kina czeskiego, specyficznej odmiany filmowego realizmu, który w latach sześćdziesiątych podbił świat kina.

I był to podbój bardzo spektakularny, jako że za swój zrealizowany w 1966 roku film „Pociągi pod specjalnym nadzorem”, będący dziś jedną z kultowych pozycji klasyki światowej kinematografii, młody, 28-letni zaledwie twórca nagrodzony został prestiżowym amerykańskim Oscarem. Tym samym Mentzel wszedł do pierwszej ligi światowego kina artystycznego.
Nagrodzony film powstał w oparciu o prozę Bohumila Hrabala i nie było to przypadkiem, bo specyficznym, czeskim realizmem (skoligaconym m.in. z prozą Jaroslawa Haška i jego „Przygodami dobrego wojaka Szwejka”) uprawianym przez tego pisarza podszyta jest zarówno twórczość filmowa samego Mentzela jak i w ogóle kino czechosłowackie tego okresu. Czeski realizm, podszyty delikatnym komizmem i ironią, jest rozpoznawalny na pierwszy rzut oka. Miał swoje źródło w bardzo charakterystycznym dla tej nacji, pozbawionym wszelkiego zadęcia i złudzeń poczuciem rzeczywistości, ostentacyjnym wręcz unikaniem wszelkiego patosu oraz wszelkich protez ideologicznych, metafizycznych i innych w opisie świata, unikaniem nadawania życiu znaczeń wymyślonych, abstrakcyjnych, a jednocześnie silnie akcentowanym szacunkiem i zainteresowaniem dla jego najzwyklejszych, najbardziej trywialnych atrybutów. Naturalizm tego przekazu był łagodzony i uszlachetniany aurą jedynej w swoim rodzaju łagodnej, nieco melancholijnej poezji.
Można by rzec, że w tym wymiarze duch i koloryt sztuki oraz życia naszych sąsiadów jest całkowitym przeciwieństwem polskiego podejścia do sztuki i życia, dla którego często charakterystyczne są nadmierne skłonności do patosu, zwłaszcza nacjonalistycznego i religijnego, do chorych ambicji niedostosowanych do realnych możliwości oraz do przedkładania fałszywie pojętych „wartości duchowych” i „honorowych” ponad warstwę zwykłej egzystencji.
Filmy Jiri Mentzela zawierały w sobie kwintesencję czeskiego realizmu. Zrealizował ich około dwudziestu. Choć są bardzo zróżnicowane i niejednorodne pod względem fabularnym, to łączy je wspomniany charakterystyczny styl i duch czeskiego realizmu, kapitalnie łączącego trywialność, „niskość” tworzywa tematycznego (w tym erotyki czy aspektów kulinarnych) z mądrą zadumą nad życiem i melancholijną poezją.
Do najbardziej znanych i charakterystycznych filmów tego urodzonego w Pradze w 1938 roku twórcy należą m.in. „Kapryśne lato” (1967), „Skowronki na uwięzi” (1969), „Cudowni mężczyźni z korbką” (1978), „Postrzyżyny” (1981), „Opera żebracza” (1991), „Obsługiwałem angielskiego króla” (2006). Jiri Mentzel był też scenarzystą większości swoich filmów i z powodzeniem, choć z rzadka, udzielał się też jako aktor, głównie we własnych filmach, w tym w sławnych „Pociągach pod specjalnym nadzorem”. Zmarł 5 września 2020 roku.

Lucyna Smolińska-Sroka (1932-2020)

Wybitna dokumentalistka i reżyserka telewizyjna zmarła 25 lipca w wieku 87 lat. Poniżej nigdy nie publikowana wersja wywiadu, przeprowadzonego z nią kilka lat temu przez Krzysztofa Lubczyńskiego.

Była Pani, nie tylko w telewizji, prekursorką gatunku, który zwykło się określać jako fabularyzowany dokument historyczny. Skąd u Pani to szczególne zainteresowanie historią?
Korzenie tych zainteresowań są w dzieciństwie. Byłam dzieckiem bardzo chłonnym, wrażliwym, o rozbudowanej wyobraźni. W domach, w których się wychowywałam, o historii bardzo dużo mówiono. Mówię: domach, bo chodzi nie tylko o dom rodzicielski, ale także domy rozmaitych kuzynów, wujków, ciotek. Jedna z nich, Krasińska, pochodząca z rodu wielkiego poety Zygmunta, podsuwała mi do czytania książki historyczne. Wszystko to bardzo przemawiało do mojej wyobraźni. W czasie Powstania Warszawskiego znalazłam się w stolicy i przeżyłam, jako czternastoletnia dziewczynka, straszne dni przy ulicy Pańskiej. To, co się we mnie nagromadziło, znalazło później wyraz w pracy reżysera telewizyjnego, dokumentalisty.
Początkowo nic jednak nie wskazywało na to, że zajmie się Pani robieniem filmów w telewizji, bo wybrała Pani studia medyczne…
Tak, ale ukończyłam tylko trzy lata. Doszłam do wniosku, że to nie dla mnie. Ukończyłam więc studia dziennikarskie na Uniwersytecie Warszawskim. W telewizji zaczęłam w niej pracować w 1961 roku, tuż po ukończeniu studiów. Początkowo bez specjalnego przydziału. Uczyłam się rzemiosła, podpatrywałam doświadczonych realizatorów, szczególnie Ignacego Waniewicza, który był moim mistrzem. W pewnym momencie zrobił mnie nawet swoją nieformalną asystentką. To on skierował moją uwagę na redakcję Szkolną i Historyczną TVP. Było to dla mnie idealne zajęcie, bo popularyzacja wiedzy historycznej była moim konikiem. Tak bardzo się w to zaangażowałam, że w 1968 roku, na cztery lata, zostałam kierowniczką tej redakcji w Naczelnej Redakcji Oświatowej. Szczególnie pasjonowały mnie biografie wybitnych postaci. Zrealizowałam m.in. filmy dokumentalne o Polakach na obczyźnie, Erneście Malinowskim („wspinające się pociągi Andów”) czy „Don Ignacio Domeyko”. Także o Tytusie Chałubińskim, o Stefanie Starzyńskim Gabrielu Narutowiczu i wiele innych. W 1972 roku powołano mnie do udziału w wielkim logistycznym przedsięwzięciu – tworzeniu Programu Drugiego TVP. To był wielki moment, historyczny, przełomowy. Przypomnę, że do 1972 roku był tylko jeden program telewizji. Dopiero po powstaniu Dwójki zaczęto nazywać go Jedynką. Mnie powierzono Redakcję Ogólną, miałam pieczę nad całością programu. Jednak nie praca administracyjna najbardziej mi odpowiadała, lecz robienie filmów.
Jak to się stało, że zaczęła Pani robić dokumenty fabularyzowane?
W pewnym momencie poczułam, że formuła typowego filmu dokumentalnego jakoś mi się wyczerpała. Zaczęłam powtarzać te same formuły. Każdy dokument, nawet najlepszy, ma to do siebie, że jest trochę oschły. Z drugiej strony, fabularne filmy historyczne są w przeważającym stopniu kreacją, fikcją, owocem wyobraźni. Wydało mi się, że do prezentacji historii trzeba czegoś nowego. Zaczęłam realizować filmy, które były wierną rekonstrukcją wydarzeń historycznych, a role postaci mniej czy bardzie znanych, grali aktorzy. Udawało mi się angażować wybitnych aktorów, nawet do ról epizodycznych. Początkowo robiłam filmy o postaciach cywilnych, uczonych, wynalazców, podróżników. Po pewnym czasie zaczęło mnie jednak ciągnąć w stronę historii militarnej i stąd cykl „Wielkie bitwy”. Zaczęłam od „Samosierry1808”, poprzez „Racławice 1794”, aż po „Na probostwie w Wyszkowie 1920”, poświęcony konsekwencjom Bitwy Warszawskiej.
Nie traciła też Pani z pola widzenia tematyki kulturalnej, artystycznej…
Tak. Zrobiłam np. film „Mira” o Zimińskiej-Sygietyńskiej, współzałożycielce zespołu „Mazowsze”, o artystach Tatr i Podhala, o pomnikach Warszawy.
Dokument fabularyzowany to bardzo pracochłonna forma?
Ogromnie. Każda minuta takiego filmu, to całe dnie żmudnej pracy. Mimo to i mimo przejścia dość dawno na emeryturę, pracowałam do stosunkowo niedawna. W 2005 roku zrobiłam swój ostatni film, „Muzyczka mi grała” o twórcy zespołu „Mazowsze”, Tadeuszu Sygietyńskim. Miałam dziesiątki pomysłów i gotowe scenariusze, ale dziś to nierealne. Już nie ten wiek, nie to zdrowie i nie te siły.
Dziękuję za rozmowę.

Lucyna Smolińska-Sroka – ur. 24 grudnia 1932 roku w Mławie. Jedna z najwybitniejszych reżyserek dokumentalistek TVP. Zrealizowała, głównie na podstawie własnych scenariuszy, ponad 100 filmów. Prekursorka gatunku dokument fabularyzowany. Zrealizowała szereg TELEWIZYJNYCH cykli dokumentalnych, m.in. „Wielcy znani i nieznani”, „Wielkie polemiki”, „Podróże literackie”, „Rody góralskie”, „Skarbiec”. Laureatka pięciu Złotych Ekranów. Zmarła 25 lipca 2020 w Warszawie.

Rewolucjonistka myśli i wyobraźni

Maria Janion (1926 – 2020)

Napisanie autorskiego szkicu, w którym można by „ogarnąć” dzieło i myśl Marii Janion, to „mission impossible”. Dlatego też takiego zadania się nie podejmę, a ograniczę jedynie, z poczucia obowiązku wynikającego z faktu Jej odejścia, do przywołania kilku tylko, spośród najważniejszych, rysów jej Dzieła, dobrze znanych tym, którzy się z nim przynajmniej zetknęli. Samo już tylko rzeczowe wyliczenie dokonań, aktywności i formalnych rang Marii Janion na polu piśmiennictwa i aktywności uniwersyteckiej (Gdańsk i Warszawa, IBL PAN), a także edytorskiej (wspaniałe serie „Transgresje” i „Biblioteka Romantyczna”) zajęłoby dziesiątki stron, a cóż dopiero mówić o skali, rozległości podejmowanej przez nią problematyki, o sile płynących od niej inspiracji, a nade wszystko o głębi, finezji, jaką charakteryzuje jej intelektualny przekaz!

Nie sposób nie dodać do tego kryształowej klarowności i błyskotliwości jej pisarskiego stylu, choć akurat w przypadku Marii Janion było to niejako naturalnym „skutkiem ubocznym”, jako że przez całe życie myślicielkę tę charakteryzował dystans do wszelkiego efekciarstwa i intelektualnej kokieterii, a tym, czym się odznaczała, był nade wszystko kult tytanicznej, „galerniczej” pracy. Jej potężny, niebywale kreatywny umysł i kolosalna erudycja budziły podziw, respekt także w środowisku naukowym, nieskłonnym przecież do łatwego oddawania hołdów osobom „z branży”. Jej zainteresowania naukowe obejmowały nie tylko historię literatury polskiej i obcej ostatnich dwóch stuleci, lecz także dzieje idei, stylów zachowania i postaw społecznych, przemiany wyobraźni symbolicznej, form i kategorii estetycznych, jak również metodologię badań literackich.
Szczególne miejsce w polu jej zainteresowań zajmował romantyzm. W perspektywie Marii Janion, romantyzm to przede wszystkim rewolucja wyobraźni, umożliwiająca zupełnie nowe spojrzenie na historię, naturę i człowieka. Romantyzm zrodził się w momencie nowożytnego odkrycia „ja”, stał się na początku głównie indywidualizmem, zgłębiającym doświadczenie konkretnej egzystencji oraz tajemnicę Osoby, Jednostki. Romantyczna wyobraźnia objawiła nową rzeczywistość: wewnętrzny świat snów i fantazmatów. Dokonała tym samym odkrycia „człowieka podświadomego”, wypowiadającego wiele z tego, co do tej pory było skrywane i tajone. Wyzwolenie stało się możliwe dzięki zerwaniu z klasycyzmem i jego dogmatycznym, jednostronnym i krępującym wyobraźnię pojmowaniem tradycji. Romantyczne rozumienie tradycji, wielostronne i pluralistyczne, stało się podstawą nowego paradygmatu kultury. W swoich pracach szczegółowo opisywała różnorodne aspekty tego nowego paradygmatu: nowy typ bohatera, drastyczne naruszenie tabu śmierci, zabieg rewindykacji tego, co ukryte, zapomniane i nieuznawane, a co prowadziło do nobilitacji kultur nieoficjalnych, alternatywnych (ludowej przede wszystkim, a następnie pogańskiej, słowiańskiej, północnej i orientalnej), koncepcję natury jako wzoru, modelu egzystencji, w której w sposób nieuchronny tworzenie utożsamia się z niszczeniem, a nawet samozniszczeniem, a życie ze śmiercią, rozumienie historii jako teofanii, dramatyczną filozofię egzystencji rozpiętą między zbawieniem i nicością, niewyrażane wcześniej, wypierane doświadczenia egzystencjalne (dziecka, szaleńca, kobiety, Żyda, Innego…). Wiele uwagi poświęciła także nowym formom i stylom romantycznego pisania. Analizowała tajemnicę romantycznej formy (tzw. formy otwartej, poetyki fragmentu) i romantycznych kategorii estetycznych (studia o tragizmie, ironii, grotesce, frenezji, gotycyzmie, wzniosłości). Podkreślała, że z biegiem czasu coraz większe znaczenie w romantyzmie zyskiwało odczucie absurdalności i groteskowości istnienia, wyrażane poprzez ironię i melancholię. Choć zajmowała się badaniem romantyzmu jako fenomenu uniwersalnego, to osią jej zainteresowań był romantyzm polski i jego szczególny charakter, w tym wpływ, jaki wywarł na polską kulturę XIX i XX wieku. Zgodnie z jej wiodącą tezą – w ciągu prawie dwustu lat od epoki porozbiorowej poczynając, a na stanie wojennym i okresie po nim kończąc, w Polsce przeważał jednolity styl kultury, który nazwała romantyczno-symbolicznym. Romantyczny indywidualizm, radykalny bunt jednostki przeciw rzeczywistości, szaleństwo wyobraźni, rebelia śmierci czy w końcu dylematy moralne o wielkim dla społeczności polskiej znaczeniu w procesie recepcji zostały przez polskich czytelników poddane politycznej redukcji i daleko idącym uproszczeniom. Proces ten wsparła epigońska, naśladowcza literatura krajowa okresu międzypowstaniowego ( m.in. Lucjan Siemieński czy Teofil Lenartowicz). Wielki romantyzm w Polsce stopniowo przekształcił się w kanon, albo raczej w dwa kanony: tyrtejski i mesjanistyczno-martyrologiczny. Stało się tak dlatego, że w pewnym momencie skoncentrował się przede wszystkim na budowaniu poczucia tożsamości narodowej i obronie jej symboli. Nabrał tym samym charakteru charyzmatu narodowego, organizując się wokół wartości duchowych zbiorowości, takich jak ojczyzna, niepodległość, wolność narodu, solidarność narodów. Dominującą rolę odgrywała tutaj literatura, głównie poezja Wieszczów.

Według Marii Janion romantyzm w Polsce nie skończył się, jak w większości krajów europejskich, wraz z XIX wiekiem. Jego panowanie rozciągnęło się jeszcze na cały wiek XX i miało w nim trzy kulminacje. Pierwszym był początek XX wieku – okres poprzedzający I wojnę światową i samą wojnę, kiedy to obudziły się dążenia niepodległościowe, a szczególną rolę odegrała, inspirowana romantycznymi lekturami, działalność Piłsudskiego. Druga kulminacja przypadła na okres II wojny światowej. To wtedy nastąpił niebywały wprost rozkwit stereotypów romantycznych, wynikający nie tylko z kolejnego dziejowego nieszczęścia, ale i z romantycznej edukacji, jaką w szkołach okresu międzywojennego odebrało pokolenie dorastające w latach 1939–1945. Trzecia kulminacja, trzeci wielki powrót romantycznych stereotypów i klisz nastąpił w okresie pojawienia się „Solidarności” i jej etosu, który uzyskał powszechne uznanie. Odwoływał się on do silnie zakorzenionego w polskiej świadomości zespołu wartości heroiczno-romantycznych, posługiwał się wzorcem szlachetnego polskiego idealizmu, poświęcającego wszystko dla walki o wolność oraz uprawiał patetyczny patriotyzm.

W tym momencie wypada wymienić choćby tylko kilka tytułów największych dzieł Marii Janion, od – „Zygmunt Krasiński, debiut i dojrzałość”(1962) , poprzez takie jak „Romantyzm. Studia o ideach i stylu” (1969), „Romantyzm, rewolucja, marksizm” (1972), „Gorączka romantyczna” (1975), „Romantyzm i historia” (1978, wspólnie z Marią Żmigrodzką), „Wobec zła” (1989), „Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów” (1991), , „Kobiety i duch inności” (1996) „Płacz generała. Eseje o wojnie” (1998), „Do Europy. Tak, ale ze swoimi umarłymi” (2000), „Żyjąc tracimy życie” (2001), „Purpurowy płaszcz Mickiewicza” (2001), „Wampir” (2002), „Niesamowita Słowiańszczyzna” (2006). Jednak wymieniając je mam poczucie, jakbym czerpał z oceanu łyżką do herbaty.

Tako rzecze Maria Janion – zmierzch paradygmatu romantycznego
Na początku lat 90-tych Maria Janion ogłosiła, że w demokratycznym, pluralistycznym światopoglądowo społeczeństwie polskim, które powstanie wskutek transformacji, nieuchronnie nastąpi zmierzch opisywanego wyżej paradygmatu romantycznego. Uznała, że jednolita kultura, pełniąca dotychczas przede wszystkim funkcje kompensacyjne i terapeutyczne, nie może działać w społeczeństwie, które ma stać się demokratyczne, to znaczy wielokształtne i zdecentralizowane, objawiające bardzo różnorodne potrzeby kulturowe. Była przekonana, że w tej nowej rzeczywistości znajdzie się miejsce na dziedzictwo romantyzmu, lecz na nowo odczytanego. Chodziłoby o zawartą w nim wielką filozofię egzystencji, dramatyczne dylematy wolności jednostki i wynikające z nich tragiczno-ironiczne napięcia. Jednak po dwudziestu latach nowej polskiej niepodległości skonstatowała trwałość romantycznych stereotypów, zwłaszcza mesjanistycznych i aktywnie się do nich odnosiła.

Transgresje Marii Janion

Błędem byłoby jednak traktowanie, wielokrotnie nagradzanego prestiżowymi laurami, dzieła Marii Janion – w perspektywie summy jej dokonań – wyłącznie jako klasycznego, uniwersyteckiego dorobku polonocentrycznej badaczki literatury i kultury, skoncentrowanej na badaniu dokonań romantyzmu polskiego (głównie na kanwie dzieł Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego czy Zygmunta Krasińskiego). Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych przeszła ona bowiem epokową Transgresję na polu badawczym. Przekroczyła wtedy dotychczasowe horyzonty intelektualne i duchowe, włączając do katalogu swoich narzędzi dokonania, innych niż klasyczne literaturoznawstwo, dziedzin i kierunków humanistyki europejskiej, takich jak filozofia, socjologia, antropologia, psychologia, psychiatria, psychoanaliza, a także takich kierunków jak egzystencjalizm, strukturalizm, hermeneutyka, krytyka feministyczna, postmodernizm. Dzięki temu możliwe stało się opracowanie przez nią i wykorzystanie w procesie interpretacji, takich kategorii, jak: transgresja, fantazmat, życie emblematyczne czy biografia symboliczna.

Jej refleksja intelektualna była fenomenem gigantycznym, monumentalnym i obejmowała zagadnienia, których samo enumeratywne wyliczenie wielokrotnie przekroczyłoby ramy nawet najszerzej zakrojonego tematycznie szkicu. Inspiracje intelektualne, których źródłem osobowym była Maria Janion zaowocowały nie tylko setkami napisanych przez nią książek i artykułów (obficie tłumaczonych na języki obce), ale także setkami tekstów napisanych przez Jej uczennice i uczniów, w tym tekstów odnoszących się bezpośrednio do jej myśli. Wskazując tylko na jej wkład w formułowanie się polskiego feminizmu, wymienię jedynie jedną z licznych sfer, na których ukształtowanie miała wpływ. Wzbogaciła też choćby refleksję wokół relacji polsko-żydowskich. Silne inspiracje czerpała też z literatury rosyjskiej, francuskiej, niemieckiej, m.in. z F. Dostojewskiego, R. de Chateaubrianda, J.W. Goethego, G. Grassa. Maria Janion była gigantem polskiej i światowej humanistyki. Trudno wręcz wskazać ważne pole duchowe i intelektualne polskie i europejskie, którego by przynajmniej nie musnęła swoimi szeroko rozpostartymi skrzydłami Wielkiej Uczonej. Była radykalną ateistką, a jej poglądy mieściły się w polu szeroko i nieortodoksyjnie pojmowanej lewicowości. Zaliczano ją, wraz m.in. z L. Kołakowskim i B. Baczko, do nurtu zwanego warszawską szkołą idei. Pozostawiła trudną do ogarnięcia, ale bogatą jak baśniowy Sezam i fascynującą, także z estetycznego punktu widzenia, gigantyczną spuściznę piśmienniczą. Dzieło Marii Janion sytuuje ją wśród najwybitniejszych i najbardziej twórczych postaci polskiej kultury i myśli, tworzących kontinuum od Maurycego Mochnackiego, poprzez Stanisława Brzozowskiego, Witkacego po Witolda Gombrowicza. Nic dziwnego, że powstały aż trzy poświęcone jej filmy dokumentalne. Urodzona 24 grudnia 1926 roku w Mońkach (choć ukształtowała się i wykształciła w Wilnie), objęła swoją indywidualną biografią dużą część kształtu polskiego losu tamtych czasów (AK, PZPR, opozycja i „Solidarność”) – zmarła w Warszawie 23 sierpnia 2020 roku.